第七屆魯迅文學獎獲獎作品《山河袈裟》《高原上的野花》研討紀要

■朱訓集 王先霈 陳美蘭 於可訓等

高曉暉（主持人，湖北省作家協會黨組成員、副主席）：

今天以省作協的名義召開研討會，應該有三個方面的考慮：一個是對修文主席、執浩副主席獲得第七屆魯迅文學獎表示祝賀，也表示敬意。第二是對《山河袈裟》、《高原上的野花》進行重讀，重溫作品的藝術魅力。第三是一種示范意義，讓修文和執浩的寫作美學成為全省作家的示范。先請朱訓集書記致辭，大家歡迎！

朱訓集（湖北省作協黨組書記）：

省作協主席李修文散文集《山河袈裟》、省作協副主席張執浩詩集《高原上的野花》榮幸獲得了第七屆魯迅文學獎，是湖北文學八年以后新的收獲與希望，也展現了新時代湖北文學大省新的底色和新的氣象。修文主席、張執浩副主席獲得第七屆魯迅文學獎消息公布以后，省委宣傳部在第一時間給兩位作家發了賀信，省委書記蔣超良，省委宣傳部部長王艷玲同志也作出批示，王艷玲部長在8月28日座談會上又對兩位獲獎作家當面給予了祝賀與鼓勵。第七屆魯迅文學獎中我省有兩位作家的作品獲獎，同時還有《長江文藝》發表的馬金蓮的作品，還有長江文藝出版社出版的詩集獲獎。就全國而言，在獲獎作家與作品數量上僅次于山東和江蘇，彰顯了新時代湖北文學的強勁實力，進一步鞏固了湖北在全國文學版圖中的文學大省地位。這是李修文、張執浩本人的驕傲，也是湖北文學界的驕傲。為了祝賀兩位作家和湖北文學界所獲得的這兩個大獎，省作協黨組根據省委宣傳部的要求，策劃安排了相關的文學活動，一是召開今天的兩部作品的研討會；二是9月中旬召開兩部作品的賞讀會；三是魯獎頒獎以后，省委宣傳部要召開座談會，對兩位作家進行表彰，并將就推動精品創作的問題提出要求，作出部署。今天的研討會可以說是少長咸集、群賢畢至，既有我省老一輩的文藝理論和文學批評家，也有我省文藝理論和文學批評的骨干和青年才俊，我謹代表新一屆黨組和主席團，代表兩位獲獎作家對各位專家、老師、新聞界朋友們的到來，表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！對于李修文的《山河袈裟》和張執浩的《高原上的野花》，各位老師和評論家都已經品讀過，等一會兒大家都有很多話想說，我在這兒想講講如何打造文學精品。

主要包括兩個方面：一是通過文本提高對優秀文學人才的辨識度，進而通過組織的力量，加大對優秀人才的培養落實和支持力度。二是以評論為推介，將優秀的文本通過評論加以推介和宣傳，擴大湖北優秀作品在讀者中的知曉、認同，進而獲得全國文學界的美譽度和影響力。文學創作和文學評論是文學的兩翼，不可或缺。這已被李修文及其《山河袈裟》、張執浩及其《高原上的野花》所驗證，也是真正發現優秀文學人才和推出具有中國氣派、長江元素、荊楚風格作品的核心之所在。

湖北是文學大省，既有不同年齡段的優秀作家，也有在全國有影響的優秀作品，更有在全國有話語權、有影響力的評論家隊伍。我們要努力使我省作家隊伍和評論家隊伍相得益彰，擰成一股繩，相向使力，共同發力。過去我們在這方面做了一些工作，取得了一定的成效，但由于多方面的原因，作家與評論家的互動有時還不夠協調、還不夠緊密，步伐還有不太一致的地方。我們要以習近平總書記關于文藝工作的重要論述為指導，認真學習貫徹習近平總書記在全國思想宣傳工作會上的重要講話精神，在不斷深化改革中探索創作與評論的互動機制，推動精品力作的創作生產和文學批評的健康發展。尤其是要加大對文學評論力量的整合力度，擴大湖北文學批評在全國文藝理論和文學批評中的話語權和引導力，進而更好地彰顯湖北作為文學創作大省、文學批評大省的地位，在全國文學版圖中充分展示湖北文學創作和湖北文學評論的創新力和影響力。

