荒島電影《一出好戲》的一場超越之旅

2018年暑期，黃渤導演的處女作《一出好戲》在影院上檔并獲得一致好評。劇情主要講述了一行人乘著黃鴨沖浪車駛向茫茫大海進行公司的團建活動，突如其來的天降隕石掀起百米巨浪使他們淪落荒島。茫然求救、自救無果后，他們以為外面的世界也慘遭毀滅，于是制定新的秩序規則，可就在舞臺搭起、大幕拉開、人物身份全新設定的生活起步不久，海上鳴笛聲響起，一切又都回歸現實的故事。在這部電影中，黃渤展現了他的“野心”，當然還有高超的表現手法與深度的文化表達。

一、荒島題材的非典型性：社會—權力—人性邏輯

黃渤的《一出好戲》靈感來源于災難電影《2012》，他試圖構思一部災難發生登上諾亞方舟后的人類生存圖景，開展一場與世隔絕的荒島上、社會“試管”中的人類生存實驗，進而借由荒島題材完成導演黃渤、編劇黃渤海對社會、權力、人性的深度思考。荒島題材電影的典型敘事特征無外乎兩種類型——人與自然之間的殘酷博弈，被迫脫離傳統社會身份后個體與個體、個體與群體、群體與群體之間矛盾沖突。背后的主題傾向也集中于個體心智的成長、人類與生態關系的重新審視、人性本質的探討等。我們從題材歷史性嬗變的角度來窺測，《魯濱遜漂流記》與《蠅王》代表了立意的新轉向，處于電影思想流變之“變”中。而其他經典性的荒島影片，如《荒島余生》《六天六夜》《迷失》等，僅限于流變之“流”中，這些電影并未脫離荒島電影的典型敘事，人物、情節、立意，觀看度勝于思考度，也就是電影的好看與深度并未并足而立。我們看《魯賓遜漂流記》，電影與小說保持了主題的一致。它的貢獻在于開創了荒島文學與荒島電影的先河，創造了“荒島變樂園”的傳統創作模式和西方傳統文明主題，電影以寫實的手法宣揚了英國資產階級上升時期的自我完善與文明自信，即文明如何改變野蠻。而《蠅王》并未繼續這種創作模式，小說是以反諷的手法將“文明”的主題轉向了“野蠻”，正如原作者戈爾丁所述：“他們本性中潛在的惡使他們日趨野蠻、相互殘殺。善良聰明的比奇和友善仁惠的西蒙死于非命，拉爾夫也險遭杰克毒手，文明和理性在與原始沖動和野性的抗爭中顯得蒼白無力。”但到了電影中，導演的意圖則轉向了原初人類如何衍生出社會結構，即野蠻如何重構文明。從文明如何影響野蠻到野蠻如何重構文明，《魯濱遜漂流記》與《蠅王》既將荒島題材實現了開拓與轉向，又明確地顯示出該題材在思想立意上的破立之爭，典型與非典型之爭，從而塑造出同類題材的兩條路徑。黃渤選擇了同一題材，其實要冒很大的風險。但可喜的是，黃渤雖然沒有跳出荒島求生題材的傳統框架，但它卻開拓了《魯濱遜漂流記》與《蠅王》之外的另一條路徑，即對社會、權力、人性之間的關系進行了深度思考，最終落腳于對人性的度量。

