“跨文化”與“想象體”：《小蘿莉的猴神大叔》的敘事策略

印度電影《小蘿莉的猴神大叔》于2015年7月在印度上映，斬獲43.3億盧比成為當年的票房冠軍。影片在海外傳播的效果也非常明顯，同年在北美市場獲得了820萬美元的票房收入。時隔近三年，電影于2018年3月在中國上映，獲得2.86億人民幣的佳績。

《小蘿莉的猴神大叔》在國內外市場中取得的票房佳績，表征著影片在傳播過程中具有較高的接受度和認同度，而其顯在表現之下的內驅力，則是影片在跨文化傳播中對文化想象體的構建?？缥幕瘋鞑ナ且环N越過本土文化體系界限，在不同文化體系之間進行交流傳播的活動，是“擁有不同文化背景和符號系統的人們之間進行的信息傳播和文化交流”?！缎√}莉的猴神大叔》立足本土觀眾并積極拓展海外市場，將本土文化資源與國際傳播語境相結合，在敘事策略上表現為試圖構建一種融合東西方文化的想象體。電影以現實主義題材為基底所構建起的文化想象體，通過對東西方文化記憶的有效激活和整合，觸發了不同文化背景下電影受眾的文化共鳴和審美感受。

一、哈奴曼傳說與亞洲鄰國的神猴崇拜

片名中的“猴神”哈奴曼（Hanuman）源自印度史詩《羅摩衍那》中的神猴傳說，其外形上是四張臉八雙手，法力高強可以隨意變形。哈奴曼為解救阿逾陀國王子羅摩之妻悉多與羅剎惡魔羅波那大戰的神話故事在印度家喻戶曉，因其英勇善戰而被認為是智慧、勇力、正義的化身。

影片男主人公帕萬的出場設置在一場紀念猴神哈奴曼的節日游行中，呈現出印度電影中慣有的明麗鮮艷的服裝特征和宏大開闊的歌舞表演。盛大的節日場景是印度本土文化的直觀呈現，眾人高呼著“榮耀歸于哈奴曼神”則有效地傳遞出了民族神話傳說中的信仰力量。對猴神哈奴曼的崇敬內化為帕萬的信仰支柱，決定著他的行為動機和行為方式，成為影片敘事發展的動力源泉。

哈奴曼傳說不僅在印度家喻戶曉，東南亞各國亦建有哈奴曼的雕塑和神殿，在泰國還有哈奴曼佛牌，寓意著非凡的毅力和斗志力。如果說哈奴曼傳說在東南亞國家的盛行還是一種文化趨同的表現，其在中國的形象變體則表現出了典型的跨文化融合。

中國的民間神話里鮮見哈奴曼傳說，但在對神話故事的比對中，卻可以驚奇地體認出一個類似的形象——孫悟空。關于印度神猴哈奴曼與中國神猴的孫悟空的淵源關系，早在五四時期就出現過一場不小的論爭，以胡適為首的“進口論”者趨向于認為“哈奴曼是猴行者的根本”，而以魯迅為代表的“國貨論”者則認同于孫悟空是由《山海經》中水怪無支祁的形象演變而來。從時間上看，印度史詩《羅摩衍那》成書于公元前300年前后，《西游記》則在明代著成，后者比前者晚了近兩千年，故而不排除孫悟空形象受到哈奴曼傳說影響的可能性。

20世紀80年代，又出現過一次對中印文化中的神猴形象內在關聯性的討論。學者陳邵群、連文光通過對哈奴曼與孫悟空形象的比較研究發現，中印神猴傳說存在著諸多相似之處，如神通廣大的本領、反抗權威勇于斗爭的性格，以及相似的故事情節，由此提出“中國神猴孫悟空與印度神猴哈奴曼存在淵源關系”。學者趙國華在對印度史詩和漢譯佛經的研究中，推本溯源地考究了孫悟空神猴形象的來歷，得出結論：“《西游記》中孫悟空的神猴形象和《國王本生》的小獼猴存在著淵源關系,卻不能據此認為孫悟空的神猴形象和《羅摩衍那》史詩中的哈奴曼也有淵源關系。”從某種程度上說，中印神猴之間相隔近兩千年的時間里，神猴形象由印度傳入中國幾經融合和本土化再創作，已經存在很大的差別，因而將之做直接類比，是不恰當的。

