揚劇金派和越劇尹派的對比分析

■葛巧芹

百年揚劇的發展史上，涌現出了眾多德藝雙馨的前輩藝術家，他（她）們創作出了無數的經典作品和耳熟能詳的經典唱段。金運貴先生和她一手創立的揚劇金派藝術無疑是這璀璨星河之中的那顆最閃亮明珠。無論是從作品流傳的廣泛程度還是受到觀眾的追捧程度來說，金派藝術無疑是當今揚劇界中的翹楚。作為新時期的揚劇的從業者、作為越劇藝術的愛好者，提及金派時，我很自然地聯想到由越劇皇帝尹桂芳先生創立的越劇尹派。雖然揚劇作為地方劇種，影響力自然不可與越劇同日而語，但我覺得金派之于揚劇在某種程度上就好比越劇之于尹派，這兩個流派在諸多方面具有著共同之處，創始人金運貴先生和尹桂芳先生高尚的品德和藝德都值得我們后輩肅然起敬。值得一提的是，著名戲曲主持人白燕升在某次揚劇演唱會上也曾表達過類似的觀點。基于這樣的認知，本文試從兩位前輩藝術家的人生閱歷、兩大流派的藝術特色、在各自劇種當中的影響等方面對這兩大流派加以對比分析。

幾近同軌的人生閱歷

金運貴先生和尹桂芳先生都出生在半殖民地、半封建的舊中國，有著坎坷的童年時光，金先生在襁褓之中就失去了母親，尹先生在八歲之時就失去了慈祥的父親，在豆蔻年華的歲月里便都迫于生計開始在舊時班社從藝。此后，二人歷經種種磨難，最終都成名于解放前的上海，成為各自劇種的頭牌。解放以后，二人先后離開上海，在各自劇種不是最流行的區域里（金先生趕赴鎮江、尹先生去往福建）開辟了全新的藝術陣地。金運貴先生加盟了鎮江金星揚劇團，后為鎮江市揚劇團，尹桂芳先生創設了福建省芳華越劇團，均產生了較大的藝術影響力和社會影響力，兩大流派最終的形成和完善也是在這一時期內。除了對于自身藝術的不懈追求以外，兩位前輩在解放以后都在著手進行著戲曲的普及和藝術教育工作，因而一代代的金派弟子和尹派弟子層出不窮，越劇屆一直有著“十生九尹”的說法，我們揚劇屆也同樣達到了“十生九金”的境界，其被推崇程度和風靡程度可見一斑。不過在文革期間，兩位老者均遭到了殘酷的迫害，凄風苦雨中走完了自己風燭殘年的余生。

兩大流派的藝術特色

如果說幾近于相同的人生閱歷是特定的歷史因素造成的話，那么兩位宗師級前輩藝術家的藝術如出一轍才是最值得分析的。事實上，她們在早期都既能演生角也能演旦角，四五十年代以后成為各自劇種里的專職女小生，開始在男人的世界中以女性的獨特視角演繹著舞臺上一段段才子佳人的梨園傳奇。在結合自身條件和繼承傳統的的基礎上，兩位前輩都致力于對生角唱腔的改革，形成了自身鮮明的特點。金先生和琴師合作，原創性地留下了彪炳史冊的金派梳妝臺、金數板、金補缸、金剪剪花、金大陸等特色曲牌；越劇由于是板腔體的聲腔構造體系，因而沒有具體的尹派行腔名稱，但經過尹先生改良后的唱腔能讓一個越劇的業余戲迷也能聽出與其他派別的顯著區別，形成了自己特有的藝術風格。

