索菲亞·科波拉建構的神經癥人格形象

王 博

(鄭州大學 新聞與傳播學院，河南 鄭州 450001)

1769年蘇格蘭醫生William Cullen首先提出“神經癥”，泛指神經系統的一般性疾病，包括今天器質性和非器質性的神經系統疾病，還包括一些后來證實不屬于神經系統的病。新弗洛伊德學派中堅人物卡倫·霍尼，認為神經癥病人，是指那些行為、情感、心態、思維方式都顯得不正常的人。但什么是正常，什么是不正常，卻完全取決于特定社會強加于成員身上的行為標準和情感標準。而這些標準卻因為文化、時代、階級、性別的不同而不同。

索菲亞·科波拉電影中的人物，雖然年代不同、境遇有別、地位參差，但統一呈現出面對一個充滿敵意的世界而產生的渺小感、孤獨感、軟弱感、恐懼感和不安全感。為了對抗這種焦慮，影片中的人物不得不用性、消費、外遇、偷竊、自殺等病態行為來紓解壓力。然而由于這些追求本身建立在恐懼的基礎上，而同一種恐懼又妨礙其獲得內心的釋放，就進一步加深了恐懼和焦慮，由此造成了更嚴重的惡性循環。而這種典型的神經癥人格所具有的焦慮，便是推動其人物不斷發展的原動力。

一、萬眾矚目的身份書寫

“All eyes will be on you”，是瑪麗亞·特蕾莎女王對女兒，即將遠嫁法國成為王妃的瑪麗·安托瓦內特的叮囑，亦是索菲亞·科波拉影片中所有人物之心魔。萬眾矚目的身份變成了一把雙刃劍，折磨著被賦予光環的瑪麗·安托瓦內特、約翰尼、鮑勃、夏洛特、里斯本家姐妹，也侵蝕著主動追求的《珠光寶氣》中的所有人，以及左右為難的塞西莉亞。

在所有的人物形象中，瑪麗·安托瓦內特王后的萬眾矚目是毋庸置疑的。從其走入凡爾賽時的圍觀民眾，到其大婚儀式時的無數賓客，甚至行房之前的聚眾祝福，她生活于公眾的目光之下，凝視的暴力于她而言，已經等同于生活本身。

《迷失東京》中的好萊塢影星鮑勃與《在某處》中的好萊塢影星約翰尼因其從事行業的獨特性而備受矚目。這是一個除了娛樂業已沒有其他行業的年代，明星的發光程度絲毫不輸任何貴族。

《處女自殺》中里斯本家的5位姑娘接受著來自異性的注視，正片開篇4個少年坐在街對面的草地上，癡癡望著5個金發姑娘從父母的旅行車下來，走入家門；影片中的畫外音，是25年后的這些少年中的一位對其當年的回憶。

《珠光寶氣》中的姑娘們為獲得萬眾矚目而勇往直前，牢獄之災是其開設個人網站的資本。在這個曝光率成為王道的娛樂至死的時代，是非對錯、褒揚非議，一切都無足輕重。

二、萬眾矚目之星與階下之囚

《絕代艷后》是全民關注的瑪麗皇后；《處女自殺》中勒克斯是萬人艷羨的校園舞后，其他姑娘也顯然令少男們魂牽夢縈；《迷失東京》與《在某處》是兩位男明星；《珠光寶氣》在Facebook中閃耀如明星的中產階級少男、少女們；《迷失東京》的金發夏洛特也在日本顯得與眾不同而令人注意。顯然每位主人公都過著衣食無憂的生活，是世俗生活中的既得利益者。

神經癥一詞在發明初期僅限于病理學界。隨著時代的更迭，神經衰弱竟作為一種榮耀成為時尚病。其中一個原因，則確實是因為病患多半是神經較為纖細的悠閑階級、藝術家以及各種勞心的知識分子，神經癥變成了精英病。然而無論如何美化神經癥之名，焦慮，作為病患內心最核心的夢魘，令其在面對一個充滿敵意的世界，而不得不產生渺小感、孤獨感、軟弱感、恐懼感和不安全感；與他們每一個人時刻如影隨形，將他們的生活本身變成了牢籠，將其變成了階下囚。

