國之當歌浩氣長存
——音樂劇《國之當歌》評析

2018-11-14 01:44:56徐文正

人民音樂 2018年11期

■徐文正

“起來，不愿做奴隸的人們，把我們的血肉筑成我們新的長城……”

舞臺上，“聶耳”有力地揮動手臂領唱起這首激昂奮進的歌曲，臺下全體觀眾揮舞著國旗跟著齊聲高歌，雄壯激昂的歌聲響徹劇場……

這是2018年5月2日晚，北京大學百年講堂上演音樂劇《國之當歌》（編劇：李瑞祥、石俊，作曲：李瑞祥，導演：信洪海、石俊）時出現(xiàn)的一幕激動人心的場面。當晚，上海歌劇院應邀來京參加北大百廿校慶演出，當音樂劇臨近結束時，臺上臺下互動共唱國歌，上演了這個激動人心的場面，充分展示了作品的藝術魅力。

這部音樂劇是上海歌劇院傾力打造的一部大型作品，2011年7月以《血肉長城》為名首演于上海，2012年5月為紀念聶耳誕辰100周年，改名為《聶耳》在上海國際音樂節(jié)再次公演，2015年獲得國家藝術基金資助項目，2018年又獲得國家藝術基金滾動資助項目的支持，更名為《國之當歌》在全國各地巡回上演，“北大”是此次巡演的首場演出。

作品講述的是人民音樂家聶耳與戲劇家田漢從相識到相知直至共同創(chuàng)作出《義勇軍進行曲》的故事，立意高遠，氣勢恢宏，既有強烈的史詩性，又不乏柔美的抒情性。全劇由序幕及七場組成，選取了聶耳在上海生活5年期間的幾個故事進行藝術加工，在創(chuàng)作上借鑒了歌劇的一些手法，音樂風格上嚴肅與通俗結合，并運用交響樂隊伴奏，使這部作品既有音樂劇通俗易懂的特點，又有歌劇的精致高雅之美，是近年我國不可多得的一部優(yōu)秀主旋律作品。本文擬就其結構、人物形象以及歌舞樂結合等方面的創(chuàng)作進行評析，以期對中國音樂劇的創(chuàng)作提供一定的借鑒。

一、嚴謹而靈活的結構

作為一個人物傳記式的舞臺作品，其結構的安排是非常困難的。由于時間跨度大，涉及人物與事件眾多，因此，如何取舍就成了結構作品的一個重要前提和基礎。《國之當歌》在這方面做了有益的探索，劇本并沒有陷入編年體式敘事的俗套，而是采用了一種板塊加鏈條結合的方式，既重點突出又連貫順暢；音樂上則采用了歌劇中常用的主題貫穿手法，保證了作品的統(tǒng)一性又使作品靈活生動。

（一）板塊加鏈條式的結構

音樂劇的故事情節(jié)圍繞聶耳短暫的一生而展開，由于全劇只有中心人物而并無中心事件，也就沒有中心沖突，因此其結構主要采用了“板塊式”，將全劇分為兩大板塊，其中每個板塊又包括若干事件，具體分布如表1所示：

從表1可以看出，板塊1主要集中體現(xiàn)的是聶耳與勞工關系，板塊2則主要是體現(xiàn)聶耳投身救亡運動的過程。從結構規(guī)模來看，這兩大板塊并不是平均分配的，作者將重點放在了板塊2上（板塊1可以看做是一個大的鋪墊），這是為了突出《義勇軍進行曲》的創(chuàng)作而設定。在這兩個大板塊內部則采用了鏈條式的結構，每個版塊都包含了若干環(huán)環(huán)相扣的事件，這些具體事件的安排也是詳略得當——有的場次包含幾個事件，而有的則只有一個，這種布局是從作品的具體內容表現(xiàn)需要以及戲劇節(jié)奏出發(fā)而設定的。

板塊式結構由于彼此之間沒有統(tǒng)一事件貫穿，很容易形成情節(jié)斷裂，使作品不連貫，因此需要尋找共同因素將它們彼此相連。《國之當歌》中就包含了貫穿的兩條線索：主線是聶耳從一個心懷音樂夢想來到大上海想闖出一片天地的懵懂青年逐漸成長為一個革命音樂家的過程；而副線則是他與小鸝的愛情，這個愛情故事除了具有一般愛情共同的浪漫特點，起到調節(jié)色彩、豐富聶耳形象的作用之外，更是對聶耳作為一個革命文藝工作者堅定信念的展示：為了革命他不惜同心愛的戀人決定裂——這也是當時環(huán)境下革命者做出的痛苦而必須的抉擇。

