“家國”之外與“藝術”之內(nèi)：聚焦全面淪陷時期的上海電影界

上海是1949年之前中國電影制作中心。即使在“孤島”和全面淪陷時大批影人奔走內(nèi)地或遠走香港的情形下，上海電影生產(chǎn)的中心地位依舊未變。從1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)至1945年8月15日日本宣布投降，上海淪為日偽統(tǒng)治近4年，“大東亞共榮圈”“中日提攜”等思想牽制著電影創(chuàng)作。1942年4月改組的中華聯(lián)合制片股份有限公司（簡稱‘中聯(lián)’）及1943年5月1日正式合并成立的中華電影聯(lián)合股份有限公司（簡稱‘華影’），由張善琨實際負責。上海淪陷時期，電影“面貌的多重性和內(nèi)里的復雜性在整個中國電影史上都是極為罕見的”。此時上海電影界呈現(xiàn)出的復雜局面，主要源于當局所倡導的意識形態(tài)與電影人自身訴求之間的巨大差距。

一、“中聯(lián)”及“華影”：思想意識上的倒退

1937年盧溝橋事變后，全國一片反日聲勢。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，美對日宣戰(zhàn)，世界范圍掀起反法西斯浪潮。對當時的中國來說，抗擊日本侵略者是最為迫切的任務。大后方涌現(xiàn)出大批抗戰(zhàn)影片，如孫瑜導演的《長空萬里》《火的洗禮》、袁叢美導演的《熱血忠魂》《日本間諜》、史東山導演的《保衛(wèi)我們的土地》《好丈夫》《勝利進行曲》、應云衛(wèi)導演的《八百壯士》《塞上風云》等。抗戰(zhàn)影片的攝制與大后方的抗日情緒高度配合，電影直接用于激發(fā)民眾抗戰(zhàn)，起到了極為重要的宣傳作用。

與大后方如火如荼拍攝抗戰(zhàn)影片不同，從淪陷區(qū)以外的國人角度來看上海淪陷區(qū)出品的影片，其思想意識與抗戰(zhàn)烽火相比無比被動，甚至反動。1942年4月，初始階段集合了“中華”“新華”“藝華”“國華”和“金星”五家公司力量而成的“中聯(lián)”成立，林伯生任董事長，川喜多長政任副董事長，總經(jīng)理張善琨、協(xié)理周劍云、襄理嚴幼祥。設有總務、制片和計劃三部以及導演、演員和編劇三科等。“中聯(lián)”目標定為：“充實經(jīng)濟力量，網(wǎng)羅優(yōu)秀人才，集中創(chuàng)作意旨，提高作品水準，以期在此艱苦時代中，謀電影事業(yè)之統(tǒng)一健全發(fā)展。”1943年5月，日偽政府為進一步發(fā)展和統(tǒng)籌電影事業(yè)，于是將“中聯(lián)”“中華”和“上影”三家公司改組合并為“中華電影聯(lián)合股份有限公司”，即“華影”。在其“統(tǒng)一”組織運行下，《萬世流芳》邀請“偽滿”明星李香蘭出演；《萬紫千紅》請來日本東寶歌舞團加入；《春江遺恨》請來日本演員阪東妻三郎主演，岳楓、胡心靈和日本導演稻垣浩共同導演，使得該片成為所謂“國際合作片”的“嚆矢”。僅從這些歷史“污點”看，日偽勢力下的影人在淪陷時期的創(chuàng)作不可避免地被定性為“中國電影發(fā)展歷程中的巨大逆流”。然而，也僅是這為數(shù)不多的幾部影片沾染了“日本”字樣的“污點”，在特殊歷史時期意識形態(tài)對立下，使上海淪陷區(qū)電影創(chuàng)作在一段時期內(nèi)未得到較為客觀的評價。