2016年學界又一次出現對中印神猴淵源的理論探討，不難想到，這一次研究的興起與2015年在印度熱映的電影《小蘿莉與猴神大叔》有著某種內在聯系。對中印神猴淵源的探討持續近一個世紀而熱度不減，折射出中印兩國內在文化心理的相通性，以及對于跨文化傳播的熱忱與關注。誠如趙國華學者在20世紀80年代就以推本溯源的方式指出，孫悟空與哈奴曼沒有直接淵源關系，將之做直接對比有失嚴謹。然而，電影作為大眾文化的傳播載體，是觀影者潛在欲望的投射與滿足，其圖像呈現以喚醒受眾深層文化記憶的方式激起其文化共鳴與情感體驗。哈奴曼形象和“猴神”稱謂，在大眾文化的“誤讀”中勾連起中國觀眾記憶中關于孫悟空形象的聯想，于跨文化的語境中成功地詢喚出內在的文化記憶。近兩年來在學界興起的中印神猴因緣探討，正是對這種大眾文化心理的及時捕捉。

二、阿甘式人物與好萊塢經驗轉化

電影塑造了一個堅守原則、不愿變通的男主角帕萬形象。“這兩年寶萊塢票房冠軍的主角都是阿甘式的人物?！段业膫€神呀》的男主角是一根筋要跟宗教較真，《小蘿莉的猴神大叔》非要把這一個自閉癥女孩送回巴基斯坦去?！卑⒏适饺宋锸菍γ绹娪啊栋⒏收齻鳌分心兄鹘堑囊环N指認和概念延伸，印度電影中不乏阿甘式的人物，他們表現出對理想信念近乎偏執的堅守，在執拗中又帶著幾分不近人情?！端影砂职帧分械乃邮职职?，為了讓女兒延續自己的摔跤夢想，剛愎獨斷地剝奪了女孩愛美的天性進行嚴酷訓練；《起跑線》中的上層社會父親，為了讓小孩進入頂級學府，假扮窮人獲得入學名額，而當他意識到自身行為是對窮人受教育權的剝奪時，又義無反顧地揭露學校背后的權勢交易，如果說窮盡一切辦法讓孩子入學是合乎情理之中，最后螳臂當車式的揭露和轉學，則又是超乎情理之外。

帕萬的人物形象塑造有著美國阿甘的影子，是印度寶萊塢電影對好萊塢類型經驗的借鑒和轉化的具體表征。這可以追溯到興起于2000年前后的“新概念”印度電影，“鮮明的民族特色與好萊塢風格的完美結合，是‘新概念’印度電影的一個顯著的特點。”“新概念”電影在美學上和內容上通過對性別與性等敏感話題的呈現，表現出對傳統印度電影的背離，在延續印度傳統電影的本土特色的同時，積極借鑒好萊塢類型經驗，在轉化融合中實現流暢的敘事表達。同樣執拗的性格，帕萬的跨國護送之行與阿甘橫貫美國大陸的長跑有著同構關系，甚至在空間的設置上也具有某種偶合性，帕萬在公交車上自述與阿甘在公交站臺的自述有種極度類似的展現。

帕萬是虔誠的哈奴曼神信徒，向神許諾過要護送小女孩沙希達回家，同時出于對教義的恪守，他“絕不會做偷偷摸摸的事”。他在學生時代屢次不及格也堅持不作弊的原則，護送沙希達到達邊界時一定要經過守軍的正式許可才肯進入。對于猴神信仰的堅守，有如阿甘性格中的執拗。但不同于阿甘人物背后所代表著美國夢的人格化顯現，帕萬被冠以宗教信仰的名義。阿甘形象的風靡全球，在不同文化和信仰中都能得到體認，很大因素是其不帶宗教性的人格所具備的普世性價值。電影通過強調帕萬的猴神兄弟形象，強化和宣揚了印度文化的本土性特色，表現出在好萊塢類型片下的本土化堅守和多元融合。

電影在敘事策略上的世俗化建構，表現為從“神性”到“人性”潛移的過程：由猴神潛移到帕萬，在淡化宗教意味的同時，極大地強化了帕萬的人格魅力。帕萬從神話傳說中的猴神具化到有血有肉的凡人形象，其在屢次受挫中的堅持愈發彌散出獨特的人格魅力。這也為帕萬后來的“變通”——逃出警察局、異裝掩飾等行為提供了合乎情理的解釋。電影在敘事上對好萊塢類型經驗的借鑒和轉化還表現為歌舞、劇情與人物塑造更加緊密，多條敘事線索交叉以及蒙太奇技巧的嫻熟運用。

