論賈樟柯“故鄉三部曲”的家國構想

王美紅

(山西傳媒學院，山西 晉中 030619)

賈樟柯，作為一位從中國內陸小鎮走上國際舞臺的電影導演，其精神處于既渴望離家出走但又始終魂牽故里的悖論之中。閉塞而貧乏的小鎮生活使賈樟柯產生了一個念頭，“那就是要走出去，想要離開那塊土地”，但是當他背負著電影的夢想從山西太原來到首都北京時，卻發現內心最難忘懷的是遙遠的家鄉——汾陽。用電影的方式來記錄這段逝水年華便成為賈樟柯早期電影的藝術標簽。《小武》《站臺》《任逍遙》這三部拍攝于汾陽、平遙、大同等地的電影捕捉到了在建設與破壞并存的場域中普通人的日常生活，共同演繹了中國社會轉型期底層人群或邊緣人的悲情人生。白睿文指出：“這三部電影構成三部曲，與其說是因為它們在故事或者人物方面具有真實的敘事連貫性，毋寧說是由于它們具有共同的審美視點、社會批判，當然還有它們所橫貫的共同的社會—地理—歷史領域?！惫P者認為，除了上述原因之外，“故鄉三部曲”在家國構想方面也具有內在的連貫性，即都揭示了隨著中國社會經濟轉型帶來的家庭關系的崩潰，揭示了國家快速發展與個人命運之間的復雜關系，體現出賈樟柯獨特的家國情懷。

一、家庭關系的日趨崩潰

賈樟柯在《世界就在榻榻米上》指出：“生與死如此傳奇，小津的電影卻深深浸透在日常生活中。這個終生未婚的導演，卻用一生的時間重復一個題材——家庭。在拍攝家長里短、婚喪嫁娶之余，小津始終講述著一個主題——家庭關系的崩潰。”這一評述背后暗含了賈樟柯對小津安二郎電影主題的深刻認同。賈樟柯的“故鄉三部曲”同樣關注日常生活，關注中國社會的轉型發展所導致的原有家庭關系的崩潰。下面將按照他的“故鄉三部曲”所反映的時間序列來逐一分析。

在《站臺》中，張軍與鐘萍的婚前性行為、鐘萍懷孕并墮胎等行為對民間風俗倫理造成極端挑釁，此時雙方父母的缺席意味著他們的原生家庭喪失了親情的凝聚力與責任的約束力，鐘萍的離家出走宣告了其原生家庭的解體。崔明亮穿喇叭褲、尹瑞娟與崔明亮看電影等行為遭到雙方父親的粗暴干涉，鏡頭中二人不自覺地低頭這一動作說明家長制的權威在這兩個家庭中還有著較強的威懾力。但到影片尾聲時，尹瑞娟主動邀約崔明亮、崔明亮提出讓父母離婚等情節，暗示出原生家庭中父權的淪喪，這意味著子輩的崛起是與父輩強權的喪失聯系在一起的。由此可見，雖然這四個年輕人的原生家庭各有不同，但發展到最后他們的家庭關系均呈現出不同程度上的崩潰跡象。

在《小武》中，當小武經受了兄弟情義、愛情慰藉的破滅后，溫情脈脈的家庭親情也向他露出了猙獰的面孔。在國家嚴打的背景下，小武的父母并不關心小武是否會被繩之以法，只關心小武送給母親的金戒指是不是真的。當這枚承載了小武愛情與親情渴求的獻祭之物成為家庭矛盾的導火索時，父嚴母慈的偽善面具被戳穿了。父母以忤逆不孝的罪名責罵小武，父親梁長有用搟面杖打走了小武。小武在其原生家庭中不僅得不到正確的教導、愛的呵護，而且連生存的意義、生活的位置都被剝奪了。小武從已被金錢腐蝕的原生家庭中出走這一情節暗示了小武無家可歸、無處安身的生存窘境。