正是基于這樣的想法，我們今天舉辦的李修文《山河袈裟》和張執浩《高原上的野花》研討會，既是對修文和執浩獲得第七屆魯迅文學獎的祝賀和致敬，也是我們對湖北不斷推出精品、推出優秀人才的一種期盼，更是要以理論研討的形式，加大對本省優秀作家和精品力作的推介力度，以實際行動認真貫徹習近平總書記在全國宣傳思想工作會的重要講話精神。我相信在大家的共同努力下，湖北文學創作和文學評論工作一定會不斷催生出更多更好的精品力作。

王先霈（華中師范大學文學院教授，原省作協主席）：

前幾天我和張執浩到外省去了一趟，當地同行說他們是二十多年來首次獲得這個獎，所以他們特別興奮。我們省已經好多次獲得魯迅文學獎，但是我覺得這兩位獲獎在湖北文學發展中還是具有一種標志性意義。為什么？在這之前，講到湖北文學創作的時候，正式報告也好，平時發言也好，大家議論也好，一說起湖北文學，比較突出的作家，常常集中在幾個人，就是方方、池莉、劉醒龍、熊召政、陳應松……提到這幾個人多一點，他們都是50年代出生的。方方、池莉是在1987年前后成名的，那時候才三十出頭。這之后，其實我們很多作家也是有很大成績的，但是鋒頭被這五個人蓋住了，不是任何人主觀上要壓住，不是那樣，相反，老一輩的作家，徐遲、駱文、曾卓，都特別重視中青年作家成長，剛才說的幾位五十年代出生的作家，也很重視比他們年輕的作家的走向成熟。所謂“鋒頭被蓋住”是由于外在環境因素，加上一種社會心理效應吧？八十年代前期和中期，文學創作還是社會關注的重心，另外，一批人成名之后，后面的趕上、超越，往往要費更多力氣。現在一下子這兩位得獎了，他們是六十和七十年代出生的，這兩位也不是新人，創作的時間也很長了，已經寫了二三十年，可以說是老作家，年輕力壯、年富力強的“老作家”。所以我覺得這在湖北是一個標志性的事情，可以期待，往下會有更多更年輕的湖北作家被全國同行所注視，被廣大讀者所注視。與這兩位一起的，湖北文學的中青年作家有一個富有生氣的隊伍，比如，武漢、湖北詩歌創作、評論就有相當規模的群體。詩歌刊物，詩歌出版中心，在全國是地位突出。像《漢詩》《湖北詩歌》，這些陣地在全國有影響；華中師大、武漢大學的詩歌研究在全國經常發出自己的聲音，湖北業余詩歌創作力量也很強。所以，在詩歌創作繁榮上，湖北省作協和其他文學管理部門還有工作可做。

第二點，我想思考一下，為什么李修文的《山河袈裟》很吸引人，打動人，很好看，我相信各種讀者都喜歡這本散文集。這些年散文集出的很多，寫得好的也不少，但是深深打動讀者的并不很多。李修文的散文創作經驗是不是值得總結一下？這部集子一個特點是介于散文和小說之間，說是散文，有情節、有人物，顯然有些情節是經過加工的；說是小說，故事又很單純，較少刻意的情節安排。很重要的，似乎都是作者親歷，有真實性。現在，人們喜歡看紀實的東西，真實是感動力的重要來源。這些年李修文投入電視劇創作，他對社會的審美需求（哪些是受眾的激動點）比較了解，從電視劇創作里面積累了很多經驗。搞電視劇如果不抓住社會需求，寫出來也沒人看，也沒有收視率。所以我覺得他對于弱者的同情，對江湖上路見不平拔刀相助，這都是社會上很容易引起共鳴的東西。李修文的創作道路，這一二十年來，他摸索出來的一些東西，不是像網上雞湯式的東西，他有比較好的文化修養，也有走進民間的生活經驗，所以很打動人。所以你看了之后，很長久不會忘記，李修文的這些經驗，很值得認真總結。我們祝賀作家獲獎，不限于儀式性的，要有一些更扎實的措施。作家協會作為專業團體，慶賀活動除了很熱烈之外，還要有更具體的、更專業化的持續的措施出來，總結出切實的經驗。