《一出好戲》兩個多小時的時長，黃渤構建了一部人類社會簡史，將原本封閉的權力結構（即現實世界的公司團隊）放置到全新的社會生態中（即荒島社會）去重新建構，在不斷崩潰和重構的社會關系中，權力也在不斷地更疊與交替，人性的底色就在這種變幻中被一層層地剝開。公司30人進入荒島組成了一個微型的社會群體，電影精煉地推演出原始社會到階級社會再到烏托邦社會的人類歷史，它們分別對應了人類的生理與安全需求、物質需求、情感與精神需求。荒島“原始階段”，深諳生存之道的小王成為衣食無著的人們的首領；荒島“階級社會”，偶爾發現倒置大型郵輪的張總牢牢地控制住了船上的所有生產生活資料，成為權力的實際掌控者，成功坐上了大資本家的寶座；荒島“烏托邦時期”，6000萬美夢破碎、受盡張總冷落和欺辱的馬進，憑借從天而降的魚雨、小興嫻熟的修理技術，最終成功挑起小王陣營和張總陣營的械斗。借著混亂，馬進慷慨激昂地站在臺前為大家演說關于確立希望的信仰體系，成為人們的精神領袖，并成功收獲了愛情。社會的變化，權力的更疊，最終落腳于人性。由現實的導游小王變成“原始社會”的“大王”，展現的是人性在地位與權力面前的卑微與膨脹；由被控制、被指揮的部落一員變成制定規則和金錢（紙牌）游戲資本家的張總，展現的是人性對金錢與權力的迷戀；由游離于“制度”之外到主動建立新的社會關系的馬進，展現的是人性對于平等、關懷、愛的追求。更為有趣之處是，世界已經毀滅是這個荒島社會得以存在的前提，當馬進、小王、小興三人發現世界還在，在回到現實就會失去一切的痛苦抉擇中的人性考量才是最值得人回味的，而影片的戲劇張力也在此達到了頂點。最終，黃渤讓人性從社會、權力、金錢的迷茫中走向了回歸與救贖。影片結尾，小興的失憶，或許是對人性之善的一種善意保護吧，折射出一份溫情的慰藉。

《一出好戲》將人類千年進化史縮影于電影中的百日，不僅呈現出人類由體力勞作的原始時代到智力生產的奴隸社會再到技術生產的資本主義社會的演進，更將不同社會以及權力更迭中的“人性”話題揭示得淋漓盡致，錯綜立體地體現出人類學、社會學、經濟學的深度思考。近年來，電影市場彌漫大數據支撐下的商業導向，從IP制作、演員選擇、宣傳效應，都充斥著濃重的資本氣息。而黃渤的導演首秀無疑是充滿野心的，但這種野心更源于電影理性的回歸，以及電影深度的開掘，甚至包括商業與文藝融合的思考。一個出色的故事如何展現，以及展現到何種程度，所面向的受眾群是怎樣的，這些思考與實踐都納入到了黃渤的《一出好戲》中。他用人類“史”的寓言，以適恰的魔幻現實主義的手法，藉由多種元典隱喻和自然隱喻，將“人面”的變化與“人性”的話題置于不同性質的“百日史”中，將宏大的意旨與微妙的表現合攏，人與政治、經濟、社會、心理的話題得以縱橫呈現。可以說，電影較好地完成了黃渤野心的“欲望”。

