故事性原則與元素融合
——《狄仁杰之四大天王》的得與失探討

2018-11-14 04:49:11

電影評介 2018年23期

關鍵詞：融合

徐克，作為香港電影的標志性人物，以其鮮明的藝術個性促進電影深層發展的同時，亦自成一家，在充分發揮藝術共性的基礎上展現了豐富的獨特性。徐克對電影這門大眾藝術的深刻理解和不斷革新，對電影敘事節奏的有力把握以及對多元融合形態的靈活運用，使其麾下的電影展現出旺盛的生命力。《狄仁杰之四大天王》作為“狄仁杰”系列的第三部，繼承了前兩部懸疑、動作、魔幻等多元融合的藝術形態，鬼神的若隱若現，東西文化的若即若離，現實與幻想的此消彼長，古典風韻與現實精神的互相交融，為大眾奉上了一席東西合璧的魔幻盛宴。徐克試圖在徐式武俠的基礎上融合多種元素，實現中國式古典武俠與現代電影科技的“合謀”共融，以期獲得藝術內核與市場擴張的共贏。然而這席盛宴似乎并非美味到無可挑剔，甚至與《狄仁杰之通天帝國》相比也有不少的缺陷存在，隨著“狄仁杰”系列的不斷延續，當令觀眾耳目一新的別致逐漸演變為帶有審美疲勞的觀賞，倘使不進一步提升對電影故事的把握力度，多元融合無縫銜接的進一步砥礪，視覺效果的精細詩意，想要在電影整體效果上更上一層樓難免會心有意而力不足。本文以《狄仁杰之四大天王》為切入點，闡述電影中的故事性原則與元素融合的問題，這也是電影的根本問題與現實問題。

一、如何講好一個故事

隨著社會的向前發展，電影作為一種娛樂性視覺制作，受影視界市場利益的驅使，影片的商業化越來越嚴重，票房的高低成為決定一部電影成功的關鍵因素，因此諸多大片將觀眾奉若神明，極盡諂媚、討好之能事。電影制作著力點的漂移使電影市場浮躁、喧囂、模式化嚴重，一犬吠形百犬吠聲，電影最基本的講好一個故事都難以做到，不去解決電影最基本的問題“講好一個故事“，單純靠視覺沖擊去博人眼球，其電影的藝術性可想而知，觀眾對《長城》套用好萊塢程式化制作的差評就是前車之鑒。

“影片說到底是講故事”,講故事既是一部電影最簡單的藝術機體，同時對電影的其他藝術機體的存在，它又是至高無上的藝術元素，是根基的根基。《一千零一夜》中，山魯佐德活下去的唯一指望就是“講一個好故事與講好一個故事”，所講的故事既要讓描寫細膩、插敘獨特巧妙，又要寓意清新脫俗，人物描繪栩栩如生，同時最重要的一點，是設法讓國王對接下來發生的事產生好奇。小說與電影從講故事的層次上來說是異曲同工的，然而在講一個好故事與講好一個故事這兩方面，徐克顯然做得不夠。從講一個好故事來說《狄仁杰之四大天王》仍舊是沿襲了傳統的敘事架構，二元對立的沖突模式，以狄仁杰為代表的正道力量與以族長為代表的邪惡力量之間的智力、武力斗爭，由于始終存在著二元對立的人物譜系，所以必然形成建立在二元對立的敘事結構之上的價值系統，這種價值系統斗爭的結局是毫無懸念可言的，觀眾不會對惡的一方取得勝利抱有絲毫的幻想。這種過于純粹的劃分和結局已定的觀念一旦形成，剩下的只不過是對通向這一結果的復雜而必然的過程而已。同時，我們可以清楚地看到《四大天王》延續了香港武俠電影的傳統套路，在善惡爭斗中引入了“第三種力量”，即佛家倫理，甚至佛家力量成為最后正義一方取得勝利的決定性因素。這一模式并不新穎，拍攝于上個世紀末期的香港武俠電影《俠女》與本世紀初的《天地英雄》都是這一模式的典型代表。且《天地英雄》中覺慧和尚給響馬子安的最后一擊顯然比圓測法師的出現更加合理且具有信服力。《天地英雄》中覺慧始終穿插在整個影片的行進中，甚至他僅有的兩次舉動都決定了整個劇情的發展。而《四大天王》中圓測不過是個若隱若現充滿哲理卻又虛弱浮動的存在，最終決定了沖突結局的劇情的安排方式顯然難以讓人接受。顯然，《四大天王》講的算不上一個好的故事。從講好一個故事來看，一部優秀的電影應該是一串密實的葡萄，每個故事情節是獨立的存在卻又貢獻于整個整體的脈絡，毫無多余之處。然而《四大天王》劇情拖沓，線索太多，生搬硬套將一系列的小劇情牽強附會地湊在一起，毫無粘合之感的劇情堆砌所起到的最大的作用不，過是強行拉長影片的時間而已。比如一開始隆重登場的“方術四人組”，影片幾乎用了1/3的長度在演繹，實力之強讓人嘆為觀止，可隨著主線人物—族長的出現，這一情節忽然斷裂，粗糙之感立現。而沙陀忠的愛情故事又是那么不合時宜，身世的間接交代，兩人情感的跳躍式發展，狄仁杰對水月突兀的“驗忠”情節，就像就像繡金緞子上落得煙灰，隨風飄逝毫無益處，只留下一塊傷疤而已。兩人的煽情與搞笑也是畫蛇添足，幽默變成滑稽，煽情變成尷尬。再如對“圓測”的渲染，簡直大有喧賓奪主之感，片尾對“放下仇恨”的刻意提煉顯然也難以收到升華主題的效果，畢竟一部影片的深度不是體現在一堆積木最上方的一塊。影片名稱中所謂的“四大天王”也讓人如墜霧中，不知所云。“四大天王”只是亢龍锏藏匿之處，隨著尉遲真金那段頗有為博人眼球設置的打斗場景而支離破碎，實在看不出劇情的發展與“四大天王”有何本質的聯系。片名如此，劇情可想而知。