作品中各種性質的場面布局豐富而有致，敘述性、沖突性、抒情性、色彩性等穿插交替。音樂劇將背景放在20世紀30年代的大上海，當時這個作為“夢工廠”的城市是個魚目混雜的社會生態(tài)，各種勢力同時存在：既有揮金如土的富豪，也有各種幫會的勢力存在，更有為了生存而奔波勞累的廣大勞工階層的弱勢群體……而在光怪迷離背后則蘊含著嚴重的危機，各種矛盾不斷積聚、爆發(fā)——這一切為作品的豐富性提供了巨大的展示空間。我們看到這部音樂劇中，既有光怪迷離大上海風情，又有勞苦大眾痛苦的呻吟，也有慘烈悲壯的戰(zhàn)爭場景，由此構成了不同的場面呈現(xiàn)，使得作品色彩斑斕而又富有戲劇性。各個場面之間的銜接既有順暢自然的平穩(wěn)過渡，又有強烈的對比，如：第5場結尾處，聶耳與小鸝發(fā)生沖突，小鸝唱出了痛苦的詠嘆調之后的第6場開始即出現(xiàn)學生群情激昂的、颶風般席卷而來的《畢業(yè)歌》，兩者對比強烈，成為推到戲劇發(fā)展的強大動力。

音樂及戲劇節(jié)奏在劇中的安排松緊結合：板塊1中，音樂與戲劇節(jié)奏都很快，而板塊2的戲劇節(jié)奏則有所減慢而音樂節(jié)奏在加快，作品的音樂性明顯加強，尤其是在最后一場后半部分，戲劇幾乎停止，作曲家以音樂層層推進：從四重唱《戰(zhàn)爭必將結束》開始，通過混聲合唱《血肉長城》進入聶耳的詠嘆調《振奮中華的歌》直至《義勇軍進行曲》形成排山倒海之勢達到全劇高潮。

（二）貫穿手法的運用

音樂劇《國之當歌》在音樂創(chuàng)作上采用了主題貫穿的手法，既保證了作品結構的連貫完整，又強化突出了作品的主題。這部作品作為貫穿的要素主要有兩個：

1.四度上行跳進的動機。這是《義勇軍進行曲》開始的動機，具有一種強大的推動力，既表達了聶耳作為一個革命者短暫一生中的昂揚的革命斗志與斗爭精神，更是由于作為國歌的一個符號象征而使得作品具有了具體的指向性，深化了作品的主題。同時，在具體運用上，這個動機是靈活多樣的，隨著劇情的發(fā)展，在不同的場景、人物、情感中有著各異的表象形態(tài)，使作品的展開富有層次。

作品一開始就出現(xiàn)小提琴獨奏的音樂片段（見譜例1）

譜例1

這個片段可以看做是整部音樂劇的主題，以四度上行跳進的動機開始，并引用了《義勇軍進行曲》開始的旋律，但調式變?yōu)樾≌{，暗示了聶耳英年早逝的悲劇性。這個既有動力又有些哀傷的主題構成了整部音樂劇的基本基調。

“愛情主題”中四度上行動機占據(jù)主要位置，只是此時已經變得深情雋永，好似一種天長地久的海誓山盟（見譜例 2）：

譜例2

聶耳的第一首詠嘆調《我能做什么》開始部分也采用了這個動機，表達了聶耳面對勞工的苦難生活而產生的內心巨大痛苦以及不知如何做才能幫助他們時的思索過程。在板塊2中，這個四度上行的動機更是頻繁出現(xiàn)，直至最后完整出現(xiàn)《義勇軍進行曲》而達到全劇高潮。

四度上行跳進的動機在全劇中的貫穿既保證了音樂發(fā)展的統(tǒng)一，更使得戲劇的展開富有層次，在不同的戲劇場景下，這個動機呈現(xiàn)出的面貌各異，但都符合“此人、此時、此情”的戲劇要求，以下是這個動機在全劇主要部位的幾個呈現(xiàn)狀態(tài)，從中可以看出音樂與戲劇結合的發(fā)展軌跡（見表2）。