二、喜劇尺度與文化深度：商業與藝術的平衡

《一出好戲》的定位很高，類似于它這樣的宏大命題類型的國產電影并不多，黃渤可謂做了空白填補。我們知道，在消費主義的時代，電影作為一種商業投資，在表達其藝術性的同時還需迎合大眾文化主流，使其具有一定的娛樂性。太過晦澀難懂的命題或過于壓抑深刻的敘述畢竟曲高和寡。黃渤的首作很好地兼顧了商業與藝術的平衡，它采用一種相對輕松幽默敘述方式表達著具有深度的文化內核。黃渤是喜劇演員出身，他找來了王寶強、王迅等在喜劇電影中頗有號召力的演員，強化了電影的喜劇性，這也正是黃渤出于商業價值的考量。當然，演員的號召力不等于電影的品質，黃渤很清楚這一點，所以他更注重打磨人物身上的悲喜劇特質。除了張總、史教授，其他人都是小人物形象，這也是黃渤深諳的一種人物類型。自2000年黃渤出演電影以來，約演出30部電影，其所塑造的除了《愛情呼叫轉移2愛情左右》中所扮演的天使以及《西游·降魔篇》中所扮演的孫悟空之外，其余都是小人物。在小人物模式的構建中，其中一個顯著的特點就是大眾化的娛樂，黃渤扮演的小人物在一定程度上是對生活的映射和對普通人的真實展現，小人物身上常常存在著幽默又自嘲、自卑又自大、懦弱又逞能的一些人性特點，將這些特點加以適當提煉，足以形成會心一笑而不做作的喜劇效果。《一出好戲》就精準地抓住了這一人物塑造方式。如電影中王寶強適演的小王，夸夸其談又愛玩點低劣的幽默，還有老潘的墻頭草作風，齊姐在無知中被舒淇作為婉拒馬進的擋箭牌，加之她偶爾會脫口而出一些葷段子，讓人不禁莞爾一笑。另外，還有黃渤飾演的馬進，現實生活中窮困潦倒，得到中了6000萬彩票后激動得無以言表，于是情不自禁地跳起了不羈的舞蹈，歌唱起了東北民歌，小人物咸魚翻身的喜悅得到了充分的展現。電影對小人物文化的青睞，源于電影敘事與時代現實的共鳴。但在商業性對小人物收編、改造、消費的過程中，如若尺度把握不準，極易走向“惡搞”。“惡搞”其實有兩種走向，一是低俗鬧劇，偏于丑，卻難以達到審丑的美學效果；另一個則是解構，即小人物透過影像對自我話語權的一種解構行為，如《斗牛》黃渤所飾演的牛二在抓住了日本軍人后，模仿日本人殺人前擦抹軍刀的動作，呈現出極強的解構意味。而在《一出好戲》中，黃渤有效地避免了這兩種走向，是因為他清楚電影要表達什么，在人物尺度把握上，他盡量讓小人物呈現出生活化的特點，幽默效果讓人物在自然而然的言行中獲得釋放，盡管有些段落的處理偏于“設計感”，如齊姐對馬進的調侃與曖昧，但又未落于低俗。這些清醒、有節制的處理讓電影保持著溫和、不過激的喜劇效果。這里還想說明的是，小人物是一群在社會秩序中難以獲得任何好處的人，只能服從于現實秩序的規訓。正如趙小敏在《后現代主義文化視野中的當代中國女性電影》所敘述的：“現代主義的核心理論是確定事物的功能理性，實現方式是用規定的秩序和紀律來維持社會或思想的穩定性。但是這種單一的約束和紀律在后現代主義者看來是錯誤的，他們認為任何一種標準或者秩序都是為統治階級和強勢集團及個人服務的。”所以，當人們流落荒島，社會秩序重新整合時，小人物有機會上位，獲得掌控權時的表現，也與現實世界中形成了巨大的反差，呈現出行為上的反差式喜劇效果。

另外，愛情線的設立也為電影營造了輕松幽默的氛圍。有評論說，就整條故事主線來看，黃渤和舒淇二人的愛情線顯得有些多余。但在電影中我們不難看出，黃渤所做的幾次決定與心中對愛情的信念有著很大的關系。而且，當史教授考慮到荒島上長久發展而提出優生學計劃時，黃渤斷然拒絕了，說他忘記了人類還有一項更偉大的情感，即愛情的存在，這也正是人之于動物的區別。這條情感線的存在也讓原本不幸的災難生活增添了些許的色彩和夢幻。戲中黃渤屢次向舒淇表達愛意，都被舒淇巧妙地用各種方式委婉拒絕了，黃渤略帶尷尬的反應營造了一種幽默又不失浪漫的小情調。再者，荒謬的呈現方式也是電影的幽默所在，黃鴨沖浪車駛向茫茫大海，災難元素的加入，下魚雨，舒淇生出了天使的翅膀，等等。這些元素構建起了電影的商業價值。