以徐克為代表的中國導演在情節演進，沖突設置方面難以褒獎。自然這有著深刻的文化內因。中國傳統的發展所形成的“看戲看角”的審美偏好，傳統戲劇的構造方式始終制約著中國觀眾的接受水平。而電影這一源自希臘戲劇的藝術形式，其廣袤深遠的發展源頭——戲劇，仍然在很大程度上決定著萬變不離其宗的藝術本質。戲劇的沖突演變為電影的情節，而中國電影的情節往往遭到觀眾的極大忽略，當然影片本身的情節建構就存在很大的問題，難以將情節處理的效果達到更高的層次，因此這兩者相互制約拮抗形成了中國電影發展的額巨大瓶頸。加之“鮮肉級”演員的吸金魅力，只需拉來影棚，票房毫無后顧之憂，這樣的影界現實自然讓人輕而易舉的樂不思蜀。

如何講一個好故事，如何講好一個故事，成為中國電影繼續發展需要解決的首要問題。這也表明中國觀眾在幾千年封閉的歷史中形成的封建習慣，并不是能通過“改造”和“教育”之類的手段，在短時間內被改變的。“看戲看角”“拍戲拍角”仍舊是主流的思維，往往一部劇看完，什么劇情或者故事都記不太清楚，卻對演員非常關注，這樣的電影是經不起時間檢驗的。

不可否認的是，《四大天王》盡管在情節布置上傷痕累累，但仍舊延續了劇情發展的“徐克風格”，凸顯著鮮明的徐克特征，即對在人物、事件、及細節的安排上，始終按照故事發展的時間順序進行，少有隱埋的故事線索更沒有倒敘、插敘、回憶等復雜的敘事過程。觀眾在觀賞時無需費力的思考前因后果，始終保持了連續、遞進的感受，這在不求甚解的當下，自然很受觀眾的追捧，加之較為優良的畫面感，這或許正是“狄仁杰”系列受到追捧的原因所在。

二、多元素融合還是多元素堆砌

《狄仁杰之四大天王》顯示出一種多元素融合的追求，即使在一個畫面中往往融合了多種元素、多種意象的結合，而正是這些多元素融合的嘗試豐富了電影的張力。

魔幻電影在中國起步較晚，較為成功的典范，向上可以追溯到陳嘉上導演的《畫皮》，然而起步較晚并不代表發展緩慢，近年來隨著資金投入的加大，電影新技術的發展，魔幻電影在中國取得了可喜的成果，甚至出現了“中國魔幻電影”這一專屬名詞。《四大天王》作為中國魔幻電影的前頭兵，既代表著中國魔幻電影取得的巨大成就，也代表著其面臨的困境。中國魔幻電影由于基礎較弱，近年來取得成就有目共睹，在此不作涉及，僅以《四大天王》為例分析徐克電影魔幻架構下的多重元素融合的得與失，從史實與想象，劇情與哲理，真實與虛幻融合或者堆砌三個方面進行探究。