當時在上海淪陷區(qū)從事電影創(chuàng)作的主要人員有：導演張石川、文逸民、鄭小秋、岳楓、方沛霖、朱石麟、卜萬蒼、馬徐維邦、楊小仲、陳翼青、王引、屠光啟、何兆璋等；演員周璇、陳燕燕、袁美云、陳云裳、李麗華、周曼華、王丹鳳、歐陽莎菲、胡楓、楊柳、蒙納、白虹、白光、劉瓊、嚴俊、梅熹、王桂林、顧也魯、呂玉堃、徐立、嚴化、舒適、白云、黃河等。他們中很大一部分在全面淪陷前就一直在上海從事電影行業(yè)。1937年月8月13日“淞滬會戰(zhàn)”和1941年12月8日“太平洋戰(zhàn)爭”戰(zhàn)爭爆發(fā)，都給電影人的生活增加了更多顛沛流離。個體命運深受時代制約。國家不幸初期，少部分進步人士幡然醒悟，屹立時代前沿，沖鋒陷陣，為國為家不惜拋頭顱灑熱血，而這需要歷史契機，電影界也是如此。與當時國民政府較為親近的電影人走向大后方進行抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作，而一些作為個體的電影從業(yè)人員僅是戰(zhàn)爭災難下需保命、糊口的小小民眾，他們或迫于生計，或出于人情，或為了藝術，在沒有更好辦法的情形下，留在了日偽控制下的上海電影界。對于這些參加“中聯(lián)”和“華影”的電影工作者，無法說所有人都帶有“賣國”心理，至少他們中有很大一部分人士都帶有對電影“藝術”的追求。

寄人籬下，必身不由己，否則只有放棄為之奮斗了多年的電影事業(yè)。偽國民政府倡導的“親日”電影政策與全國各地反日局面針鋒相對。上海電影人夾在其中，要想繼續(xù)拍攝影片，不受影響幾乎不太可能。張善琨在回應當時中國電影制作路線該怎樣時說：“本公司（中聯(lián)）與政府有密切關系，制片路線一向根據(jù)政府的國策”，同時強調(diào)電影的娛樂性，竭力使娛樂中含啟示和教導意義，認為“中聯(lián)”事業(yè)的推進，依據(jù)國民政府宣傳部長即“中聯(lián)”董事長林伯生的意志辦理。而林伯生早在“中聯(lián)”改組前就呼吁要將電影事業(yè)發(fā)展與“國家復興”和“東亞建設”進展配合。他認為，因“共產(chǎn)主義侵入”使“暴露性影片頗為流行”，而“暴露即是破壞，并非建設”。在偽國民政府倡導的所謂“大東亞本位”“暴露即是破壞”等觀念左右下，全面淪陷時期的上海電影創(chuàng)作思想意識相對比較保守。

此時，電影人不能崇拜和模仿美國影片，也不能拍攝暴露社會現(xiàn)實的影片。于是，只有以“娛樂”為借口，拍攝一批無關痛癢的戀愛或古裝題材的影片。朱石麟在中聯(lián)剛成立時說，涉及政治和階級的許多題材大家都不敢拍，無奈之下“只求無過，而不求有功了”。1942年4月至1943年4月，“中聯(lián)”成立僅一年內(nèi)，出品的四十多部“有三分之二是屬于戀愛性質(zhì)”。大部分格調(diào)不高，片名可窺一二，如《風流世家》《恨不相逢未嫁時》《芳華虛度》《千金怨》《香閨風云》《曉風殘月》《情潮》《霓裳恨》《紅顏鐵血》《美人關》《兩地相思》等。

不暴露社會矛盾，只求娛樂效果；要淡化思想意識，日偽政府又強調(diào)教育意義。在意識裂變邊緣，創(chuàng)作必淪為平庸之作。1943年1月9日，南京偽國民政府對英美宣戰(zhàn)，上海全面停映西方影片。自1943年1月15日起，曾專門放映英美影片的上海大華戲院專映日本影片，上海其他影院一律上映“中聯(lián)”出品，這就要求“中聯(lián)”出片速度須跟上影院需求。于是，出現(xiàn)了很多“速成影片”，老導演張石川一年內(nèi)拍出四部。對于他導演的《快樂天使》，批評者認為該片沒有新手法和新技巧、畫面不美、構圖也談不上角度，“至于漏洞，多得無以數(shù)計”。可想而知，在高速產(chǎn)出和思想受禁錮之下，思想意識的退化幾乎是必然。