陳美蘭（武漢大學文學院教授）：

非常高興參加這次研討會會。這是作協換屆后我參加的第一次會議，首先祝賀作協新班子的成立。應該說新班子的成立還是反映了大家的一種心愿，除了年輕的主席以外，我看了整個主席團的名單，也非常高興，都是已經有很多優秀成果，而且已產生了很大社會影響的作家、評論家，真是長江后浪推前浪，是非常可喜的。我相信在新的領導班子領導下，作協一定會有一個新的局面。這是第一個祝賀。

第二個祝賀兩位作家，兩部優秀作品獲獎。魯迅文學獎評獎我也參加過，我知道所謂“走后門”、拉關系那都是很個別的現象，事實上整個評選過程是非常嚴格的，而且評委之間討論也非常認真。所以我想這兩部作品能夠獲得這樣一個大獎，確實很不容易。這兩部作品都不是隨意之作，都是經過很長時間的積累、醞釀，創作出來的，是一個很厚重的成果。所以這一點值得我們衷心的祝賀！

談到作品，我讀得很膚淺。記得一二十年前，我參加過李修文《滴淚痣》的研討會，但是說老實話，當時看了那部作品，知道年輕的你確實富有才華，但也感覺到作品體現的情感確實比較膚淺，還帶有一些模仿的痕跡，所以那次討論會我不敢發言，不是別的，是怕說重了反而挫傷了年輕作者的積極性。但我心里仍然承認這是一位很有發展潛力的作家。將近十多年時間，我們就很少接觸了，作品也讀得很少，一直到去年我從網上看到《山河袈裟》舉行首發式消息，又讀到李俊國教授的一篇文章，我當時眼睛一亮，十年能夠一下子出現這樣的作品，當然令人高興，特別是最近直接讀了作品以后，我覺得修文這十年的路真的走得不容易，而且走得非常值得。從一種比較虛幻的情感一直到今天寫出這樣一種非常厚重、非常感人的作品，我覺得一個作家這樣的成長非常值得敬重，如果不是下很大決心去追求自己的文學理想，我想不會有這樣一種努力和這樣一種精神的轉換。

讀這個作品的時候，我有兩點感想很突出。首先一點，就是他不是居高臨下而是以一種平民化的目光去關注生活中最底層、最普通人的身上，這一點在這部作品里確實給我非常真切的感受。作家平民化，是尋找自己生活落腳點的一種很好的方式，把父老鄉親當作自己親人一樣關注，一個作家能夠做到這一點，我認為是作家能醞釀、創作出具有扎實生活根基的厚重作品的重要基礎。其次，在他筆下對普通人物，像郵遞員、黃河邊上重義氣的兄弟，賣唱的剛強女子等人物命運和行為的抒寫是客觀的、平實而冷靜的，在這樣的抒寫中，往往又把自己對人生感悟，對生活哲理的思考，作充分的、盡情的揮灑，顯示了現代人的真性情。由于這種揮灑不是浮泛的，而是在對人的命運的熱切關注和理解中揮灑出來的，所以特別引起人的共鳴。我想這一點是他的散文集獲得人們贊賞一個重要的原因。我相信他將來會出更厚重的作品或者更厚重的小說，這方面的積累應該是一個很好的基礎。

張執浩的詩歌，我讀的很少，但是我知道他的創作已經有很長時間。令我敬重的一點，是他始終堅持自己個人的風格，作為一個詩人來說很不容易。其實詩人特別需要個人風格，因為詩歌的讀者群往往是很分散的，正如有些人喜歡李白，有些人喜歡杜甫一樣，讀者群肯定是不一樣的。因為人們讀詩，是很希望能夠找共鳴的契合點，讀者跟詩人的共鳴，是讀詩的一種很美妙的境界。因此詩人更應該有自己不同的創作路子與風格，才會有自己的讀者群。所以我覺得張執浩能堅持這樣一種非常平實（有些人甚至說是白描式的）風格，而且獲得了很多的贊賞，幾十年如一日，確實是很不容易的事情。當然我看到一些讀者對你的一種期望，就是讓自己的生活面還可以更拓寬、更豐富一些，不要只停留在內心上尋找詩意，盡管也會出優秀作品。事實上，把生活面更加擴大，我想將來你的詩動人的地方會更加多。最近我聽說，他要成為駐村的詩人，我聽到這個消息非常高興，我想張執浩進了村，住上一段時間以后，他一定會有更加優秀的作品出現。