（一）民族的才是世界的

徐克魔幻電影代表著中國魔幻電影一個前進的方向，既尋求“有意味”的歷史故事，加以改編或者是完全的虛構，運用現代視頻技術加以呈現。這也成為當代中國導演不謀而合的選擇，符合了中國大眾的審美需求和求知欲望，并使電影有了較好的群眾基礎。徐克的選擇又不同于其他導演的選擇，他只選擇幾個具體的人物“狄仁杰”“武后”等，以此為依托虛構自己的故事，至于“尉遲真金”“圓測”等人都不過是想象中的人物，至于“亢龍锏”則顯然是根據大宋八賢王的“金锏”化用而來。人、物如此，故事情節的可信性可想而知，自然不能以可信性判斷一部電影，但這種前后強硬勾連的處理方式一定會讓對歷史稍有認知的觀眾難以認同。《狄仁杰之四大天王》向歷史深處尋求文化活水的努力也不過是一廂情愿的幻想，只得其形而難以獲得其深層意蘊。然而其努力向傳統開掘現代意識是十分值得褒獎的，在商業片充斥之下電影市場，誰具有與眾不同的故事、審美元素，誰就能從一犬吠聲、百犬吠形的電影現狀中脫穎而出，成為這個時代的領導者。徐克在這一方面一定有獨特的見解，他向中國歷史故事尋求題材的同時將民族性的存在發揮的淋漓盡致，這不僅能吸引中國觀眾的注意，對外國觀眾來說再也沒有比一個神秘中國更令人向往的地方。張藝謀2016年執導的電影《長城》，無疑也是看到這一賣點，講中國元素與現代技術想結合，試圖通過“神秘中國”與“好萊塢制作”兩大噱頭收割大批觀眾，然而其最終的失敗不能不引起我們的深思，當電影呈現之時，觀眾不禁要問，“中國元素”在哪里，中國故事又在哪里，僅僅是一段雄偉壯闊的長城和從青銅紋飾中演化出來的“饕餮”嗎，好萊塢那種陳舊的“一體化”模式將中國元素沖淡得只剩下幾個僵硬的意象，整部電影也就是在打怪獸，打小怪獸，打大怪獸之中徐徐漸進而已。“民族的才是世界的”，也即有特色的電影才能充分地走向大眾走向世界，徐克與其他中國電影導演相比顯然在這一發力點上向前邁進了一步。更值得稱贊的是，徐克將目光投向歷史故事的同時并不迷信歷史，而是深入淺出，取其精華、去其糟粕，將歷史故事之梗概、鋪陳而來，在陳舊如敝屣的傳統故事中加入現代敘事要素，以傳統為根基，現代為骨，魔幻為表，才能成為令人耳目一新的現代電影。我們不妨回想2010年陳凱歌執導的《趙氏孤兒》，之所以淹沒無聞，與他照搬傳統故事，按照故事發生的本來事件順序一一陳列，試想這一被中國傳統戲劇與小說講述了無數遍的故事是否還能充分調動觀眾的興趣，何況與眾多藝術性的講述相比，電影并不能做到所向披靡。而徐克的成功，用魯迅的話說，就是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”，這種新歷史故事的講述方式給與電影巨大的活力的同時也為中國文化走向世界略盡勉力。試想為何外國電影中的史詩巨制能夠風靡全球長盛不衰，例如《角斗士》《亞瑟王》《指環王》《兵臨城下》一遍又一遍的滋補這世界觀眾，與歐美相比我們并不缺乏底蘊深厚的歷史和蕩氣回腸的故事，然而我們始終處于電影發展追趕著的位置。倘使講一部電影比作一杯水，作為有五千年文明的我們向來不缺乏春節清香的源頭活水，我們的電影之所以沒有賣點就在于我們缺乏一只精美的杯子，而這只杯子的打造又來中國導演的不斷砥礪。在徐克的身上我們看到了一位不忘初心、砥礪前行的鐵匠的風范，相信他的杯子終將走向獨特而富有意義。