對于楊小仲編導的《美人關》，批評者認為題名就很庸俗，“把這種庸俗的細語來作為一部稱作藝術的影片的題名，是非常不應該的”。不但題名庸俗，內(nèi)容也更俗。看完岳楓導演的《情潮》后，批評者認為，這“只是支戀愛的悲劇，根本談不上什么嚴正的主題和內(nèi)容”。對于導演《寒山夜雨》的馬徐維邦，有人批評他“徘徊在藝術家的良心和資本家的錢袋之間，無所適從”。從事電影工作多年的朱石麟也自責創(chuàng)作題材和內(nèi)容“一年不如一年”。此時的電影創(chuàng)作，大面積停留在娛樂片中。稍有愛國傾向的電影人寧選拍攝平庸作品，也堅決不去創(chuàng)作與日本親善的所謂“國策”電影。

然而，電影雖未迎合日偽政權，但也只能囿于古老情調(diào)的風花雪月中無法掙脫。淪陷時期，上海電影的思想意識處于不進則退的狀態(tài)，尤其與大后方抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作相比，其退步程度尤甚。即便如此，上海淪陷區(qū)電影也不能一概否定。恰恰是在這種特殊歷史條件下，有著藝術追求的創(chuàng)作人員利用相對穩(wěn)定的局勢，開始了對電影藝術形式的積極探索，并取得了一定成就。

二、電影藝術形式的積極探索

在中國，初期從事電影的工作者并未意識到要把電影當成藝術。隨著時代發(fā)展，經(jīng)電影創(chuàng)作者和批評家共同努力，電影逐漸被看成為“藝術”。上海全面淪陷時期，電影更被當成一門“獨立藝術”被繼續(xù)討論和實踐著。這一時期出品的百余部電影中，現(xiàn)今大眾能看到的有《萬紫千紅》《春》《秋》《漁家女》《新生》《秋海棠》《紅樓夢》等，約占總數(shù)1/10。現(xiàn)存可查閱文字資料，顯現(xiàn)出當時影人對電影藝術“形式”創(chuàng)新的積極探索。而“形式”創(chuàng)新則是電影作為“藝術”進程中必不可少的步驟。下文以方沛霖和卜萬倉等人導演的作品為例討論。

（一）《凌波仙子》異于常規(guī)的首尾呼應結構

上海淪陷時期的一位重要導演方沛霖，曾就讀于上海美術專科學校，進過洪深、鄭鷓鴣創(chuàng)辦的明星演員訓練班，先后在“新人”“大中華百合”“聯(lián)華”等公司擔任置景師，后轉(zhuǎn)入“藝華”“新華”擔任導演。1941年后和與他同時代留守上海的大部分電影人一樣，開始了在“中聯(lián)”和“華影”的工作，《凌波仙子》就是其在這一時期的作品。在《凌波仙子》創(chuàng)作人員座談會上，導演方沛霖說：“在表面上看，這部戲要沒有多大的意思。其實，這部戲的結構是與其他的戲大不相同。”這“大不相同”的結構就在于影片開頭和結尾的呼應，而這種呼應則不同于以往的常規(guī)電影。

對于《凌波仙子》結尾女主人公何碧娜跳湖自殺，有觀眾極度不滿，強烈要求修改：“她應該要堅強地活下去，活下去！為什么要自殺呢？那么年輕，那么美麗，我們實在有從劇作者手里奪下這條生命的需要！”當時的電影觀眾有這樣要求并不過分。全面淪陷前，大量好萊塢影片占據(jù)上海電影市場，“大團圓結局”已深深刻在了觀眾心中。在禁映歐美影片且只放日本、“偽滿”和汪偽政府控制下的電影的情形下，影迷的“慣性思維”并未改變。已習慣觀看好萊塢電影的上海觀眾，還不能立即適應“大團圓”以外的結局。當時上海出品的一大批影片，不管情節(jié)多么曲折、故事多么凄慘，結局始終是光明的。如王引導演，袁美云、劉瓊主演的《水性楊花》，惟翰經(jīng)過種種情感挫敗后，與女友林素舊情復燃，完成美滿姻緣；李萍倩導演及龔秋霞、陳琦、張帆、陳娟娟主演的《四姊妹》，破裂的家庭最終重歸于好，其樂融融一起演唱《甜蜜的家庭》。再如《不求人》《藝海恩仇記》《葡萄美酒》《美人關》……幾乎都是如此。

