評(píng)馮小剛電影《芳華》的美學(xué)誘導(dǎo)

秦鵬舉

(玉林師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 玉林 537000)

“很多我的同齡人不是不愛(ài)看電影，是沒(méi)有電影看。所以《芳華》來(lái)了。”這是作為曾經(jīng)出身部隊(duì)文工團(tuán)的馮小剛和嚴(yán)歌苓的自信，也是作為一位電影人的自信。《芳華》以其播映命運(yùn)的舛變，一如影片中人物的悲歡坎坷，卻吊詭地成就了影片的高上座率和好口碑(在塞班國(guó)際電影節(jié)捧回四項(xiàng)大獎(jiǎng))，其中雖不乏現(xiàn)代的電影策劃手段，但它毫不猶疑地“攖人心”，以歷史的眼光書寫消費(fèi)時(shí)代消散的人性之光，卻又覺(jué)其所獲理所當(dāng)然。

電影《芳華》的出現(xiàn)，繼續(xù)著馮小剛以往的電影美學(xué)原則，但也有所突破：它凸顯了小說(shuō)敘事和電影敘述的美學(xué)狂歡；呈現(xiàn)了個(gè)人命運(yùn)與大歷史的垠合；表達(dá)了消費(fèi)時(shí)代消隱的深層人性之光。具體來(lái)說(shuō)，在嚴(yán)歌苓的小說(shuō)文本《芳華》中，有著復(fù)雜的內(nèi)外敘事視角，這種靈活多變的視角是通過(guò)敘述人蕭穗子來(lái)完成的，這給了馮小剛的電影敘述以無(wú)限的啟發(fā)。通過(guò)影片的畫外音和旁白，在主角蕭穗子身上既完成了歷史的親歷者和見(jiàn)證人任務(wù)，同時(shí)又把歷史的反思和導(dǎo)演的情感灌注其間，這也是馮小剛在不那么容易表達(dá)那一段特殊歷史時(shí)傾心《芳華》文本的原因所在。影片在呈現(xiàn)近40年的時(shí)代風(fēng)云變幻中，將個(gè)人與集體、理想與現(xiàn)實(shí)、丑惡與良善、野心與抱負(fù)，緊緊復(fù)雜糾纏在一起，這是影片之所以打動(dòng)人心的魅力之處。當(dāng)然，電影也一以繼之地表達(dá)了小人物的光輝品格，它以其人性書寫成為在當(dāng)下生命支持的一種歸屬感和信念感。

影片的好處自不必說(shuō)，本文主要關(guān)注點(diǎn)在于《芳華》叫好又叫座中的美學(xué)啟思：影片是如何塑造個(gè)人長(zhǎng)達(dá)40年的命運(yùn)歷程的？個(gè)體命運(yùn)的掙扎是對(duì)歷史的救贖嗎？它是如何救贖的？它是一種真誠(chéng)而客觀的歷史反思還是僅僅源于當(dāng)下的一種情境想象？《芳華》的人性書寫為什么堆積如此片段化而厚重的背景歷史？這種過(guò)于突出的場(chǎng)景敘述究竟是出于商業(yè)利益考量還是一種拷問(wèn)靈魂的“境遇”？

一、史詩(shī)野心：漫長(zhǎng)的個(gè)人歷史與片段剪輯間的深層矛盾

對(duì)于誕生于19世紀(jì)末的電影而言，受限于藝術(shù)類型，不可能在有限的時(shí)空環(huán)境中去盡情展現(xiàn)史詩(shī)畫面。于是，取材于小說(shuō)的電影便只能選擇重點(diǎn)事件和關(guān)鍵性言行去刻畫人物。單一化語(yǔ)言藝術(shù)的文本在綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的電影來(lái)看，顯得過(guò)于“拙陋”，但小說(shuō)文本的魅力也盡在于此。而電影為彌補(bǔ)這一不足，變通了各門類藝術(shù)，以其蒙太奇藝術(shù)和交叉穿行的藝術(shù)手段遮蔽了語(yǔ)言藝術(shù)缺失的遺憾。