三、殉道者形象與宗教寬容

殉道者，指為見證信仰而受苦殉難的人，多指稱基督教徒。早期的殉道者是為了宗教信仰而自愿接受苦難放棄生命或被迫害犧牲的教徒，而在基督教取得了對異教的絕對勝利成為一神教后，對異教進行暴力行為時喪命的教徒亦被納入殉道者范疇。無論是主動獻身還是被迫害，殉道者以一時的痛苦獲得了長久的美名。

電影中帕萬在護送小女孩沙希達回家的漫漫歸途中歷經磨難，不畏世俗強權和暴力阻撓，堅定地走向女孩的家鄉——克什米爾山區。在經歷漫長路途勞累和暴力毆打后，滿身傷痕的帕萬步履蹣跚地踏上歸程。影片展現的帕萬是殉道者形象，一襲黑袍，身體極度虛弱只能拄著木棍前行，額頭和手上布滿擦傷，猶如朝圣者一路匍匐而留下的傷痕，但目光清澈柔和中透著對俗世的寬恕。這和皮埃爾·保羅·帕索里尼在《馬太福音》（1964）中塑造的披著黑色長袍布道的耶穌形象非常相似。此刻的帕萬形象被升華了，從凡人超脫為圣人，散發出宗教圣潔神圣的力量。

印度是個多元宗教的國家，印度教、伊斯蘭教、錫克教、佛教構成了印度的本土宗教，在基督教傳入印度后，更是豐富了宗教的多元性。印度教作為本土最大、信眾最多的宗教，秉持著寬容的宗教理念，允許宗教的多元共存。最早的經典 “吠陀”稱:“實在唯一，圣人異名?！边@句名言被普遍解釋為，真理只有一個，但圣人( 神) 的名字卻各不相同。在印度最具影響力的經典 《薄伽梵歌》稱: “人們無論以何種方式走向我，我都將接納他；所有的人都在不同的道路上努力，這些道路終將引向我。”印度人最愛唱的贊美詩是:“正如百川歸海一樣，上神阿，不同的人走不同的道; 道路看似多種多樣，或曲或直，但都將抵達你之所在。”但印度教在與其他宗教對話中卻面臨著困境，因而在印度歷史上，為爭取信徒的宗教皈依而出現的改教運動可謂是曲折往復。

電影最后塑造的帕萬形象，表征著超脫于眾多宗教信仰之上的人性之光，影片內在的敘事邏輯是以世俗化人性情感的共通來感召世人，進而呼吁宗教寬容與民族和解。當伊斯蘭教教士幫助帕萬躲過警方搜捕，以印度教義“羅摩神萬歲”的祝福送別；當巴基斯坦人民高呼“猴神兄弟”時，帕萬轉身深鞠躬的同時把右手舉到前額上，以伊斯蘭教的“額手禮”致敬眾人；當小女孩奮力發聲喊出“羅摩神萬歲”，宗教信仰之別在電影中得到和解。帕萬這個愿意冒著生命危險，只為幫助一個巴基斯坦女孩與家人團聚的印度人，成為推動宗教寬容的關鍵人物。就如電影中記者所言，帕萬的所為都是因為他有顆善良純真的心，接著記者呼吁兩國人民放下仇恨，只為讓孩子在愛的滋潤下成長，而不是仇恨。影片側重于挖掘帕萬內在的人性之光而淡化宗教意義上的神性色彩，從而巧妙地將宗教沖突問題移置了。電影在最后構建起帕萬的殉道者形象，而他所殉之道，不是宗教之道，而是“人道主義”之道。電影以“為了孩子”之名，高舉著人道主義普世價值，沖破國界、種姓、宗教之隔而暢通無阻。就連戍邊衛兵也在眾人的壓力下打開大門放行，體現出世俗權力的讓步。

帕萬的“殉道者”形象令觀眾肅然起敬、拍手喝彩，包裹在宗教寬容外殼之下的人道主義普世價值觀是沖破重重阻力的至高信念，更是是影片席卷全球市場、打動無數觀眾的制勝法寶。

四、印巴關系的現實關切

印度電影在敘事空間的選擇上具有全球化視野,通過將本土敘事融入國際景觀之中，有效地提升了影片的開放性和親近性，傳遞出文化溝通的主動性和自覺性。《小蘿莉的猴神大叔》以一場跨國護送為故事主線，將敘事空間設定在印度、巴基斯坦以及兩國國界爭端地區克什米爾，以影像形式揭露社會問題，表達出對印度關系的現實關切。