於可訓（武漢大學文學院教授）：

修文創作的歷史，陳老師已經講得很清楚。他早期的作品很青春，也相對稚嫩，現在成熟了，思想和藝術都很老到。讀修文的作品，我有幾個聯想。

前不久我在《人民日報》海外版發了一篇文章，講湖北文學最近幾年的情況，其中我提到了修文的《山河袈裟》，我說這個作品有點像高爾基的《在人間》，是高爾基的這種寫作傳統的延續，但跟高爾基的作品又不一樣，高爾基的作品實際上是今天說的成長小說，修文所寫的人、事，也都“在人間”，但重點不在寫個體在人間的成長，而是對人間生活的一種體悟和經驗，這種體悟和經驗，類似于佛教徒的修行，所以他把作品命名為“山河袈裟”，就含有這個意思。這是我聯想到的第一點。

第二點聯想，是想到了艾蕪的《南行記》。《南行記》主要是寫傳奇人物、傳奇故事，展現西南邊陲的生活習俗，包括那個時代跟城市不一樣的生活場景，所以具有傳奇色彩，修文這個作品也有傳奇，但不是這種異人異事的傳奇，而是人們所說的日常生活的傳奇，是日常生活中涉及到人情、人性和人與人的關系的傳奇性。與艾蕪所寫的傳奇是不同性質的。這是第二個聯想。

第三個聯想，是想到了余秋雨的《文化苦旅》。我不認為《文化苦旅》多么好，也不認為它有多么糟糕。但是后來很多人模仿余秋雨的寫法，卻越來越差勁，也是事實，結果便糟蹋了這種所謂文化散文，成了一種僵死的模式。用一種固定的模式寫散文，就不是真正的散文。真正的散文是把自己對于生活的感受，對于生活的觀察，用散體的文字自由地表達出來，像修文的散文這樣，沒有一定的格式，每一篇的寫法都不一樣，這才是真正的散文。修文的散文，也有很深的文化內涵，但不是流行的文化散文，不在余氏的文化散文之列，是一種別具一格的有文化韻味的美文。

修文是一個寫作的多面手、全武行。他能寫出這樣的作品，跟他長期以來拳打腳踢的創作是有關系的，如果說他沒有搞過小說創作，沒有搞過電視劇，沒有寫過電視片的腳本，沒有這樣多方面的創作實踐，他的作品的結構就沒有這么靈動，語言就沒有這么活潑，對于生活的體驗也沒有這么真切，所以修文的獲獎不僅僅是一部作品的成功，而同時還有一些重要的創作經驗，值得好好總結。

再說張執浩的獲獎作品。王老師說，他是看著執浩長大的，我是伴著執浩過來的。早期湖北鬧過一陣子現代派，還出過一些小冊子。執浩是當時湖北現代派詩人群體中的一員。后來有一個時期，我比較關注他的創作，他早期的創作，理念成分重了一點。有的過于理念化。后來他跟別的詩人有點不同，就在于，別的詩人把理念的東西愈來愈向縱深發展，所以有些詩歌寫得越來越艱澀，結構越來越繁復，詩越來越不好讀，執浩不一樣，他在尋找生活中與理念對應的事項，或者說對應物，比如說一片風景、一個事物、一個人的表情、動作等等。這一階段，他的詩歌有很大的轉變。詩集里收集的九十年代的詩，雖然數量不大，但可以看出這種變化的跡象。到后來，理念的東西慢慢淡化，主要專注于敘述和描述生活事項本身，從中表達自己關于生活的感受和思想。這是很長的一個時期，從九十年代到新世紀初，都屬這個時期。最近幾年，具體說，是集子中從2007年到2014年的詩，他已經放棄了理念的東西，而致力于從日常生活事項中去尋找生活的詩意。這就是大家說的日常生活的詩。我覺得現在的執浩已經成了一個很純粹的詩人，他用很純粹的語言，描述一些很純粹的生活事項，借以表達他對生活的感受和思想。所以這本詩集能夠得魯獎，說明執浩的詩已經到了這個火候。我祝賀執浩的詩獲獎，期待他寫出更多的好作品。

最后，我要說，湖北省能在一屆魯迅文學獎里，在敘事性文體和抒情性文體里斬獲雙獎，確實是一件不容易的事情，也確實是湖北文學界的光榮，我希望今后會有更多的人獲獎，把湖北從一個文學大省做成一個文學強省。

李俊國（華中科技大學人文學院）：

李修文、張執浩是我在20多年前就跟蹤和關注的青年作家。

高起點，精神性，個人性，是他們共同的特征。他們都有一個很好的文學高起點，其中又經歷了漫長的“精神涅槃”的痛苦裂變，不斷地懷疑，尋找，形成屬于他們自己的“個人美學”。