(一)牢籠的顯性建構

《處女自殺》中，4個姑娘被母親困于家中，將自家的別墅變成了牢獄；《迷失東京》中，被困于賓館房間的夏洛特和在酒店與片場兩所牢籠間痛苦輾轉的鮑勃；《絕代艷后》中，凡爾賽宮是安托瓦內特第一間獄規森嚴的牢籠，服刑期間表現良好的瑪麗·安托瓦內特得到了緩刑，進入相對自由的第二間牢獄小特里阿農王后宮殿；《在某處》中，主人公約翰尼看似與鮑勃如出一轍，也被困于酒店，事實上，從人物困境的展現分析，那輛昂貴的黑色法拉利才是其真正的監獄；《珠光寶氣》中牢獄甚至已不是比擬，被法律宣判服刑的主人公最后竟鋃鐺入獄。

(二)放風與越獄的隱性表達

勒克斯每晚的幽會是其對牢獄之災的放風行動，也是其對抗內心焦慮所建立起來的防御機制，即便因為其病態人格傾向而導致出發與終點的相背離，但是作為越獄之動作，勒克斯顯然是最積極的一個。之后的橋段中，姑娘們運用各種手段，閃燈、寄送求救卡片，得到了與外界少年的聯系，即便是只獲得了在電話中聽音樂的自由，也使得她們得以暫時地喘息?？蛇z憾的是，越獄之情敗露，典獄長剝脫了她們與外界的溝通設備“電話”。因此，4個姑娘只得選擇真正而徹底的越獄之舉，離開人間。

與5個姑娘殘酷的青春畫風不同，寂寥的少婦夏洛特選擇的越獄是與獄友鮑勃一起，離開酒店這所牢籠，并在婚姻這所監獄中尋求短暫的放風自由。在影片里二人在酒吧的第二次交談的臺詞中，鮑勃直接表示：“我在策劃越獄，并在找尋一個同謀，我們先離開酒吧，之后離開酒店，離開這個城市，離開這個國家。你參加與否？”夏洛特嬉笑著答應了邀約。鮑勃與夏洛特的相識起于酒吧，兩人的第一次對談亦發生于酒吧。酒吧作為鮑勃的監獄之所，獄友夏洛特與其迅速建立了惺惺相惜之情。封閉空間中，兩人的對談內容如心理醫師問診，直白地闡明二者一人受困于中年危機，一人受困于青年迷惘，就醫的訴求皆為治愈失眠。然而失眠的治愈是從二人一起從酒店離開外出玩耍建立情愫伊始，并且在鮑勃將睡著的夏洛特抱回她房間，自己回房后打了電話給遠在美國的妻子，企圖進行溝通，雖然以失敗告終，但是顯然這次的放風，對于二人的療愈作用是明顯的。

同樣為人妻的瑪麗·安托瓦內特亦是如此，與菲爾遜伯爵相遇是在遠離凡爾賽的巴黎某化妝舞會上，一起在小特里阿農王后宮殿享受了纏綿的短暫放風。在放風結束、菲爾遜伯爵離開之時，瑪麗依依不舍，希望與其一起離去，伯爵亦笑稱應該將之綁架。但是牢獄深深，這段放風之旅在瑪麗的生活中一去不復返，直到她乘坐馬車與凡爾賽道別。

正如在牢獄的顯性建構中，將約翰尼駕駛的跑車作為其牢籠之象征，其放風的瞬間，即是法拉利突然故障的時刻。被迫從車內離開的父女二人，獲得了前所未有的甜蜜時光，約翰尼甚至勇敢地拒絕了前來求歡的姑娘。約翰尼因為對愛的病態渴求而無法拒絕他人，并且以性行為作為獲得緩解焦慮的方式，這一橋段的展現，正是其病態人格被治愈的瞬間。然而放風的時間總是短暫的，即便約翰尼邀請女兒多留一天，兩人最終的結局仍然只能回到法拉利內。哭泣的克萊奧使約翰尼再次陷入焦慮的牢籠，直到其勇敢地將車停于荒蕪的公路邊，下車離去，越獄的行為得以實現。

三、囚徒身份與神經癥人格互為因果之惡性循環——焦慮之異化

身份感的問題，不僅是哲學問題，也遠非只與我們的頭腦和思維有關的問題，最重要的是，對于身份感的需要源于人類存在的狀況，是人類最強烈的追求的源泉。由于沒有“自我”感，就無法保持精神健全，因此，人類被迫盡一切努力來獲得這種自我感。然而，神經癥人格所導致的自我認知障礙，令其無法客觀地體驗和感知外部世界，無法體驗到物質的或人的現實本來的樣子，只能見到其被自己內心活動所決定和塑造成的樣子，導致看似天壤之別的萬眾矚目身份與階下囚身份殊途同歸。對于神經癥患者而言，內心深處的基本焦慮才是其心牢之所在。