（二）虛實相互交融的致命缺陷

想要拍攝一部優秀的魔幻電影，需要的不僅僅是特效技術上資金的大量投入，更需要的是一種手法的靈活運用。《狄仁杰之四大天王》在視頻制作，剪輯上有待商榷的地方還有很多。如運動長鏡頭的運用，如何在充分表現打斗場景的同時又展現畫面的詩意美。《雙旗鎮刀客》最后的決戰中，完全看不到動作展開，但毫無疑問的是任何一個觀影者都全神貫注與電影的畫面同時在腦海里展開打斗的聯想，觀眾的參與豐富了影片畫面的詩意內涵。而畫面感作為魔幻電影《狄仁杰之四大天王》最大的賣點，導演試圖從畫面上捕捉人心，力圖將每一個畫面打造的清晰，絢麗，以期引起觀眾的驚嘆。確實《狄仁杰之四大天王》某種程度上做到了這一點。但從具體畫面上來講，徐克在畫面中引入了太多具有文化內涵的意向，如最后的打斗場景中封魔族長召喚的百目怪物，這一意象融合了日本的百目神怪和印度的濕婆形象，可看做是東方文化的縮影。而圓測所駕的巨猿，雖然佛教與靈猿的聯系十分緊密，但任何看過好萊塢此類題材電影的觀眾都會想起《金剛》中的巨猿。這種集東西意向的打斗場景又生硬而毫無美感。照電影劇情的推演，百目神怪應該是封魔組長制造的幻覺，而巨猿似乎是實有其物，畢竟圓測置于巨猿頭頂。而這一實一虛的的打斗場景卻拍攝成了兩個實體的打斗，這實在不合情理。在畫面的呈現中如何既保證魔幻場景的宏達又保證其作為拍攝基礎的邏輯正確，這顯然是這部電影存在的巨大矛盾。

（三）哲理堆砌的困境

徐克想在武俠加魔幻的基礎上嘗試向哲理層次發掘，試圖加大影片表現力度上的努力顯而易見。佛家理念的引入，“恕”的思想的體現都是這方面的嘗試。依靠封魔組長的放下構建的“大團圓”的影片結局并非是一種高屋建瓴的主題呈現，生硬的將其置于整個電影的制高點，沒能與整個電影的表現過程融為一體，顯示出巨大的錯層感，前面所有的劇情并不導向這樣的結局，而這一結局也未必能夠讓人久久回味。這種哲理的引入容易給影片帶來難以遮擋的內傷。在升華電影主題層面，中國武俠電影歷來有向佛教尋求源頭活水的偏好，試看八九十年代風行的香港武俠，佛教哲理的引入往往作為電影最終的哲理升華，現代電影莫不如此，而且不再限于武俠電影，這一通病性問題始終讓人深思。例如劉德華主演的電影《失孤》在紛繁復雜的電影情節中假如佛教“放下”的教義與《狄仁杰之四大天王》中“恕”的教義顯然十分雷同，與90年代的武俠中的哲理引入相比，退步之象明顯。然而哲理的引入往往又是一部電影不可或缺的有機組成部分。然而如何無縫銜接，主題意蘊上完美融合始終是中國現代電影的一大難題。筆者覺得在如何規避生硬累加的陷阱首先應該做到的就是在故事情節的營運上始終貫穿，而絕非隨意添加。比如《狄仁杰之四大天王》中，玄奘降魔的故事理應有更加清晰的交代，封魔一族與佛教千絲萬縷的聯系也應早加提及，為何佛教能解除幻想的前因后果也應緩慢呈現，而非直接放于故事的最高層。試想沒有根基的哲理，沒有前因后果的夸張情節如何能然觀眾信服。行百里者半九十，中國電影在哲理提升上的前進之路道阻且長。

由《狄仁杰之四大天王》來看中國魔幻電影，我們理應清晰地認識到，3D立體、視覺效果，不過是一種電影的表現方式，如果單純舍本逐末的追求電影的視覺效果，無論如何絢爛的畫面終歸只是煙花騰空一瞬間的鉛華，等煙火冷卻之后留給觀眾的還有什么。電影不應該是易冷的煙火，決定其優秀與否的標準首先應該是導演向更深層次的發掘，關于人生的，關于人性的，關于愛恨情仇的，關于歷史的靈光閃閃的映現，舍此還有什么能讓一部電影成為經典呢。當代中國電影不缺少大制作，從《十面埋伏》《夜宴》《長城》到“狄仁杰”系列，一擲千金的投入并未產出可以稱道的影片。自然，倘使單單追求票房的大賺，只能恭喜他們再一次鍋滿瓢溢。我想以徐克為代表的中國又一代導演的追求一定不限于此。我們理應共同深思，為何像徐克的《斷刀客》《青蛇》沒有令人驚嘆的視覺效果仍然歷久彌新，被一代又一代的觀眾奉為經典，中國當代電影理應透過光鮮亮麗的外表審視內核的存在。