先說“高起點”。20多年前，李修文沁潤于現代美學尤其19世紀英法唯美、頹廢主義美學，以及近代日本的“耽美”文學風尚；長篇《滴淚痣》《捆綁上天堂》對青春的愛與死，愛與逃的凄美敘事，有太多的生命哲學內涵。當年的李修文就已經超出了作家對生命、對青春書寫的理解，不僅僅是話語，而是一種體驗，而是一種深度的，無邊界的體驗。無邊界就有意思，無邊界就是文學最要用力的地方。張執浩已經是一位從卡夫卡到加繆爛熟于心的“學者型”詩人。他的短篇小說集《去動物園看人》，長篇《入土為安》《天堂施工隊》已經形成了一種“虛擬性”，“寓言體”，“荒誕感”的敘事文本。他的標高，作為一個詩人的標高確實存在著。大家都沒有注意張執浩的長篇小說、短篇小說，其實，在小說創作上，對于打開小說這么一種思維的空間來說，他的意義是很大的。雖然帶有簡單的象征性和寓言體。他那種精神性寫實文本，與方方和池莉這樣的“新寫實”的現實性經驗性文本，構成了另外一支可以繼續開拓的空間。

再說“精神性”。我說的精神性，主要指作家的思考能力和懷疑精神，對當代文學寫作慣性及其自我寫作方式的懷疑。我們注意到，擁有高起點的李修文張執浩，很快進入了寫作懷疑期。李修文的十年困頓與突圍，張執浩的潛伏與蝸居。體現的是他們對于當代文學創作的一種焦灼，對如何有效的從事當代寫作方式的尋找：尋找能夠應對當代社會與當代人生變化的創作智慧和有效形式。在湖北大學舉行的《山河袈裟》的首發式上，我用了“精神涅槃”來概括當代作家的精神生存現象：“我覺得《山河袈裟》是中國當代文學精神現象之一。它的意義不僅是文本的意義，更是當代文學創作的精神現象學的意義”。他們最大的意義就是不斷懷疑已有的寫作成就及其創作方式，不斷拆開了所謂真理性寫作和道德性寫作慣性，尋找“個人性”的文學。我們太多的作家，從80年代認為我應該怎么寫，一直寫到今天。我的天啦，這個時代變化太大了。文學，不僅僅是道德性寫作，不是真理在手式的固化寫作。所以，他們的“羞于言說”,是一種敬畏，是一種新的人文和作家生命的姿態。中國當代作家中，我認為莫言、韓少功，賈平凹，都經歷過這樣的痛苦的“精神涅槃”。從世界文學來看，特別是20世紀以后，當代的作家已經不再是沿著任何既定的認知，一個固有的理念，就可以永遠地寫下去，那肯定是會被淘汰的。他們兩位在這個意義上的特點太突出了，不謀而合，很相象。所以我就把他們匯合一起來評說。

劉川鄂（湖北大學文學院教授）：

我對這兩位作家一直比較關注。十幾年前我的研究生把張執浩《水窮處》改編成話劇，我寫過多篇關于張執浩、李修文的評論，我的研究生寫過關于他們的專題學位論文，獲獎的這兩部書首發式也在湖北大學辦過。這的確是我們非常看好的作家，非常看好的作品。

魯獎評出四年內某一個文體五部優秀作品，太難得，太幸運，能夠進入前二十就是非常好的作品，得到提名獎進入前十，再進入前五，真的特別值得祝賀。李修文和張執浩都是實至名歸，眾望所歸。散文是一種沒有門檻的文體，阿貓阿狗都可以寫，但湖北真正有創造性的散文很少。李修文是橫空出世，我把他的散文命名為修文體，指的是整個構思、敘事、語調，突破了一般散文的范式，所謂形散文不散，所謂思想、藝術、激情的融合，語言錘煉這樣一般的意義。評論也注意到修文的散文，就是很多方面整體性的突破。修文的散文是明顯地高出了近幾年當代散文的整體水平，如果像他這樣的作品不會獲獎的話，肯定會引起很大的爭議。

