川劇鑼鼓的傳承與意蘊(yùn)

季亞平

（樂山文化發(fā)展研究中心 四川 樂山 614000）

廣泛繼承一代又一代的川劇打擊樂前輩所創(chuàng)造出來的寶貴藝術(shù)財(cái)富，并在當(dāng)代藝術(shù)的演出過程中結(jié)合藝術(shù)的發(fā)展與時(shí)代的發(fā)展需求對其進(jìn)行改革與創(chuàng)新。而且，鑼鼓的藝術(shù)意蘊(yùn)重點(diǎn)在于其“味道”意蘊(yùn)，其要求“下手”在樂器操作的過程中應(yīng)達(dá)到一種絲絲入扣的境界，而且司鼓應(yīng)在藝術(shù)修養(yǎng)上必須有較高的層次，并通過與“下手”之間的合作，實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)的融和與統(tǒng)一，從而形成川劇鑼鼓的演奏風(fēng)格，體現(xiàn)其完整的藝術(shù)之美。

一、川劇鑼鼓的傳承

在我國近四百多年以來，一代又一代的川劇打擊樂老一輩藝術(shù)家們在其智慧與勤勞的共同創(chuàng)造下，傳承了我們珍貴且豐富的鑼鼓藝術(shù)遺產(chǎn)。我們作為后一代，應(yīng)全面不可有任何遺漏地去傳承這些極為寶貴的財(cái)富，之所以要不可遺漏地傳承，一方面是因?yàn)檫@些藝術(shù)遺產(chǎn)是經(jīng)歷了時(shí)間的磨礪和長時(shí)間的實(shí)踐檢驗(yàn)之后而流傳下來的，因此其有著很強(qiáng)的生命力；另一方面如川劇鑼鼓這種民間技藝，其中的鑼鼓實(shí)際上并沒有一定的思想性，沒有精華或糟粕的劃分，因此也無法界定說哪一種鑼鼓或者哪一種技能方法更為先進(jìn)或落后。

在過去很長的一段時(shí)期，人們在對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承思想上有一定的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，一直認(rèn)為這些傳統(tǒng)藝術(shù)是封建社會(huì)所遺留下來的，因此必須將其封為封建階級(jí)的東西。在二十世紀(jì)初，我國的民間戲劇班社開始成立并不斷進(jìn)行改革和發(fā)展。在這個(gè)過程中有著很多我國傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，他們個(gè)人在傳統(tǒng)功底上非常深厚，因此在對待傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，其把握的更加準(zhǔn)確，看得也更加透徹和深入。在民族藝術(shù)的傳承路上，若缺乏傳統(tǒng)的繼承，那么一切改革可以說是“無源之水”。事實(shí)上，真正的傳統(tǒng)并非一些人所說的“陳舊”“過時(shí)”，反而是一代代藝術(shù)家們通過不斷地實(shí)踐在時(shí)間與時(shí)代的打磨中而成就出來的寶貴藝術(shù)，它們的存在是動(dòng)態(tài)的，而并非完全凝固狀態(tài)，它們也具有與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)。所以對于川劇鑼鼓這種民族藝術(shù)遺產(chǎn)，我們應(yīng)以一種“敬畏”“虔誠”的心態(tài)和思想去傳承，發(fā)揚(yáng)這些老藝術(shù)家們的智慧與心血。

二、川劇鑼鼓的意蘊(yùn)

（一）川劇的韻律、風(fēng)格。首先作為司鼓，一方面應(yīng)在“幫、打、唱”的過程中對其所具有的內(nèi)在節(jié)奏予以掌握，另一方面還要有效把握好舞蹈中的“快、慢、松、緊”及韻律，這樣才能真正呈現(xiàn)出川劇鑼鼓所具有的“味道”。川劇的聲腔形式主要包括五種，它們是“昆、高、胡、彈、燈”，這些聲腔形式雖在風(fēng)格特點(diǎn)上不一樣，但與相同開勢的鑼鼓達(dá)到了完美融合。在不斷適應(yīng)這五種聲腔的不同曲牌樣式旋律結(jié)構(gòu)的過程中，雖然在其配套中有著各自并不相同的“鑼鼓經(jīng)”，但需要在不同的聲腔結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出其藝術(shù)特色的不同，其難度并不小。如，《打神》中，焦桂莢面對自己的冤屈，滔滔不絕地傾訴于海神，但是廟中的“神”卻“裝聾作啞”，在不斷令她絕望的同時(shí)，使其開始產(chǎn)生極大的憤恨之情，在怒搗神像后，自己也昏迷而去。此時(shí)鑼鼓從“打神”時(shí)的那種激烈、鏗鏘與不斷更深入快速的節(jié)奏，就如同海浪一波波涌向高潮一般，一直到焦桂英絕望之后倒地的那一刻，鑼鼓聲突然停止，形成一種瞬間的靜場！這時(shí)，木梆輕輕地敲擊“課、課、課”三聲，更鑼弱弱地晌“當(dāng)、當(dāng)、當(dāng)”三聲，以及幾聲雁叫的似有似無。

（二）鑼鼓與表演的配合感染。在通過鑼鼓與演員的舞蹈身段進(jìn)行配合的過程中，應(yīng)使鑼鼓與演員的表演動(dòng)作包括手、眼、發(fā)以及步調(diào)等的協(xié)調(diào)配合，引領(lǐng)觀眾能通過這樣整體化的藝術(shù)表演，感受到鑼鼓所具有的意蘊(yùn)。如《鐵龍山》中，杜后“賣妖嬈”的身段，是杜后在看到了大勢已去，內(nèi)心無比痛苦但表面上卻依然十分兇悍，在利用其表情及色相對鐵木耳進(jìn)行羞辱的過程中，通過“妖嬈”對內(nèi)心所具有的憤懣進(jìn)行發(fā)泄，極為激烈、復(fù)雜而矛盾性的身段表演，通過利用鑼鼓的配合，其鮮明的節(jié)奏以及演奏上所展示的技巧相對來講比較花哨，但同時(shí)又略帶了一些調(diào)侃的意味在其中。其中，如“好笑”的氣氛，事實(shí)上為杜后的悲憤、笑鬧等極為復(fù)雜矛盾的舞蹈身段起到了很好的渲染效果。

（三）鑼鼓韻律的變化。在運(yùn)用鑼鼓時(shí)，應(yīng)注重其鑼鼓的變化，并在這種變化中把握好韻律美，并從這種美中呈現(xiàn)出鑼鼓所具有的意蘊(yùn)與味道。如，《放裴》其舞蹈身段有著十分精湛的技藝，而且多種變化，其中飄逸輕柔的鬼狐身段過程中，其鑼鼓的運(yùn)用非常完美地處理了韻律，達(dá)到了極高的韻律美的效果。不管是在表達(dá)甜蜜的愛戀還是令人心驚動(dòng)魄的月夜追殺，其鑼鼓在節(jié)奏上的變化多端與文武場鑼鼓的融合與交錯(cuò)，達(dá)到了動(dòng)靜、收放自如且恰到好處的效果。

綜上所述，隨著時(shí)代的進(jìn)步和社會(huì)的快速發(fā)展，人們的審美觀也在不斷發(fā)生變化，傳統(tǒng)戲曲也在隨著這種變化而不斷變化與發(fā)展，川劇鑼鼓的那種優(yōu)美與悅耳，與戲的融合與配合更加和諧與統(tǒng)一，并運(yùn)用鑼鼓表現(xiàn)出劇情與人物的悲喜，渲染情感、思緒，呈現(xiàn)出十分濃厚而細(xì)膩的藝術(shù)效果。