2.第二個作為貫穿的要素就是聶耳創(chuàng)作的5首歌曲。這更是一個具有符號性質的因素，不僅將聶耳一生的重要作品進行了回顧，而且結合作品創(chuàng)作的時代背景對其社會功能進行了藝術化重現(xiàn)。這些作品有的是原樣再現(xiàn)，有的則是加以變化；有的是片段運用，有的是全部出現(xiàn)。其中，《碼頭工人歌》只是運用了高潮部分的曲調，在新創(chuàng)作的旋律的鋪墊下推進到高潮，表現(xiàn)了碼頭工人壓抑的身心以及孕育在其中巨大的爆發(fā)力；兒童歌曲《賣報歌》則是全部原樣呈現(xiàn)，配合劇中一個報童的故事，將歌曲的產生時代背景以及所取得的社會功能做了形象刻畫；《鐵蹄下的歌女》只運用了歌曲的旋律，歌詞卻做了修改，主人公也由歌女換成了一個流浪女，表達了日寇鐵蹄下更廣泛的人民群眾的流浪痛苦生活；《畢業(yè)歌》《義勇軍進行曲》則是原樣呈現(xiàn)，使得這兩首具有強烈宣傳鼓動效果的歌曲非常恰當?shù)爻霈F(xiàn)在音樂劇中。

值得一提的是，聶耳創(chuàng)作的這5首歌曲在全劇中的分布呈現(xiàn)出起、承、轉、合的布局，分別代表了聶耳在不同時期的思想軌跡以及相應的戲劇場景（見表3）。

表2 《國之當歌》四度動機運用示意圖

表3 《國之當歌》中聶耳歌曲分布示意圖

這5首歌曲雖然各具特色，但均出自聶耳之手，音樂風格上是統(tǒng)一的，更重要的是其中蘊含的一種奮進的力量和爭取民族獨立與自強的精神是所有作品共同具有的，起、承、轉、合的布局體現(xiàn)了聶耳從同情勞工到成長為一個堅定的革命者的成長軌跡。

音樂劇《國之當歌》運用了戲劇與音樂結合的方式構成了整體結構，戲劇采用板塊加鏈條式的結構為音樂提供了展開的基礎以及足夠的空間，而音樂的貫穿手法的運用彌補了戲劇板塊式結構的縫隙，兩者的融合使得作品奠定了這部音樂戲劇的基礎。稍微有些不足的是音樂的作用沒有得到全面呈現(xiàn)，尤其是在一些戲劇沖突性強烈的場面放棄音樂而過多運用對白使得戲劇的音樂性削弱。

二、人物形象的精心塑造

塑造個性鮮明的人物形象是音樂劇創(chuàng)作的一個重要目的，也是判斷一部作品成敗的關鍵因素。這部音樂劇綜合運用了多種手法，精心塑造了聶耳、小鸝、田漢等一個個較為鮮明的人物形象。

聶耳作為第一主角是本劇著重塑造的對象，作曲家根據(jù)戲劇需要和人物性格特點，采用了“發(fā)展式”的手法，將聶耳從一個來自邊緣地區(qū)、心懷音樂夢想的懵懂青年逐漸成長為一個堅定的革命者的過程進行了充分展示。作為對一個英雄人物的塑造，作品并沒有臉譜化將其表現(xiàn)成為一個高大全的形象，而是將其塑造成一個有血有肉的“人”。如：聶耳初來上海之際年輕氣盛，血氣方剛，沖動而且富有才華——他為了買琴而賣掉自己的外套，而且竟敢擅自改動黎錦暉的樂譜；路遇流氓欺負報童敢于出手相救，好打抱不平等都與聶耳的年齡與性格相符。同時，作為一個單純的懷抱藝術夢想來到大上海的藝術青年，同樣具有浪漫情懷，當遇到美麗多情的姑娘小鸝時，激情點燃，兩人互訴衷腸，憧憬美好幸福的愛情……這一切都為他成長為一個無產階級音樂家奠定了堅實的基礎。在音樂形態(tài)方面，以詠嘆調為主，綜合運用了重唱、宣敘調、合唱以及器樂結合的手法，配合戲劇的進程，有序推動，使得聶耳的形象逐漸成型。

詠嘆調作為一種心理刻畫的重要手段在聶耳形象的塑造方面起到關鍵性作用，尤其是開頭和結尾的兩首詠嘆調更是揭示了他從一個有愛心的文藝青年成長為一個堅定的革命戰(zhàn)士的心理狀態(tài)變化軌跡。