如果說修文是橫空出世，張執浩應該是優中選優的結果。中國當代有很多優秀的新詩人，張執浩就是其中一個，他特別值得稱贊的就是擅于發掘日常生活中的詩意。以前很多詩人有一種新詩腔的矯情，他回歸到發現生活本身蘊含的自然情懷，這是張執浩特別值得珍惜的地方。如果有的評委眼光稍微走下神，如果有評委只顧山河、土地、人民等宏大敘事的話，像張執浩這樣的詩，“只想做一個劈頭散發的老父親”這樣的個人化表達就可能會被忽略。所以張執浩是優中選優的結果，他的獲獎，更為難得。作為一個運動員，應該注意到裁判的構成與獲獎的關系。

世界上有很多好小說家，中國作家很難得接受并且超越，但是世界上的好散文、好詩歌確實各有各的好，我們接近他們的可能性要大得多。這次祝賀湖北的詩歌與散文獲獎，我們也希望小說和其他的文體也能獲獎。他們這次獲獎之于湖北文壇的意義，之于湖北文學管理者的意義，之于湖北省基層作家的意義在于，回歸文學本身，回歸生活，回歸人民，回歸美。不是靠經常所講的宏觀敘事大義，而是古今中外優秀文學所彰示的對個體、對人、對生活、對美本身的鉆研，這種琢磨、這種才華、這種呈現，在他們各自的文體里都已經做得非常非常好，這是他們獲獎的理由，這也是值得我們后續總結的。這個也可以概括為，此前的湖北文學較多地強調家國天下，而他們兩個人的文學表現的是個人本位、文學本位，在這一點上，不知道我們能做出多少有價值有啟示的總結。

魏天無（華中師范大學文學院教授）：

我跟執浩、修文都很熟；跟執浩是大學同學，認識修文也有二十年了。他們倆的第一本小說集是我責編的。今天在座的做詩歌評論的很少，本來應該談談執浩的詩。我對他的詩太熟了，幾乎每一首都讀過，寫過一本書，寫他的詩評也很多，7月份就有《詞語的聲音與意味》《現代漢詩的發生與發聲》兩篇。他提出的“目擊成詩，脫口而出”大家都很熟悉了，另外就是寫日常生活。寫日常生活的詩人數不勝數，但從“目擊”“脫口”到落在字面上成為虛擬的藝術世界，這中間還有很多問題要探討。張執浩正在構建一種個人的聲音的詩學，這是他與眾不同的地方。之前和魏天真在《漢詩》開專欄的時候，就討論過詩歌的聲音問題，魏天真有篇文章叫《詩是聲音的雕像》。我對執浩的詩的解讀和評價已體現在我近期的文章里，就不再展開了。

我想更多地談一下修文的《山河袈裟》。之前在微信上就讀過其中的一些篇章，一開始我的感覺跟王先霈老師有些類似，覺得它們似乎介于小說和散文之間——這里的散文指的是傳統意義上的。作為小說家的修文是我很熟悉的，作為散文家的他是我不熟悉的；而且，小說家這個身份和形象會干擾我對他的散文寫作的認知。這種閱讀感覺，在其他身兼小說家和散文家兩種角色的作家身上似乎沒有過，或者，沒有這么明顯。當時只是覺得，《山河袈裟》是在文學寫作的虛構與非虛構的脆弱界線上加了根稻草，讓我們重新回到生活本身的溫度和高度上。

我稍微把觀察視野拉開一點。新時期以來，在各種文學文體中，變化最小的恐怕是散文，盡管有過帶實驗性的長篇散文，以及先鋒散文、新銳散文等等，但影響畢竟有限。當然，我并不認為文學只有不斷變化才是好的，但讓人不可思議的是，散文一直被兩個莫名其妙的“信條”捆綁住：一個是“散文不能虛構”，一個是“形散而神不散”。最近還有人在討論“散文能不能虛構”。在我看來這是個偽命題。如果我們談論的是文學散文，它當然是虛構的；而且我們也都明白，在文學領域內說虛構這個詞，講的是語言敘事的藝術的特征，不是去辨別材料的真假，更不是要求散文家“道德自律”。按照卡爾維諾的看法，存在一個文字世界和另一個非文字世界，文學說白了就是用語言去處理現實，因此必然是虛構的。