但是，在這些頗具喜劇性的商業性元素并非電影的終極目的，黃渤的野心很大，他不愿意沉溺在喜劇電影中做無謂的重復，正如他所說的：“其實你已經從電影市場和中國電影的發展過程中，獲得了很多東西。所以你去做創作的時侯，是不是應該稍微有點責任。在前人的路上，哪怕往旁邊再拓寬一厘米、一毫米，再往前走一絲絲。”電影如何做到有文化深度的故事性言說？黃渤做了三方面的嘗試，第一是主題的突破，誠如在上文第一部分中所言，《一出好戲》精準地立意于探討社會、權力更迭之下人性的嬗變，人性是善還是惡？是自私還是無私？電影并未給出絕對的答案，而是以社會學的視角展現了基于社會關系、權力更迭基礎上的心理變化與人性嬗變。除了小興在最后人性逐漸衍變為惡，其他人物并未如《蠅王》中所展現的那樣，出現集體的暴力與殘酷。可以看出，電影并未要展現單純的人性善惡，更在意于人性與他者的搏弈。第二，人類寓言式手法。這一手法雖然是故事的殼，但卻有超越性的運用。從《魯濱遜漂流記》開始的荒島類電影，其寓言時間一般僅限某一時期或某一種社會形態，甚至有的根本沒有任何寓言時間，僅僅是作為一種荒島冒險類題材存在。《一出好戲》在兩個多小時的時間內推進三種社會形態，其矛盾沖突點明顯不如其他電影，畢竟場面敘事、矛盾鋪墊的時長有效，但這卻更突出了電影寓言式，即放棄集中性、爆發性、奇觀性的沖突，而側重電影寓意的表達。這也是黃渤最大的野心所在。可以說，黃渤以他所熟諳的喜劇技法融入了一個他未知的領域，幸運的是，喜劇的尺度與文化的深度，電影融合得還是相對完美的，基本實現了商業價值與藝術價值的有效平衡。

三、象征與隱喻：社會寓言的荒誕書寫

“荒誕”本質上首先是一種關系結構，也就是人與客體的關系，客體則不僅包括外部的環境，也包括他人與自己。余虹借助海德格爾的“此”和“在”的術語，說荒誕是指“有意義的‘此’幻滅后，面對無意義之‘在’之間的狀態”。這里還有一個核心意涵，即在“此”與“在”的關系中，人是核心因素，“如果人們把人和世界分開來，荒誕既不在于人身上，也不在世界上”。也就是說，荒誕本質上講述的正是人的某種異化、偏離或謬誤的狀態體驗。《一出好戲》是一部社會寓言，講述的正是一個充滿荒誕意味的人性故事，而荒島則成為人性的試煉場。電影中的荒誕感主要來源于兩個方面，一是故事本身的荒誕性，二是大量的隱喻和象征。

荒島題材本身就意味著對人們所居住的現實世界的隔離，與人們的習慣經驗形成了本能的反差與陌生。征服與被征服、異化與被異化，或者是人性之間的搏斗，形成了一個“盆景式”的社會存在，它脫離了幾千年規約而成的現實世界，在陌生、異己的原初社會中重構一種格局或秩序。《魯濱遜漂流記》中一個人征服自然，《逃離冰魔島》中一群身份類似卻又離散化的犯人群體在孤島上分化、聚合又重組的人性搏弈，《蠅王》中少年們從最初的溫和走向人性的殘暴進而建立社會結構的暴力搏斗過程，包括《一出好戲》中人們流落荒島經歷三種社會形態過程中的人性裂變，等等，故事框架、故事發生地都不是為故事而故事，而是因故事而表達影像內核，這種內核或是政治觀念，或是意識形態，或者社會人生的思考。電影的故事內容往往與歷史、原始沖動形成某種互文存在，但卻與現實文明存在抵牾。《一出好戲》中，黃渤要表達的內核是什么？電影中，黃渤有意地剔除了兇猛的野獸、可怕的食人部落，或者一些詭異的孤島事件等許多能夠影響人物走向的外在壓力，其目的就是將所有的敘事推動力都歸于人性，將人們置于荒島上演繹一場有關人性的博弈。這一點，使得故事本身的荒誕性以最接近現實的面目呈現出來，極易引起觀眾的共鳴與反思。