伴隨著電影藝術(shù)的革新與社會(huì)發(fā)展，電影成為圖像時(shí)代人類不可缺失的一種娛樂(lè)方式。當(dāng)然，中國(guó)電影從其誕生伊始，便“純粹是一種市民文藝，是一種都市娛樂(lè)”。中國(guó)電影的發(fā)生發(fā)展，與文學(xué)思潮和社會(huì)氣候是相應(yīng)而生的關(guān)系。只不過(guò)對(duì)于馮小剛而言，電影藝術(shù)手段的拓展成為他極力去書寫新時(shí)代電影史詩(shī)畫面的強(qiáng)力依憑。如果說(shuō)《一九四二》《夜宴》展示的是歷史的片段化，那么《集結(jié)號(hào)》《我不是潘金蓮》《芳華》則是歷史片段的綴連和延伸。而對(duì)于《芳華》，更是將故事的時(shí)間推延了40余年，其希冀通過(guò)個(gè)體化的命運(yùn)演繹來(lái)達(dá)成歷史印痕的演化意圖明顯。其史詩(shī)野心可嘉，但漫長(zhǎng)的個(gè)人歷史與片段的剪輯卻構(gòu)成了深層矛盾。

在影片中，人物是通過(guò)典型事件來(lái)呈現(xiàn)其性格和命運(yùn)的。如主角劉峰的“趕豬事件”“觸摸事件”“斷臂事件”“被罰事件”；何小萍(原著中的何小曼)的“軍裝事件”“體味事件”“拒演事件”“發(fā)瘋事件”“照片事件”；蕭穗子的“紙上戀愛(ài)事件”“戰(zhàn)地記者事件”和“項(xiàng)鏈?zhǔn)录保缓率琏┑摹拔耆枋录焙汀肮匆吒申悹N(原著中的少俊)事件”。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)這四個(gè)主角的塑造，事件的選擇是基本忠實(shí)于原著的，“基于文學(xué)的影片，如果不想被人嘲諷為紀(jì)錄片，那么，它必須做出改編，而且是不背離原作精神的改編”。對(duì)于電影而言，最要緊的是“找到好故事”，沒(méi)有矛盾集中的故事，人物性格和心靈的刻畫是不可想象的。就像戲劇舞臺(tái)的沖擊力需要靠舞臺(tái)沖突一樣，好的電影同樣需要好的故事和充滿張力的矛盾沖突，這是電影與洋洋灑灑展開(kāi)心靈勾畫的小說(shuō)的不同之處。

但這種選擇仍然體現(xiàn)了一種力不從心，或說(shuō)電影呈現(xiàn)小說(shuō)的不高明。當(dāng)然，電影的呈現(xiàn)已然是另一種意義上的小說(shuō)文本了。不過(guò)，作為屢屢想要通過(guò)精致的小說(shuō)文本來(lái)達(dá)致歷史史詩(shī)圖景的野心，比如對(duì)劉震云小說(shuō)的多次取材，馮小剛的電影于此就顯得捉襟見(jiàn)肘了。在《芳華》中，劉峰的“雷又鋒”形象是通過(guò)“趕豬事件”和眾人口中的“活雷鋒”話語(yǔ)確定的，當(dāng)然他不避嫌托舉何小萍，在“觸摸事件”中又默默承受單戀對(duì)象林丁丁的誣告，都顯示了他老好人的特征。但是，越戰(zhàn)中的“斷臂事件”和海南的“被罰事件”卻顯得有些突兀。孤立的戰(zhàn)爭(zhēng)和莫名其妙地被罰，完全只是為了成全個(gè)人生命的完整性，或說(shuō)是為了凸顯馮小剛在電影上的美學(xué)優(yōu)勢(shì)，即對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的獨(dú)特理解與小說(shuō)文本契合他海口電影公社的偶然性帶來(lái)的拍攝便利。而對(duì)于小說(shuō)中一語(yǔ)帶過(guò)的拯救妓女事件和死后對(duì)他荒誕般的祭奠事件卻毫無(wú)蹤影。同樣的判斷，還來(lái)自對(duì)何小萍的身世之謎的解密，僅僅靠書信和畫外音的揭曉顯得過(guò)于單薄。其發(fā)瘋也交代得過(guò)于簡(jiǎn)單，等等。

這種分析不全然是對(duì)他的責(zé)難，這或許是電影人不同的審美選擇和判斷，而欣賞者也正如“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，這是電影這門藝術(shù)在某種層面上的缺憾。但無(wú)論如何，馮小剛極力想要鏤刻歷史史詩(shī)的野心，在那個(gè)單純的年代，去銘刻不同的青年人幾十年的各種復(fù)雜人性與歷史命運(yùn)，在一部相對(duì)短小的影片中顯然是一個(gè)大大的難處。