從新時期文學算起，四十年來，散文成功地把自己由一種最自由的文體改造成最不自由的文體，同時嚴重破壞了讀者對它的信任感。總體上說，文學散文成為這個時代最做作的文體。這時出現了非虛構文類。有人認為它沖擊的是虛構小說，其實我覺得它吸引、分化了相當一部分散文讀者；某種意義上，非虛構站在小說和隨筆中間。但是，《山河袈裟》與非虛構的差異很明顯，最表象的是篇幅——非虛構通常是長篇，可以獨立成書；最關鍵的是來歷——非虛構來自當代西方，李修文的散文敘事來自古典中國。

在這兩個背景之下——也就是冥頑不化的、做作的散文寫作的無所作為，與非虛構文類的崛起——李修文重建了散文寫作的兩個權力：自由，虛構——自由的技法，虛構的敘事。我說重建，指的是他重建了現代文學意義上“小說”這個概念誕生之前的古典散文藝術，包括志怪、志人，也包括傳奇。但這樣說可能并不能涵蓋他的散文寫作，他的寫作實際上居于兩個端點之間：一個是傳奇故事，一個是真實經歷。也正是由于他憑借虛構的敘事技巧，自由地穿梭在這兩者之間，所以，傳奇故事由于有了真實經歷的映照而不至于滑入小說虛構的疆域；真實經歷由于偏重于傳奇故事而變得好看、耐讀。

至于《山河袈裟》所涉及的文學精神和美學趣味，比如“人民和美”，比如作者在殘酷的自我解剖中思考的生死、宿命、絕望與荒謬、屈服與反抗等等，已有很多評論文章。第二遍完整讀完《山河袈裟》后，我想到卡爾維諾說過的幾句話：“……我們要在無盡的絕望中盡可能地活得快樂。如果世界仍是如此荒謬，那么我們唯一能做的，就是給這種荒謬加上一種格調。”

陳國恩（武漢大學文學院教授）：

《山河袈裟》，“山河”是開闊的意象，“袈裟”是心靈的觸摸。把兩者連綴起來的是作者的游歷和精神探險。“袈裟”含有佛教的意味，作為“山河”的靈魂，與山河共同構成了現世中的精神逍遙與理想追尋。

《每次醒來你都不在》，干凈利落。那種絕望的人生經驗，一般是寫情侶在悲劇后的銘心刻骨之思，但李修文寫的原來是一個普通的工人，他的孩子死了。他在黑夜中游蕩到街頭，在墻上寫下“每次醒來你都不在”。生命是平等的，我感動于主人公在失子之痛中的克制，悲劇的背后并不是妥協，而是保持著人的尊嚴。在黑夜向虛無寫下“每次醒來你都不在”這樣痛徹心扉的心語，似在虛擬中設想孩子依舊活著，好跟他進行面對面的交流。我從中領悟到了“袈裟”所象征的文化含義，那是一種無望的拯救。人類的偉大，有時就在于無望中拯救的那種癡情，那是一種宗教的情懷。連天的山河，心靈的探尋，敘事空間變得豐富起來。我不熟悉李修文，我感覺他經歷的東西不少，是有故事的，而且他對自己所經歷的故事有獨特的理解和思考。

可能是多寫在旅行中，《山河袈裟》的各篇風格不盡一致。《義結金蘭記》里的猴子寫得感人，但代替猴子想象得多了些。我相信猴子報恩的故事是真實的，然而猴子的報恩心和它的即時心理活動，誰也無法從經驗證明是猴子的，而從理性看則更像是人類的，實際就是作者自己代替猴子所做的想象。任何對動物的描寫，肯定是人化的自然，但我覺得這篇的發揮不夠簡潔，離人太近，離猴遠了點。整個《山河袈裟》，以后有機會做一個統籌的修飾，把風格整得更為一致，可以增加作品的影響力。

張執浩的《高原上的野花》同樣寫精神流浪的主題。“高原野花”對于詩人的想象再合適不過了。寫高原和野花，不屑寫家里嬌艷的盆花。精致的形式包裹著一種野性，而作者又努力表現得平靜和理性。我與張執浩也不熟，我在想這是一個狡黠的人吧——不是狡猾，而是聰明，能抓住細節，用理性之光穿透。像《你把淘米水倒哪去了》，再平常不過的廚房瑣事，疊加起來，而岳母最后一句“你把淘米水倒哪去了”，就在情緒零亂中觸及了人人無法言說卻又心有感悟的人生難題。