第一首詠嘆調《我能做什么》出現(xiàn)在第3場《浦江風暴》中，是聶耳目睹了以長庚為代表的碼頭工人的悲慘遭遇后對自己的責問。作為一個來自偏遠地區(qū)的文藝青年，聶耳來上海后加入了黎錦暉的明月社。因此，音樂劇開始之際，聶耳是以一個有才華的藝術青年的形象呈現(xiàn)在觀眾面前（他在第一場中的一個宣敘性唱段《我有把好琴》具有明顯的爵士風格和都市氣息，展示了他的性格以及生活狀態(tài)，表達了他的藝術理想——這就構成了聶耳形象的第一階段）。當他在田漢的要求下走上街頭，看到了原來沒有見到過的人和事，底層勞動人民的生活以及心理狀態(tài)給予他強烈的刺激，他產生了深深的同情心，想為他們做些什么但是不知如何去做——這是聶耳覺醒的一個開始，詠嘆調就表達了他的這種心理軌跡。作品以小調開始，經歷了由開始的思索、不解，發(fā)展到憤怒，到最后發(fā)出了覺醒的吶喊的幾個階段，成為聶耳形象的一個重要轉折點。

最后一首詠嘆調《振奮中華的歌》是全劇的高潮所在，也是全劇最長的一首分曲。作為全劇的點睛之筆，這首詠嘆調可以看做是對第一首詠嘆調《我們做什么》的一個回應，作品激情澎湃，充滿力量，表達了聶耳作為一個堅定的革命者要為中華民族的獨立而英勇戰(zhàn)斗的決心。在旋律方面，這首詠嘆調與《我能做什么》有著密切聯(lián)系，可看做是前者的一個變奏，但是情緒上卻發(fā)生變化，這一切來自于人物形象與戲劇發(fā)展的需要。值得注意的是，兩者在第一樂段結束后的銅管奏出的主題細微變化（見譜例 3）：

譜例3《我能做什么》

譜例4《振奮中華的歌》

從譜例3中我們可以看出，兩者在旋律以及調式調性上都有了改變。這個變化具有音樂與戲劇雙重意義，既表明了聶耳此刻已經從原來的不解、彷徨、痛苦（小調）變?yōu)閳远ā⒂赂遥ù笳{），又暗喻著他馬上要創(chuàng)作《義勇軍進行曲》的基調——旋律由降號調（c小調）變?yōu)樯栒{（E大調），為即將出現(xiàn)的《義勇軍進行曲》做了調性（升號調）和旋律上的準備，同時點明了整部作品的主題。隨后詠嘆調根據(jù)聶耳的思想軌跡不斷展開，逐層推動，直至推出《義勇軍進行曲》的旋律。

重唱作為歌劇音樂創(chuàng)作一個重要手段在這部劇中也得到很好運用，其中聶耳與小鸝之間的愛情二重唱非常感人，展現(xiàn)了聶耳另外一種形象：革命者同常人一樣也有著豐富的情感，除了革命之情、同志之情，也有男女之情，甚至比常人更深。

二重唱在全劇中共出現(xiàn)三次，分別處于倆人愛情的不同階段。首次出現(xiàn)在第2場，聶耳在小鸝的引領下走上街頭，初步了解了勞苦大眾的生活，表現(xiàn)出自己的強烈愛憎觀念，特別是為報童寫歌，幫助他們渡過難關激起了小鸝內心的愛的漣漪，于是這首二重唱適時而起，戲劇在此處出現(xiàn)暫時停頓，柔情似水的二重唱與前后形成鮮明對比；第5場《劇社風波》后半部分，聶耳與黎錦暉產生激烈沖突，特別是小鸝堅持要跟劇社一起去南洋演出而不能演唱《畢業(yè)歌》，使得聶耳非常生氣，憤而離開，此刻，小鸝內心非常糾結，回憶起倆人的美好愛情，唱起了這段優(yōu)美的愛情旋律，只不過此刻只有她一人在唱，聶耳的部分旋律在樂隊中時隱時現(xiàn)，表達了愛情的無奈與失落；第7場，當小鸝從南洋帶著買來的藥品歸來之際，倆人盡釋前嫌，然而還沒來得及互訴衷腸，日寇空襲，小鸝不幸中彈，彌留之際，在聶耳懷中又唱出了這首二重唱，雖然已是斷斷續(xù)續(xù)，卻更加動人，那種生離死別的痛苦，刻骨銘心的愛情在此處得到永恒。