除了故事本身的荒誕性外，大量的隱喻性、象征性意象或情節在電影中出現。如巨浪災難后，人們流落荒島上觀眾所看到的第一眼景象采用的是蜥蜴的視角（其實是上帝式視角），且蜥蜴在之后的電影情節還會時不時地出現，這一意象的安排并非偶然。身為冷血爬蟲類的蜥蜴實首先象征著冷血。誠如前文所述，災難伊始人們的首要任務就是保存體力，維持生命。此時的他們一致認同司機小王的生存技能，在他的領導指揮下尋找水源和食物，活下去是最大的道理。所以，在對待以馬進為代表的一心謀私尋求出路而不勞作的“害群之馬”時，王的方式也就非常的粗魯冷血，動輒破口大罵不給飯吃，甚至動用武力。此外，在識破張總的資本家心理后，黃渤憤然出走，后來回頭向張總借漁網時被揍得不忍直視。在極端環境下，重新建立新關系的人不再顧及作為人的溫情，反而變得像畫面中的蜥蜴一般冷血無情。可以說蜥蜴就是他們眾人的人性寫真。其次，蜥蜴還象征著偽裝。獨立生活在自然界的生物都有自己的一項生存本領，蜥蜴的強項就是對環境有著很好的適應能力，拿變色龍來說，它就能根據不同的環境更變膚色以求自我保護。同樣的，人類想要在新建立的社會關系結構中鞏固自己的地位，蜥蜴的這項本領就更是不可或缺了，這在張藝興飾演的人物身上得到了充分的表達。最開始時他單純無邪，幾經欺騙和欺侮后，他的內心發生了很大的改變。此時的他已經不滿足于擁有一頓飯一條魚供自己活下去那么簡單了，他還要成為生活的主宰者，成為冰淇淋一樣光鮮自尊地存在。為此，他一步步適應生存的險惡，將自己偽裝，披著良善的羊皮來行使邪惡：他明明看到海上搜救船的出現，卻勸告表哥要向眾人保持沉默，還想法讓大家以為同看到船只的小王發了瘋說胡話。此外，他還抓住張總的軟肋借此騙取其名下的財產。更有甚者，他只想帶表哥一人離開并在之前把眾人灌醉毀掉他們賴以生存的物資，讓他們自生自滅。有意思的是，透過蜥蜴的眼睛來看島上人生活的眾生相，似乎也是對人類回歸動物本性的影射。

不僅如此，影片中還借用了《圣經》故事的意象。就情節安排而言，影片一開始的巨浪，跟《圣經舊約·創世紀》的大洪水如出一轍，黃鴨沖浪車就是拯救他們的諾亞方舟，人們借此安然度過災難，幸存者可以創造自己的新世界。從人物角色分析，可以說手杵木仗的黃渤儼然就是摩西的化身。在他瀕臨絕望之時，上天賜予他一場魚雨，就像《出埃及記》中那樣，冥冥中黃渤得到指示:要讓自己成為信仰之主解救島上的人們，此后劇中還一度響起玄妙的宗教性音樂。“烏托邦時代”的人們，打破割據，合為一家后，統一穿著，以及他們一起坐在大樹上的畫面，都是直接搬用了《圣經》里的經典場景。

值得一提的是，張總發現的倒立的大船雖是災難使然的結果，但細細想來人們進入船艙后攝影師給出的倒置鏡頭卻是別有用心的設計。稍有經濟學常識的人不難看出，張總脫離小王的野蠻勞動群體后所建立起的新的游戲規則，就像是人類資本建立的縮影和鏡子。這樣的新規則固然能滿足人們一時的物質需求（的確，進入船艙的人們生活得要比小王領導的一群人富足得多），但就像倒立的大船一般，雖然貯藏豐富實則暗藏隱患。以王為首的群體和張總的人發生的械斗雖然是黃渤等人側面挑撥而起，但這種挑撥只是一根加速燃爆的導火線，兩邊的斗爭勢所必然，只是早晚問題。

截至目前，《一出好戲》的票房成績可謂喜人，導演黃渤首戰大捷。自然，票房并不能作為衡量電影價值的標準。但這種低成本高藝術的電影在經濟上取得的可喜效益對我們國產電影還是有很大的促動激勵作用的。《一出好戲》從整體來看，是一部完成度很高的電影，它以荒誕的形式呈現著嚴肅的內容，思考著社會與人性的主題。盡管對主題的體察難免有粗陋之處，但觀眾仍能從中切實地感受到黃渤的責任感與抱負心。電影上映之時，并未跟蹤熱點話題，也不靠販賣情懷、消費眼淚，黃渤以一個冷門題材入手，以一部包羅萬象的社會寓言，完整地講述了一個故事，試圖以真誠的故事與觀眾實現共鳴，并引發思考。可以說，這部電影讓我們看到了“演而優則導”的黃渤的商業明星與文化精英身份的成功彌合。