1947年，英國決議撤出印度，在“兩個民族”理論下發表的《蒙巴頓方案》，將印度分為印度教的印度和伊斯蘭教的巴基斯坦兩個自治領。伴隨《印度獨立方案》通過，英國結束了對印度的殖民統治，1947年8月14日和15日，巴基斯坦和印度先后成立國家。自此，印度次大陸上出現了兩個民族國家，也埋下了印巴沖突關系的隱患，其中的關鍵問題就是對克什米爾地區的領土歸屬爭端。“巴基斯坦認為克什米爾沖突是南亞次大陸印巴分治未完成的議程,核心是執行聯合國安理會通過的明確支持克什米爾自決權的問題；而印度認為克什米爾沖突是一個領土問題，查謨和克什米爾是印度領土的一部分,是巴基斯坦占領了印度的領土?！?/p>

影片的敘事空間跨越印度與巴基斯坦兩國，并將景觀展示聚焦在克什米爾地區。影片開始就展示了克什米爾山區高山積雪、郁郁蔥蔥的景象，而結尾則是高山之間印巴兩國邊界長長的隔離柵欄。強烈的視覺空間展示，將克什米爾地區與世隔絕的自然之美和政治隔絕的內在矛盾性直觀地表現出來。

電影將此次歸鄉之旅的目的地設置在克什米爾地區，于不動聲色間將印度和巴基斯坦長久以來的國家矛盾呈現出來，以喚起觀眾對印巴問題的關切和思考。印巴邊界間火車往來運營，是兩國開放交流的象征。此次前往印度德里的神廟祈福之行，在小女孩沙希達充滿好奇的眼中卻是另一番景象，邊界的重重盤查和持槍戒備的軍人顯示著兩國在邊界問題上的緊張局勢。印巴邊界成為電影敘事的重要空間，同時也是敘事發展的最大阻力，沙希達在邊界走丟而母親卻不能及時回去找尋，帕萬護送之旅和歸程之途兩度在邊界受阻。

印巴板球比賽以重復蒙太奇方式呈現，兩國民眾觀看電視轉播時的歡呼和嗟嘆形成鮮明對比，大使館前群情激昂造成的騷亂場景表現出在政治立場上的民族之爭。小女孩沙希達的服飾和飲食習慣折射出印度教和伊斯蘭教的教徒信仰和生活習慣之別。

《小蘿莉的猴神大叔》通過展現印度與巴基斯坦兩國的差異和隔絕，為帕萬和沙希達的還鄉之旅設置了外部阻力。影片以現實主義的影像表現出對印巴問題的關切，而敘事情節和敘事空間的構建，則顯示出對兩國關系修復彌合的努力。在帕萬舍身為人的精神感召下，在小女孩沙希達純真無邪的笑容里，在克什米爾山區高山草甸藍天白云的自然純凈之美中，影片將印巴沖突的世俗性剝離出來，在想象中以一種超然的視野來重新審視印巴關系修好的可能性。

五、嚴肅主題的喜劇化處理

印度電影的現實主義傳統，表現在直面社會問題，在題材和主題上對當下現實的關切與互動。如《季風婚宴》通過對一個家庭舉辦婚宴的故事，表達出對傳統與現代婚姻觀念的思考；《三傻大鬧寶萊塢》表露出對傳統教育模式的批判和個人價值取向的關注。《小蘿莉的猴神大叔》從一場跨國的還鄉之旅則折射出印度社會中的種姓制度、印巴民族之爭等現實問題。

盡管電影所表現的主題是嚴肅而宏大的，然而觀眾的觀影感受卻是笑中帶淚、淚中有思，正是得益于影片對嚴肅主題的喜劇化處理策略。具體表現在敘事結構上的懸念和沖突設置，場面調度中的歌舞場景和異裝出行。

首先是懸念的設置。在影片的前半部分，對于小女孩沙希達的身份，觀眾是全知視角，而電影中印度家庭則是限知視角。根據希區柯克對懸念的解釋——桌底下有個定時炸彈，當觀眾和電影中人物都不知情時，炸彈突然爆炸所引起的震驚是一剎那的；而當眾知道桌下藏有一顆炸彈，并且預先知到炸彈爆炸的時間，但電影中人物不知情，觀眾對人物處境的焦慮而產生的緊張感就會一直持續到炸彈爆炸。在電影中，沙希達身份一步步揭開，印度家庭對她的認識由婆羅門（印度種姓制度中的最高等級）到巴基斯坦人，這個過程中人物的錯認行為和驚愕表現制造出許多笑料，而觀眾則在輕松的心態中捧腹大笑。