二、滑稽錯(cuò)位：極力救贖歷史的渴望

看馮小剛的電影，總有一種個(gè)體想要沖出歷史的渴望。在早期的《一地雞毛》中，小林雖然憤世嫉俗，但終究被一斤已然餿掉的豆腐所累。《夜宴》借鏡《哈姆雷特》的復(fù)仇模式，在宮廷激烈的爭(zhēng)斗中展開(kāi)個(gè)體生命的救贖。《天下無(wú)賊》中的傻根，一個(gè)老實(shí)本分的打工農(nóng)民回家途中，在一伙賊人的惦記中，卻被另一伙暖心的賊人救贖。《一九四二》更是野心勃勃，極力想要救贖一段被人遺忘的歷史，正如劉震云的現(xiàn)身說(shuō)法：“中國(guó)最缺的就是救贖題材的作品，而《一九四二》絕對(duì)算一部。”《我不是潘金蓮》中的李雪蓮，愣是為了一句“我不是潘金蓮”，跑遍了大江南北，飽嘗人間冷暖，視為對(duì)心的救贖。到了《芳華》，一個(gè)個(gè)“如花美眷，似水流年”的個(gè)體生命在集體漩渦中打滾和掙扎，更是強(qiáng)烈凸顯了馮小剛對(duì)生命美的執(zhí)著：“那種身體的、情感的，甚至是環(huán)境一起造的美感，就在心里孕育成長(zhǎng)，放大，好像它自己也是有生命的。”但美的極致用心處，便是美的變異和掉渣。

“從來(lái)不需要想起，永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記。”這是馮小剛為這部力作所打出的廣告語(yǔ)，的確，這美好的一群鮮活的青春卻相會(huì)于一個(gè)容易被人遺忘的時(shí)代，然而生命的芳華永遠(yuǎn)閃耀在歷史的天空。在劉峰解放鞋與練功鞋共于一體的參差感畫幕中，能深深感受到個(gè)人的救贖其實(shí)來(lái)自歷史的主脈中所涌動(dòng)的人性之光。人性的良善本是人自己生命的本能，但在一種極端意識(shí)形態(tài)環(huán)境中，人的政治化圖譜卻演繹成為對(duì)人生命本能的極大嘲諷。這是馮小剛所極力要講述的故事的精華，于斯，可見(jiàn)其撥開(kāi)歷史迷霧的良苦努力和用心。但問(wèn)題在于：今天的個(gè)體能夠挽救歷史中的個(gè)體嗎？

不得不說(shuō)，馮小剛犯了一個(gè)眾人都容易犯的錯(cuò)誤。在敘述人蕭穗子的視野中，她是那一段特殊歷史的見(jiàn)證人，但馮小剛總是通過(guò)旁白和畫外音的敘述策略來(lái)賦予這個(gè)角色旁觀者和外來(lái)者的覺(jué)醒姿態(tài)，她還是一個(gè)“看客”，這種技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)又使得人物具有一種現(xiàn)在感。她在提醒場(chǎng)外的“看客”們，自己是在思考?xì)v史和反思?xì)v史，她是嚴(yán)肅的，她也是公正的。正是在蕭穗子的越發(fā)嚴(yán)肅和馮小剛一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)中，反而見(jiàn)出了個(gè)人救贖歷史的一種滑稽和錯(cuò)位。

歷史卻如嚴(yán)歌苓所說(shuō)：“個(gè)人的歷史從來(lái)都不純粹是個(gè)人的，而國(guó)家和民族的歷史，從來(lái)都屬于個(gè)人。”只不過(guò)，馮小剛過(guò)于把自己的口味對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)前低迷的觀影人，而忽略了他本應(yīng)有的對(duì)歷史的客觀分析與判斷。

三、人性沖動(dòng)：畫面美學(xué)的堆積

如果說(shuō)馮小剛在史詩(shī)風(fēng)格的追求和救贖歷史的動(dòng)機(jī)中，把握的是一種捎帶個(gè)人野心的良心之作，那么，對(duì)畫面美學(xué)的極端追求則完全是一種沉浸商業(yè)式的狂歡。那里，只有利益和暴力美學(xué)，而沒(méi)有藝術(shù)。評(píng)判或許過(guò)于激烈，但事實(shí)確乎如此。