在《任逍遙》中，斌斌等三人的單親家庭也面臨著更進一步的崩壞。斌斌與其母親相互厭煩，斌斌在女朋友、發廊女人的身上尋找感情替代；斌斌的母親渴望他出去當兵遠遠地離開自己。在這里，母子之間那種來自于天性的親密關系幾乎蕩然無存。小濟的父親從小濟的錢包里偷走一美元，并去小濟曾經的女人巧巧那兒買春，則體現出父親在金錢上對兒子的掠奪以及在情欲上對兒子的挑釁。父子二人之間的對峙與競爭明顯是對俄狄浦斯式父子關系的顛倒。巧巧的父親躺在病床上放聲哭泣，年富力強的父親退化成一個巨嬰——身體殘弱且心靈脆弱，巧巧則被迫成長為一個“母親”，去照顧“老了的父親”。這一細節體現出父女關系向母子關系的傾斜?！度五羞b》中的這三組家庭，不論是家庭關系的損毀，還是家庭角色的顛倒，都體現出一種傳統家庭關系的崩潰。

總之，賈樟柯在“故鄉三部曲”中對家的構想具有內在的連貫性，《站臺》表現的是原生家庭與其子女之間的關系日趨松弛，發展到《小武》中家庭親情關系被金錢腐蝕而瓦解，最后在《任逍遙》中展現的是已然破碎的原生家庭中成員之間關系的背離與倒置，導演對家的這一系列設計是放在中國社會經濟轉型的背景下來加以展開的。

二、國家發展與人物命運之間的復雜關系

賈樟柯談到《站臺》時指出，“在中國，國家命運和自身幸福、政治形勢和人性處境總是相互牽連”，因而在他的電影中，個人命運、家庭變化與國家發展就必然聯系到了一起。在“故鄉三部曲”中，他以現實的國家機器與媒體中所營構的國家形象為基本著力點，勾畫出那個時代國家形象的總體面貌，揭示出不同社會階段中個人命運與國家發展之間的復雜關系。

法國學者路易·阿爾都塞指出：“馬克思主義經典作家歷來主張：(1)國家是鎮壓性的國家機器……”新中國也是鎮壓性的國家機器，它由政府各行政職能部門、軍隊、警察、法院和監獄等組成，并以暴力手段來實現統治。在“故鄉三部曲”中，警察這一國家機器得到了重點展現。在《站臺》中，張軍與鐘萍在旅館內幽會被警察以流氓罪抓捕，這一情節體現了國家機器在維護社會秩序、整頓社會風氣方面所具有的政治管理職能。在《小武》中，暗藏著的色情服務的KTV歌廳在娛樂業的名號下合法地營業著，并沒有受到國家機器的暴力制裁，暗示著社會風氣的敗壞被經濟利益所掩蓋。在《任逍遙》中，雖然政府在“掃黃打非”，但是連理發店都在暗地里從事色情服務，這意味著金錢的腐蝕使社會風氣進一步惡化。由此可見，《小武》與《任逍遙》中的國家機器并沒有在這個領域持續有效地發揮它的職能，國家機器的工作重心從政治職能轉向了經濟職能，國家機器的強制性手段主要用在打擊經濟犯罪上。小武偷盜別人的錢財被捕、斌斌打劫銀行被捕，兩人都是因為金錢走上了犯罪的道路，同樣也是因為損害了他人或者國家的經濟利益而遭到國家法律的制裁。從《站臺》到《小武》《任逍遙》，賈樟柯以一個在建設中不斷破壞其原有生態的內陸小鎮為表現對象，以警察這一國家機器的職能變化喻示了我國在計劃經濟向市場經濟轉型的過程中，經濟的快速發展對人們的日常生活以及個人命運造成的重大影響。

在“故鄉三部曲”中，賈樟柯還通過廣播電視新聞來傳達國家機器在意識形態領域的功能。鐘萍、尹瑞娟約張軍等人去看《加里森敢死隊》時歡欣雀躍，卻對耳邊傳來的我邊防部隊在巴塔山還擊越南侵略者的新聞漠不關心。這兩種情感的強烈對比意味著保家衛國的英雄被美國的英雄大兵所消解。在陣陣哀樂中傳來五中全會宣布為劉少奇同志平反的消息時，張軍正興高采烈地坐上卡車準備奔赴花花世界廣州。當廣播里傳來軍委主席鄧小平為慶祝新中國成立35周年而檢閱部隊時，鐘萍正因為墮胎而經受著身體上和心理上的極大痛苦。此刻，盛大而威嚴的國家行動與卑微而受難的個體生命纏繞在一起，國家樂事與個體哀情的并舉更加突出了個體生命的不幸與絕望。這三處聲畫對立表明，閉塞的內陸小鎮渾然不覺國家情勢的變化，個體在盲目地狂歡著、受難著，所以鈄江明所說“在《站臺》里，新聞事件與劇中人物息息相關，直接影響著他們的命運”這一結論有待商榷。