我認為金派藝術和尹派藝術之所以神似，首先是源于兩位前輩自身嗓音條件的神似，其次則是源于兩位前輩對唱腔改革方向的一致。具體來說，兩位藝術家都有著厚實的嗓音和甜潤的音色，但音域都不是特別寬廣，通常游走在中低音區域，這就導致雙方都呈現著較低的起音、追求咬字歸音、真假聲自由切換變化的特點。她們往往能夠立體式展現唱詞的韻律美，字中有腔、腔中有字，整個唱段具有豐富的感情色彩。在此基礎上，正是由于不具備音區上的“縱向”優勢，不能展現出高聳入云般的華麗，那么就需要在“橫向”上展現自身的特點，兩位前輩都是沿著這樣的思路進行著唱腔的改革。即通過改良唱段，創作出結構嚴謹的大段唱腔，不疾不徐、字字珠璣地展現出人物的性格特點，達到字字擲地有聲、句句有力鏗鏘的效果。不同的是，尹先生更多的是借鑒著傳統說唱藝術的特點，綜合化的使用插句、轉換板式、甩腔等藝術手法，通過節奏上的快慢變化，將數十句乃至上百句的唱段駕馭得游刃有余。金先生更多的則是運用堆字的手法，打破本該規定的版式對字數的要求，通過自己的行腔技巧大量的加上字句，以達到氣宇軒昂、蕩氣回腸的效果。事實上，揚劇作為曲牌體劇種，每一句的字數一般是固定不變的，例如原始的【梳妝臺】曲牌本是三眼板四句頭結構，唱詞為七字或十字，四句總共為28字或40字。但金先生的金派【梳妝】一句可唱出二十個字甚至是三十多個字，并且字字清晰，句句噴口都極為有力，即使身處劇場的最后一排，也能聽得非常清楚。例如，在《二度梅》上“只見她全家人”一段中，如果以四句為一排劃分的話，第一排第二句和第二排第四句中都堆上了32個字，整段唱一共近180個字。可貴的是，金先生在堆字的同時，并沒有因此讓唱段顯得雜亂，相反整段旋律層次分明、節奏明快，讓觀眾能深深的陶醉其中。通過對唱段的這種改良，兩位前輩都呈現出了委婉含蓄、灑脫舒展的舞臺表現力，而這種表現力可能也是兩大流派如此受歡迎的原因之一。

在各自劇種當中的影響力

上文提及的“十生九金”、“十生九尹”的說法足以說明兩大流派在各自劇種里非同一般的號召力。需要說明的是，金先生及其金派藝術不僅占據了揚劇生角藝術的大半壁江山，一直享譽蘇滬皖地區，其嫡傳弟子小金運貴、姚恭林等，再傳弟子侯長榮、李政成、尹樹桐、游慶芳等、未拜入金派但深受金派藝術熏陶的前輩藝術家周小培、劉葆元、石玉芳等幾代揚劇名家都深受廣大揚劇觀眾的喜愛，而且金先生對于筱榮貴先生改良揚劇旦角聲腔也起到了巨大的推動作用。正是在金先生的指導和點撥下，筱榮貴先生對于旦角聲腔也進行了顯著的改良工作，讓揚劇的旦角聲腔得到了長足的發展。因此我認為金先生對于揚劇的發展有著劃時代的影響力。同時，尹桂芳先生和她創立的越劇尹派同樣在越劇屆有著廣泛而深遠的影響力。當年尹先生離開上海前往福建時，上海的越劇觀眾曾經攔著火車失聲痛哭。尹先生1962重回上海演出《盤妻索妻》等劇目時，上海曾一度出現萬人空巷、劇場附近的交通陷入癱瘓的轟動局面。以筱桂芳、尹瑞芳、尹小芳先生為代表的解放前收的弟子，以尹門四杰茅威濤、趙志剛、王君安、蕭雅為代表的解放后所收的中生代弟子及再傳弟子們收獲了業內外無數的獎項和贊譽，成為越劇乃至整個梨園屆的動人佳話。

需要指出的是，兩大流派的弟子及再傳弟子們在傳承和發揚金（尹）派的過程中，都結合自身的嗓音條件，對兩位前輩的唱法都進行了一定的變動。當然，這樣的變動對于那些曾經歷了老前輩那個時代的戲迷、對于那些喜歡傳統老腔老調的戲迷來說可能會顯得不能接受，甚至會有些抵觸情緒，當今有些傳人的某些改革確實也曾引起過圈內外不小的爭議和質疑。可兩大流派的大部分傳人依然在當今并不十分景氣的戲曲市場上有著不可撼動的號召力，這也說明他們的改動確實也是有一定道理的。但是，當我們分析兩大流派的藝術特點時，還是需要回溯到兩位前輩的藝術本身，切不可用當今某些傳人的藝術風格一以貫之的來替代。

本文從以上三個方面對揚劇金派和越劇尹派藝術進行了對比分析。這樣的對比，首先是出自我對兩位前輩藝術家的無限敬仰和尊重，其次也是出自一個鎮江地區的揚劇工作者對金派藝術的贊美和自豪。解放以后，一部鎮江揚劇的發展史在某種程度來說就是金派藝術的形成和傳承史，它曾經是無數揚劇戲迷心中那近乎于圣地般的存在。