觀眾欣賞習慣早已固化，要想沖破慣性，創(chuàng)作者就需有極大的勇氣。《凌波仙子》中，何碧娜跳海自殺并非憑空捏造。片中她苦心經(jīng)營的一切最終崩塌，被騙取財物、身無分文本身并不致命，致命的是騙她的不是別人，正是她深愛無比的老馬。絕望之下，可憐的女主人公只有縱身跳下蒼茫大海。飾演王老爺?shù)难輪T周起說：“我贊成這部戲的結果，沒有一般的俗氣，要是來了個‘大團圓’，反而顯得太幼稚了。”方沛霖認為，《凌波仙子》“最好的地方也就在這里，開場就是舞臺上的跳海，而結尾也是以跳海終劇。這也就是說一個人的命運本來就是假的事情，往往會變成了事實……要是一定要將‘凌波仙子’救起，也是沒有多大意思的”。由此可見，影片采用這種首尾呼應的方式，通過形式上的變通使其社會批判意識增強，形式和內(nèi)容結合使其“藝術性”盡顯。

今人對方沛霖的認識，大多停留在其導演的作為“軟性電影”代表作的《化身姑娘》之上，實際上他在中國電影發(fā)展中的位置不僅僅如此。抗戰(zhàn)勝利后，方沛霖在淪陷時期拍攝的作品幾乎被評論家屏蔽，其在淪陷時期對電影藝術的探索過程也被歷史淡忘。1948年，他應永華公司之約去香港拍攝彩色歌舞片《仙樂風飄處處聞》，途中飛機失事不幸罹難，影評人還沒來得及給其重新評價就英年早逝。如同淪陷時期另一位重要創(chuàng)作者屠光啟一樣，因其有著日偽控制下“中聯(lián)”和“華影”的“紅人”編導這一標簽，加上個人情感生活的種種是非，在抗戰(zhàn)勝利后他被認為是“含有毒素的，危害人民的”。從意識根底上的否定，使今天的電影史書籍中很難見到他的名字。與當時淪陷區(qū)大部分影片一樣，屠光啟創(chuàng)作的電影大多雖在思想意識上較為保守，遭批評家炮轟，但拋開紛繁的政治意識，就電影藝術本身來看，他曾對電影“藝術”形式做出的努力也非常值得今人討論。許多與方沛霖、屠光啟一樣留守在上海淪陷區(qū)的創(chuàng)作者，被迫離開了對“家國情懷”的表達，只能埋首于電影“藝術”形式的探索中，而對藝術形式的探索也正慢慢提升著影片的思想內(nèi)容。

（二）《漁家女》被誤讀的“藝術化”結尾

作為已有20年從影經(jīng)驗的卜萬倉，是留守在上海淪陷區(qū)的一員影界老將。他在1943年創(chuàng)作的《漁家女》，劇情沿用了1926年他在民新影片公司執(zhí)導、歐陽予倩編劇的《玉潔冰清》。兩片在劇情上的最大不同也在于結尾處理，卜萬倉對《漁家女》原先沿用《玉潔冰清》的大團圓結尾作了一定修改。