相比之下，沖突性的重唱運用的則稍顯薄弱。其中第5場有個非常好的戲劇情節(jié)：國難當頭，聶耳創(chuàng)作了《畢業(yè)歌》來找小鸝，希望她能演唱，然而作為明月社負責人的黎錦暉迫于生活壓力要遠赴南洋演出掙錢，而小鸝作為臺柱子要一同前往，聶耳同兩人發(fā)生激烈爭論。此時非常適合用一首沖突性重唱展示，但此處只是運用了一個對唱式的形態(tài)，隨后更是運用了對白手段展示二人的沖突，使得戲劇的音樂性與人物的形象被削弱。

這部音樂劇綜合運用了各種藝術手段，展示了聶耳短暫而輝煌的人生，將他從一個懷揣音樂夢想的浪漫青年，到訪民間疾苦、譜民眾心聲，再到目睹國土破碎、發(fā)民眾怒號的人民音樂家的形象轉變進行了刻畫，取得很好的藝術效果。美中不足的是，人物心理過程轉變顯得有些稍欠順暢，有些必要的環(huán)節(jié)沒有交代清楚，使得整體音樂戲劇的表現(xiàn)力稍顯欠缺。

三、歌、舞、樂的有機結合

歌、舞、樂的有機結合是音樂劇的一種重要特征，尤其舞蹈的運用更使得音樂劇具有一般嚴肅歌劇所沒有的獨特魅力，也是音樂劇作為通俗戲劇的一個重要特征。一般說來，音樂劇中的舞蹈有兩種類型：一是戲劇自身所帶有的，也就是“戲中戲”，是劇中人物作為演員而具有的一種表演；另一類就是為了更好地展示音樂與戲劇內涵而由編導設定的情境舞蹈，這種舞蹈可能是一種色彩性表演性質，起到烘托氣氛的作用，也可能成為戲劇性的一部分，將音樂與戲劇蘊含的動作元素用舞蹈形式呈現(xiàn)出來，從而起到了推動戲劇展開，達到更好的整體效果。

這兩種類型的舞蹈在《國之當歌》中都有運用，其中“戲中戲”舞蹈主要集中在第1場和第5場中，是黎錦暉的“明月社”排練表演的一種娛樂性質的舞蹈，具有明顯的百老匯風格，在全劇凝重莊嚴的整體色調中顯得格外突出，與其他場面形成鮮明對比，凸顯了時代背景以及大上海的多樣生活方式，也使得聶耳作為一個堅定的革命者勇于拋下舒適生活的革命形象顯得更加可敬。這種舞蹈在劇中開始和臨近結束處兩次出現(xiàn)，遙相呼應，同時我們可以看出，兩場舞蹈盡管都是一種表演，但是情緒卻有差異——第1場更加活潑強烈，而第5場則有些強作歡顏之感——這樣暗合了劇情。

第二類舞蹈是本劇中的重點，尤其是結合音樂與戲劇的展開而出現(xiàn)、深化戲劇功能與音樂表現(xiàn)的舞蹈更是得到有效運用。突出的是第3場的碼頭工人的舞蹈與第6場戰(zhàn)斗場面的舞蹈，這兩個舞蹈無論從編排還是表演方面都堪稱優(yōu)秀，配合人聲與樂隊將戲劇情境進行了更加全方位、充分的呈現(xiàn)；市民、街頭混混以及報童的舞蹈都非常精彩，雖然沒有太多戲劇性，但是作為一種色彩性的展示強化了音樂與戲劇的效果，使得作品更加靈活生動。

有些遺憾的是作品后半部分舞蹈消失，演員尤其是群眾演員大多站立演唱，削弱了作品的表現(xiàn)力。從整體布局來看，前半部分偏“動”，而后半部分則偏“靜”了，顯得有些不統(tǒng)一。特別是最后聶耳的一首詠嘆調《振奮中華的歌》內容非常豐富，音樂與戲劇含量大，此刻配合他的演唱適當編排一些具有沖擊力的舞蹈，可以增加作品的戲劇感染力，也會使得舞臺更加豐滿殷實。

作為一部嚴肅題材的音樂劇，這部作品的歌、樂的旋律非常優(yōu)美，節(jié)奏鮮明、強烈，具有濃厚的現(xiàn)代氣息，使得觀眾接受起來很容易，更難能可貴的是在保證旋律流暢動聽的前提下，音樂的戲劇性并沒有減弱，特別是一些詠嘆調的創(chuàng)作更是體現(xiàn)了這個特點；作品的和聲也是傳統(tǒng)的浪漫派和聲，富于色彩性，與旋律緊密結合共同完成了展開戲劇的任務，使得這部音樂劇基本做到了“好看好聽”的要求。