其次是沖突的設計。除了外部阻力對情節發展產生沖突的戲劇效果之外，電影還設計了來自人物自身的阻力。越過邊界后，小女孩偷拿了警察的手銬，由此引來警察的追捕，而帕萬不肯說謊的執拗信念又每每將身份暴露，這些“節外生枝”的情節是加劇了敘事阻力。內外部阻力所帶來的戲劇沖突，加強了電影情節的曲折性和戲劇性。沖突的化解過程亦是通過喜劇化手段完成的，電影中也沒有絕對的壞人，帶有明顯的大團圓模式痕跡，使觀眾在觀影中反復經歷由驚到喜的心理起伏。

再者是歌舞場景的展現。印度電影最鮮明的標簽就是富麗的服飾和明快的歌舞，無論是日?；那楣澾€是嚴肅的場面，都可以通過設置歌舞場景產生喜劇化效果。《小蘿莉的猴神大叔》中有多段歌舞呈現，其中“夜市吃雞”的場面調度可謂是腦洞大開，完美地將日常生活場景融入歌舞表演之中，充滿童真童趣。在躲避警察搜捕的路上，帕萬被打扮成穿黑袍裹頭巾面罩的穆斯林婦女，由異裝帶來的性別錯認，產生了一連串的笑料。影片還充分運用鏡頭調度來實現場景的喜劇化表現。帕萬將正在吃雞的沙希達從穆斯林家庭中抱出來，在歡快的音樂中，運用快鏡頭提升節奏，帶有捉走和逃走的游戲意味。又如在妓院營救的場景中，運用了慢鏡頭和特寫鏡頭，表現出帕萬的憤怒，同時也將打斗場景喜劇化了。

六、對中國電影走出去的啟示

《小蘿莉的猴神大叔》在斬獲票房收益的同時，也在國際傳播中獲得了較高的聲譽。影片立足本土觀眾并積極拓展海外市場，將本土文化資源與國際傳播語境相結合，在敘事策略上表現為試圖構建一種融合東西方文化的想象體。通過對東西方文化記憶的有效激活與整合，影片在跨文化傳播中獲得了票房與口碑的雙豐收。

2014年，在中印《視聽合拍協議》框架下，中印合作拍攝了《功夫瑜伽》《大唐玄奘》《大鬧天竺》三部電影?！暗屓寺愿羞z憾的是，三部影片中成績最好的成龍的《功夫瑜伽》，在中國取得17億票房成績，但在印度只取得大約280萬元的票房，這還是在該片具有明顯印度元素的情況下。該片也是近年來在印度知名度最高的中國電影了?！迸c近年來引進的印度電影在中國市場動輒便獲利幾億甚至十幾億的票房表現相比，中國電影輸出印度的情形可謂是慘不忍睹。在中印電影交流中出現如此懸殊的“貿易逆差”，不得不引起中國電影人的思考。通過探析《小蘿莉的猴神大叔》的敘事策略，或許可以給中國電影走出去提供一些啟示。

中國電影敘事應具備國際化視野，在視覺呈現上以本國在地性場景展示為主，結合跨國文化資源選取具有高識別度的景觀空間，找準不同文化背景下的觀眾心理相通點，構建起跨文化傳播中的文化想象體。在內容表達上以民族文化為依托，包容多元文化，注重挖掘中國傳統文化資源，將之巧妙地縫合進電影情節設置和空間展示之中，在潛移默化中實現本土文化的彰顯和宣揚。

重拾現實主義傳統，擯棄浮躁虛假的故事，關注當下社會現實并以影像的方式進行有機互動，用心講好中國故事，表達觀眾心理訴求。開拓電影現實表達的空間和視域，以積極的姿態主動介入和表現生活，挖掘和豐富中國電影的銀幕呈現。關注社會熱點問題，關注底層生存狀態，同情弱者的人道主義精神，呼應鄭正秋的“良心主義”。

商業運作與現實主義表達應互為表里，以現實主義的態度為出發點，鼓勵多元化創作，均衡調和好藝術與商業的關系。提升敘事能力，注重劇本的編創和打磨，精心設置故事情節、塑造立體豐盈的人物形象。把控好敘事節奏，巧妙調動喜劇元素，堅持藝術品位表達的同時兼顧電影敘事的娛樂性。有情緒釋放的“笑點”，也有直指內心的“淚點”。不但要展示出這個“是這樣”的世界，更要呈現出“應該這樣”的世界，充分發揮電影介入生活的功能。

電影不是虛空于現實之上的視覺快感，中國電影走向世界，就是將中國故事納入國際話語表達空間的具體實踐。其關鍵在于構建起跨文化傳播中的文化想象體，以中國影像接洽世界景觀，以中國故事感染國際觀眾，以中國文化對話全球語境。