現(xiàn)存可見影片《漁家女》結尾部分周璇飾演的瓊珠和顧也魯飾演的時俊坐在馬車上，瓊珠一路高歌，兩人幸福地依偎在一起向前奔去。批評家史蒂華認為，這個迎合觀眾趣味的“大團圓”結尾很是庸俗，“全部破壞了周璇發(fā)瘋后的一些哀怨的情調(diào)”。實際上，《漁家女》結尾被這位批評家深深誤讀了。如果細心看，在瓊珠和時俊兩人坐馬車一起馳去這場戲前后有兩個重要鏡頭，即張家大小姐國瑛的鏡頭。之前是國瑛在上海時俊的畫室內(nèi)看著時俊的繪畫陷入沉思，然后疊畫變成瓊珠和時俊兩人在馬車上場景，后面又疊畫變成國瑛在畫室內(nèi)懊惱地垂下腦袋。時隔70多年后，當今觀眾看到這樣的鏡頭一點都不難理解：瓊珠和時俊兩人結婚的場景不過是國瑛的想象而已，但70多年前的觀眾把這“虛幻”當成了“真實”。

卜萬蒼說，影片最后漁家女和大學生的結婚場面，“一個是禮服，一個卻依舊是破舊的漁家打扮，觀眾一定會奇怪，其實那只是富家小姐的幻想，究竟是否結婚了呢？我想留給觀眾去想象”。“留給觀眾去想象”，這是如今大部分藝術作品采用的一種開放式結局，可當時人們還不清楚。其實，《漁家女》的故事已明確說明：“于是在國瑛的腦海里幻想起了時俊與瓊珠結婚的儀式，她深深地感到了一種難言的感情。”但當時未看過影片文字介紹的觀眾，對電影的欣賞還停留在“逼真”階段，《漁家女》片尾通過視聽手法表現(xiàn)出來的別人（張國瑛）的、而非當事者（瓊珠或時俊）的“幻想”，難以得到大眾理解。結尾如直接以瓊珠或時俊來想象，中間穿插兩人結婚場景，或許當時觀眾能看得明白。但從劇作角度看，這兩人在最后想像這樣的結局似乎都不合理。于是就由鄭玉茹飾演的張國瑛來想像，這就給當時觀眾的理解帶來了困擾。由此可見，創(chuàng)作者對藝術的探討要讓觀眾也能接受，必經(jīng)歷相當時間。如何將電影當成“藝術”處理是一回事，如何讓藝術化的電影被大眾接受則是另外一回事。觀眾對電影藝術鑒賞水平的提高也需不斷引導。

當時上海淪陷區(qū)的電影人同處一個封閉圈，不能提倡抗日，又不愿迎合日偽，更不能暴露社會矛盾，唯一可做的就是在形式上創(chuàng)新。如按原來漁家女投河自盡的結尾，《漁家女》就不只是談情說愛，里面會帶有更多階級矛盾，這與當時制片方針不符。卜萬倉感嘆：“也許有人會責備我拍攝這種無聊的影片，而且還會給我加上一個‘逃避現(xiàn)實’的罪名。然而，想拍些有聊的影片，至少要顧及到現(xiàn)實環(huán)境的是否允許攝制，這是最主要的問題。”即便不能“有聊”，但影片臺詞還是讓觀眾讀解到了深深的抗敵情緒。國瑛用金錢去要求瓊珠放棄對時俊的愛情時，瓊珠悲憤地控訴：“我們的家，已經(jīng)給人家搶去了，現(xiàn)在他們還要用金錢來收買我們的心。”這句帶有雙重意味的臺詞，表面看是瓊珠在咒罵拆散了她愛情的國瑛等人，實際上又何嘗不是卜萬蒼等創(chuàng)作者對侵占上海但口口聲聲以“友邦”自居的日本帝國主義的討伐！

電影藝術創(chuàng)作的形式重要，內(nèi)容也同樣重要。只有內(nèi)容、沒有好形式的電影難以稱之“藝術”；同樣，只流于形式也終究無法達到藝術高峰。只有很好地將形式與內(nèi)容、思想意識結合，才能稱其為真正的“藝術”。在上海全面淪陷時期，對于電影“藝術”探索上升最快的與其說創(chuàng)作手法，不如說是對“電影作為藝術”的理論思辨。而這上升的勢頭與電影主題意識的下降，又形成了兩個截然相反的方向，且互相朝著各自的方向迅速疾行。