索菲亞·科波拉對于豐富的聲音元素的運用，也是其影片一以貫之的特色。作為聲音元素之一的畫外音，不僅起到對情節的推進、畫外空間的豐富、烘托場景氛圍的作用，更對人物處境之刻畫入木三分。《處女自殺》中，未曾露面的鄰居們，通過畫外音的形式，將她們對于里斯本家的非議互通有無，作為茶余飯后的談資與笑料；《迷失東京》中，鮑勃一人近景，酒吧中小酌，畫外音是粉絲對其身份的探討；《在某處》中，約翰尼面對未露面的記者之提問，以及與對面房客發生性關系時的對話；《珠光寶氣》中，馬克看著陽光下的麗貝卡的內心獨白；以及《絕代艷后》中，瑪麗每次走過凡爾賽的花園長廊，對其奧地利身份的鄙夷、未能有孕的謾罵四散而起，甚至沒有來源可考，只能看到背景中無數三三兩兩的人群，巨大的畫外音與其畫面難以形成參照。正如卡倫·霍尼撇開表面現象而深入到有效地產生神經癥的動力系統中，發現存在著一種一切神經癥共同具有的基本因素——焦慮。當撇開作為畫外音虛假來源的表象，深入影片為塑造人物而進行的刻畫，畫外音變成了人物內心的聲音。由于神經癥患者會下意識地假定他人也像自己一樣，因此他人的議論與詆毀，即自我的審視與批判。通過這一方法論，再將所有影片中畫外音重新諦視，竟然與人物之癥候驚人地吻合，所有的畫外音皆是主人公內心的核心焦慮。

《珠光寶氣》中5位主人公為了接近甚至成為自身的偶像，而以盜竊、泡吧、吸毒等一系列方式泯滅自身真正的感情，達到虛假自我的形象。事實上，在普遍意義的異化中，偶像崇拜正是異化的表現形式之一，偶像代表著以異己形式呈現的人自身的生命力。當麗貝卡在自己的時尚偶像林賽·羅韓家收獲最豐，并在被審訊中關注點完全在“林賽怎么說”時，對于她精密的脫罪中，卻留下林賽·羅韓的牛仔褲，這一拙劣行為也就符合邏輯了。

無論是奧威爾式語言還是波茲曼式語言，媒體確實在影響每一個人的思維方式，當雙向度文化被清除，不加否定和拒斥地將所謂的文化價值全部納入既定秩序中來，并大規模地復制和展示。媒體的暴力在索菲亞·科波拉影片中的地位舉足輕重，無論是媒體人與被采訪對象，還是觀眾，皆有展現。從《處女自殺》開始，莉迪亞·皮爾，二頻道節目主播，通過塞西莉亞的死亡，在電視媒體中警戒全民，市民們或邊看邊喃喃“為何不讓她安息”，或邊看邊擔憂地看了一眼身旁的兒子，或邊看邊佐酒。到《迷失東京》中，無論在哪間房間、哪個頻道，充斥于銀幕的全是毫無二致的綜藝娛樂。發展到《在某處》中，神經的焦慮已經升級為焦慮的異化。身為娛樂業的一分子，約翰尼不斷收到辱罵短信與被車輛跟蹤，卻只能以藥物和木然的表情來維持個人前程。

當生活的時代變成了病態，神經癥變成了常態?！吨楣鈱殮狻分忻恳痪滟潎@的臺詞只剩下了“That’s so sick”和“That’s so ill”，病態已經成為真正的時尚。所謂的異化，已經從病理學、心理學，進階為社會普遍意義的常規用語。索菲亞·科波拉展現了大量的時尚報道、無所不知的搜索引擎、充斥畫面的奢侈品。影片中空洞而歡愉的青少年，已逐漸適應了曾經令他們窒息的環境，不再有少年的煩惱(《處女自殺》)，不再有靈魂的困惑(《迷失東京》)，不再有被凝視的焦慮(《絕代艷后》)，不再有親情的負擔(《在某處》)，牢獄之災對他們來說已無足輕重。當他們的生活本身亦是牢籠而不自知，那么實體的監獄便不過是其吹噓自身經歷的另一傳奇罷了。