實際上，《小武》中縣城廣播電視臺的新聞報道與小武的命運才是息息相關的。當小武被他的父親趕出家門時，村里的高音喇叭里傳來了迎接香港回歸的消息。這一聲畫對立在小武的出走與香港的回歸之間形成了極大的反諷，體現出個體生命體驗與國家發展趨勢的背離。影片前20分鐘出現的四則嚴打新聞表示，政府要從全力打擊犯罪到鼓勵罪犯自首、獎勵與犯罪斗爭等方面全方位地打擊犯罪。這些新聞以一種意識形態的方式對全民進行“傳喚”，“通過我稱之為傳喚或呼喚的那種非常明確的作用，在個人中間‘招募’主體(它招募所有的個人)或把個人‘改造’成主體(它改造所有的個人)”。小武在這一意識形態的傳喚下，拒絕承認他必須服從于法律這個大主體，所以當他再次頂風作案時就會“招惹(鎮壓性)國家機器出動某些分支前來干預”。影片最后一則新聞——“慣犯梁小武被公安干警抓獲”，恰恰印證了這一點。由此可見，小武的最終落網，是國家機器與意識形態國家機器通力合作的結果。

在《任逍遙》中，意識形態傳播媒介由廣播變成了電視機，電視機將這些發生在異地他鄉的重大事件及時地傳送到個體的私人領域——家庭中。相應的，個體私人領域中的日常生活也沖淡、消解了這些國家大事對個體的影響。當電視里法輪功癡迷者在天安門廣場上自焚時，小濟與他的父親沉浸在一美元帶來的發財美夢中。當電視里主持人為觀眾揭示法輪功組織的內幕時，法輪功練習者——斌斌的媽媽在與兒子爭吵。電視機的那頭，薩馬蘭奇宣布中國獲得2008年奧運會承辦權，這意味著中國的國家實力得到世界各國的承認；電視機的這頭，小濟被喬三的手下毆打，因為喬三有槍而陷入無力反抗的挫敗感中。這一系列對比表明，電視機的近距離直觀傳播不僅無法讓斌斌等人與這個崛起中的國家實現認同，反而讓他們對國家的發展極端冷漠、對自身的存在備感厭倦與絕望?！绑@天大劫案”的案犯張君落網這一新聞成為斌斌和小濟搶劫銀行的誘因。最后，斌斌被捕，小濟逃亡。北京到大同的高速公路的最后通車這一則新聞與二人在人生旅途上的走投無路形成反諷。由上述分析可見，斌斌、小濟等人的生活與這個宏大的歷史場景相對立，他們與社會發展之間保持著一種疏離狀態。

從《站臺》到《小武》再到《任逍遙》，在一個相互承繼的時間序列中，賈樟柯刻畫了中國社會突飛猛進的發展中內陸小城鎮里邊緣人的生存境遇。如果說，中國社會就像是一列快速前進的火車，那么，崔明亮、小武、斌斌等人就是一群或者努力追趕而總是趕不及、或者被落在車下而不自知、或者漠然看著列車遠去的時代邊緣人。在社會的洪流最終淹沒他們之前，賈樟柯為這些沉默者、無語者畫像，“不為不朽，只為此中可以落淚”。

三、結 語

賈樟柯，作為一名來自中國基層的民間導演，他以一種平等的視角去關注不受重視的社會邊緣人——走穴的賣藝人、小偷、妓女、街頭游蕩的無業青年等，以一種不夸張、不扭曲、不煽情的紀實性手法展示了中國社會翻天覆地的變化對傳統家庭關系的破壞以及社會邊緣人無力自救的個人命運。他藏身在攝影機的背后，靜靜地凝視著這些卑微生命像困獸般四處奔突與奮力掙扎，復雜的家國情懷就滲透在這些悲情人物的命運起伏中。