三、“電影作為藝術”的理論探討

上海全面淪陷時期，電影作為“藝術”的理論探討從未中斷，且進一步得到了強化，以《新影壇》為陣地的大討論就是典型例證。相較同時期的《上海影壇》，作為“華影”宣傳陣地的《新影壇》，官方意識形態(tài)色彩更濃；與淪陷前電影雜志相比，《新影壇》理論性較為濃厚。從1942年11月4日創(chuàng)刊到1945年4月1日終刊，《新影壇》共出19期，除有影片本事介紹、明星影人訪談、上映影片評論外，最有價值的就是大量關于“電影藝術”的理論爭鳴。該雜志是日偽政府支持下的產(chǎn)物，主編屈善照是該政府的附庸文人，但文人的好處就在于他主持下的《新影壇》，確實不同于只關注明星起居的其他電影雜志，而有著足夠的“理論”性。

中國早期電影理論，常與批評難以分割。《新影壇》既含有理論型文章，也含有批評型文章，如萬嘉的《略談演技》、般若的《談談電影音樂》。當時的電影理論研究者沈鳳威在《新影壇》發(fā)表了多篇理論文章，含《談蒙太奇》《再談蒙太奇》《韻律的控制：蒙太奇雜論之一》《演技的三座要塞——基礎：平衡觀念和肌肉活動》《演技的三座要塞——本題：逼真·情感·優(yōu)美》等。沈鳳威還以“沈鳳”為筆名發(fā)表了如《一部電影的誕生成長及死亡》《攝影場巡禮》《影迷書簡》系列。《新影壇》成為全面淪陷時期上海影界對電影藝術探討最為活躍的場所。

隨著中國早期電影創(chuàng)作道路的曲折發(fā)展，理論發(fā)展路徑也曾游移不定，但其中偶然閃現(xiàn)的光亮讓人振奮不已，如1920年初期發(fā)生在清華學校的首次電影批評論戰(zhàn)、1920年中后期《銀星》雜志和“新英雄主義”的提出、1930年左右“綠林藝術”批判引發(fā)的電影“藝術”訴求、1930年中期進步影評與左翼電影的強烈互動及“軟硬之爭”等，都給中國電影理論的發(fā)展留下了深深的足跡。跟隨前人腳步，長期在《新影壇》發(fā)文的沈鳳威在1940年再次提出一個眾人皆知但仍舊未解的謎題：電影究竟是什么。

沈鳳威提出，世界上許多研究電影的專家對“電影是什么”這個問題都不能給出最終答案。“有人說是一種商品，有人說是一種藝術，另外一派卻說它是種市民必須的娛樂品，但更有人以為電影是一種宣傳手段。”問題雖曾被提出，但沒有定論，且在當下仍被討論著。即便是拍了一輩子電影的日本導演黑澤民都聲稱自己“不知道電影是什么”。電影到底是什么呢？直到現(xiàn)在，關于電影的定義都無法囊括其全部意蘊。沈鳳威在70多年前就將電影的多重屬性提煉出來：可以是商品，可以是藝術，可以是娛樂品，甚至可以是宣傳手段。電影發(fā)展至今，也不外乎在這幾重屬性間游移。

沈鳳威還在文中將電影比喻成文章，認為電影就如文章一樣，沒有一定的形式，須看內(nèi)容而定。“不論文章或影片的內(nèi)容如何，在內(nèi)容之外便可以判別優(yōu)劣，判別的標準在文章是修辭，在電影是技巧。因此，我們必須重視電影的技巧。技巧便是形式。”這就使電影的形式得到了充分解放，引導創(chuàng)作者去尋找符合電影藝術本身的獨特“形式”。不同內(nèi)容的電影，形式可大相徑庭；而內(nèi)容相同的電影，區(qū)別水準高下的方式就在于哪一種“形式”表現(xiàn)得更為高明。就現(xiàn)存大眾能看到的上海淪陷區(qū)電影而言，如楊小仲導演的《春》《秋》、卜萬蒼導演的《紅樓夢》等，大都還停留在張石川、鄭正秋等第一代影人所擅長的“連環(huán)畫式”攝制經(jīng)驗上，帶有明顯的舞臺痕跡，導演手法靈活性不夠。在當時內(nèi)容意識普遍不高情形下，要使一部影片吸引觀眾，就不得不對電影的形式（技巧）做出改變。在電影理論探討中，最重要的就是關于電影形式（技巧）的探討。