電影中一場(chǎng)幾分鐘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，卻耗費(fèi)了700萬(wàn)人民幣。令人不得不暗服，場(chǎng)面堪比《拯救大兵瑞恩》，甚至有人用中國(guó)的斯皮爾伯格來(lái)贊譽(yù)馮小剛。連馮小剛自己也認(rèn)為這是“希望今天年輕人了解他們犧牲的意義。這不是唱高調(diào)，這是我發(fā)自內(nèi)心的情感的需要”。怎么也想不到，為追求一種極致的畫面感，竟然要花費(fèi)如此之巨。作為電影人，追求一種逼真的電影畫面，吸引觀眾眼球，這是無(wú)可厚非的。似乎也不用去苛求由此引發(fā)的聯(lián)想：一大批電影人和男女主角們正是在用資本套弄資本，用資本在玩弄觀眾。僅就影片來(lái)說(shuō)，“電影竟然要格外著意表現(xiàn)文工團(tuán)員基本離散之后只是作為個(gè)別人物命運(yùn)變遷背景的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，以補(bǔ)足小說(shuō)敘事文本所欠缺的懸念、驚奇和離奇”。由此可見(jiàn)，在戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷摧毀人性的唯美畫面中，揭示人性的逼仄空間暗淡了，顯而易見(jiàn)的是對(duì)高科技的炫技和推崇。應(yīng)該說(shuō)，這不是馮小剛一個(gè)人的弱點(diǎn)，而是一大批電影人步調(diào)一致的商業(yè)選擇，如張藝謀對(duì)“丑陋”中國(guó)的渲染，陳凱歌對(duì)“無(wú)極世界”的傾羨，徐克對(duì)玄幻江湖的鐘情……

對(duì)嚴(yán)歌苓而言，“我的寫作，想得更多的是在什么樣的環(huán)境下，人性能走到極致。在非極致的環(huán)境中人性的某些東西可能會(huì)永遠(yuǎn)隱藏”。由此，劉峰作為一個(gè)道德高尚的人的本性沒(méi)有改變，在他看似墮落的人生處境中，他一絲不茍地在奉獻(xiàn)著自己殘余的生命。在那個(gè)等待眾人犯錯(cuò)和歡喜看到劉峰“露出人性的馬腳”的年代里，人人自危，人人又危及他人，在某種程度上，劉峰喜愛(ài)的林丁丁“其實(shí)不是被觸摸‘強(qiáng)暴’了，而是被劉峰愛(ài)她的念頭‘強(qiáng)暴’了”。在蕭穗子看來(lái)，“林丁丁說(shuō)不出來(lái)，臉上和眼睛里的表達(dá)我多年后試著詮釋：受了奇恥大辱的委屈……也不對(duì)，好像還有一種幻滅：你一直以為他是圣人，原來(lái)圣人一直惦記你呢！像所有男人一樣，惦記的也是那點(diǎn)東西！……她感到驚悚，幻滅，惡心，辜負(fù)……”

這種極為劇烈的心理活動(dòng)，似乎很難通過(guò)表層的獨(dú)白和面部表情來(lái)呈現(xiàn)。于此，馮小剛在《芳華》中堆積畫面的拙劣可見(jiàn)一斑。這不是他的錯(cuò)，這是電影的力度之于小說(shuō)的力不可逮。但馮小剛極力要表現(xiàn)一種人性沖動(dòng)，這是強(qiáng)電影之所難。

四、結(jié) 語(yǔ)

筆者曾提出，電影要恢復(fù)古典詩(shī)意，但又要破除技術(shù)神話和背對(duì)觀眾。整體而言，電影《芳華》對(duì)比馮小剛之前的電影要深刻得多，所給予的人性關(guān)懷和歷史思考是值得部分稱贊的。電影有它自身的生存法則，但一味地迎合市場(chǎng)，在“偶像的黃昏”時(shí)代摸撿青春的記憶，實(shí)則無(wú)異于愚弄觀眾的審美，將大眾的審美口味越發(fā)帶入歧途。由此，中國(guó)電影確實(shí)需要好好反省。