除對電影形式進行研究外，沈鳳威還對電影藝術的“獨立性”進行了分析。他認為電影藝術進步可分為三個階段，“最初是舞臺劇的復制品；其次進步而為具有電影特殊性格的戲劇電影；第三階段則是預備完全離開‘戲劇’的索縛而獨立起來”。他認為，“電影之所以成為一種特殊的藝術、一種獨立的藝術，是由于它有自己的制作方法和技巧原則；它的這種技巧原則基于它的機械技術而成立；它不受任何傳統(tǒng)影響，也無需偷襲旁的藝術的精華”。70多年前，沈鳳威就以敏銳的眼光進一步洞悉出電影的獨特個性，并提倡電影與其它藝術門類相分離。想起20世紀80年代中國出現(xiàn)的電影與文學、戲劇分家的大討論，不免讓人感嘆這討論來得未免有些太遲。

除沈鳳威外，其他一些人員也參與了關于電影藝術理論的討論。如“修常”提出，在探討電影是一種藝術前，要先解決“什么是藝術”，并質(zhì)樸地提出“真善美”標準。這三字標準并非由他首次提出，1930年初期就已有人提出，只不過當時作者對“真善美”的理解較為直接。到1940年，“修常”對這三個字進行了補充修正。他認為：“‘真實’是本來存在的，‘善’是人類的希望，‘美’便是二者之間的一座橋梁。”在他看來，每部電影都在表現(xiàn)“真實”，都需闡明一種“真理”，途徑必然都需通過“美”來實現(xiàn)。“真”指電影雖借助“幻影”，但表現(xiàn)內(nèi)容須是“真實”的或可以代表“真實”的；“美”是對電影形式的強調(diào)，影片意識固然重要，但如沒有“美”的外在表現(xiàn)形式，則無法稱其為藝術；“善”則更多指向道德理想，能引導人類走向。可以說，這種“真善美”標準更接近電影藝術發(fā)展的本質(zhì)。

可惜的是，這些關于“電影作為藝術”的討論持續(xù)不到兩年半，《新影壇》在1945年春天就已臨近尾聲。雖然《新影壇》編者信心滿滿地告訴觀眾，“‘華影’近來組織略有改變，人事亦頗有更動，但是《新影壇》卻并不蒙受影響，決定照常出版。流言雖多，請勿輕信”。然而，這已然成為《新影壇》的遺言。隨著《新影壇》1945年4月1日終刊，以其為陣地的“電影作為藝術”的討論也壽終正寢。1945年8月15日，日本宣布投降。抗戰(zhàn)勝利后的電影界，對電影“藝術”的追求逐漸分化。但僅就淪陷時期對“電影作為藝術”的討論而言，不僅非常熱烈，而且見解尖銳、獨到、先鋒，這和當時電影作品思想意識的保守落后形成強烈的反向拉力。

結語：家國情懷與藝術探索的背向馳行

隨著對淪陷時期電影的不斷重新認識，上海淪陷區(qū)電影被越來越多的海內(nèi)外學者重新書寫。以單個影片來講，淪陷時期上海電影的思想意識并非都是退化，只不過從全國高漲的抗戰(zhàn)形勢和強調(diào)“家國”情懷角度看，其意識相對較為落后。上海淪陷區(qū)電影則放棄了“家國情懷”的表述，只能在電影外在形式和技巧上巧奪新意。隨著抗戰(zhàn)勝利，曾在日偽統(tǒng)治下工作的電影人曾被定為“附逆”，后來他們部分南下香港，部分隨國民黨遠走臺灣，在中國電影史上形成兩岸三地電影發(fā)展形態(tài)的分化。總之，僅就1941年底至1945年抗戰(zhàn)勝利前全面淪陷時期的上海電影而言，其思想意識的下滑與電影藝術形式和理論探討的上升形成了互相背離的拉力，兩者沒有同退或同進，而是前者在后退，后者在前進。