張執浩從后期作品往前編，展示了中年人的成熟到青年時代單純的逆向行程，很有意思。最后一篇《糖紙》純潔天真，與近期作品相比，確實單純了些。

我要強調的是，兩位獲得新一屆魯迅文學獎的湖北作家，不再是寫武漢，而是寫山河與高原，明擺著要立足武漢，從長江、漢正街走向全國。從某種意義上講，這是武漢當下精神的一種寫照。武漢的發展要向全國和世界看齊，兩位作家未必意識到這一點，卻在無意間傳達了武漢現在面臨的挑戰和突圍方向，寫出了武漢人新的心愿。

蔚藍（湖北大學文學院教授）：

獲魯獎的意義，就是夯實了湖北作為文學大省的根基。以前小說曾多次得獎，這次詩歌、散文同時摘獎，從整體上提升了湖北文學的印象，這也印證了新一代作家的續接成長，對提振創作有促進意義。我曾在《湖北當代長篇小說縱橫論》中將李修文、張執浩各列一節，兩人在創作風格、表現方式、審美追求上與前代作家存在明顯的代際差異，是更具個體姿態的文學表達。李修文從當年逃課寫小說的少年走到今天，我看到了他的成長。愛與死是他兩部長篇的核心元素，他欣賞日本文學中“生如櫻花之燦爛，死如秋葉之靜美”的凄美意境，覺得愛是生命力的張揚，死是生命力的局限，生命只有在局限之中才能得到更好的張揚。他的小說主體性強烈，人物遭際奇特、內在豐富，所以都以第一人稱來敘述，將一種凄美之情描述得很細致。我把它看作是“不假思索的青春之愛”的青春敘事、個人敘事。而現在的李修文將“人民與美”作為他的兩座神祗。他已經從小眾自我走向大眾，就如艾特瑪托夫一樣去寫大地——人民——母親，這是個很重要的變化。李修文寫了很多底層人物，他說“我以為我從來不是他們，但實際上我從來就是他們”。這話讓我感觸非常深。李修文的散文仍然是主觀情緒強烈，主體色彩凸顯，仍然采用第一人稱敘事，雖然還保持著一種獨特的個體姿態，但內涵完全不同，他已從過去不假思索的青春之愛，跨躍到更加包容的人民之愛，從小視野、小憂傷走向大山河、大愛憎，我想從成長的角度去褒揚一下李修文。他的散文不錯，但喜歡引經據典，里爾克、米沃什、金斯伯格、西緒弗斯等，顯示出他的文化和知識的譜系，我覺得引用多了一點，如果沒有這些，價值仍然體現。張執浩是以詩性的主體做著非詩性的敘事。我覺得他的小說寫得很漂亮，《試圖與生活和解》有詩歌的具象性，是用詩人的感覺來寫現實。《水窮處》以懸疑的方式展開對都市情感和婚姻危機的探討，詩歌式跳躍的故事情節，神經質的人物，故事不寫滿寫透徹，讓你自己去悟。《天堂施工隊》采用了傻子的視角，在課堂上我經常會講到這個帶有隱喻性、現代性的敘事視角。張執浩的小說里有好多哲理性的話，諸如活著的母親讓我快樂而讓她痛苦，死去的母親與痛苦同歸于死，好像要把快樂留給我，而我卻遺傳了她的痛苦。他寫詩很出名，但經常勾起的都是對日常眾生的生存印象，《腌魚在滴水》、《熬豬油的男人》、《豬圈之歌》、《紅糖與油條》等。張執浩是一個很精致的人，編著精美無比的雜志《漢詩》，相反他的詩歌刻意地把詩性回歸到日常大眾之中，隨性地在世俗生活中去感悟詩情，而他的小說則讓你升騰起來去審美，去想很多關于人的生命與死亡的意義，這是兩種很有意思的寫法。

李建華（省文聯文藝評論家協會副主席）：

我想從另外一個角度，就是把李修文的散文創作和還沒有出道，或者說已經出道或者將要出道的一批其他作家的散文創作，把他們的文本拿來進行對比，看看一種文學的落差是怎么形成的，看一看一般性的大眾散文創作為什么跟李修文比較起來，會有不盡如人意之處。

一是文化價值觀念的問題。很多作家與李修文不同，他們在文化觀念方面存在一些問題。比如在對待異鄉與故鄉，原始與文明，過去與現在，草根與精英，廟堂與民間，男人與女人時，總是形成對比性思維，好像總是過去的好，總是原始的狀態要好，鄉村要好，故鄉要好，都是寫這樣一種文化觀念上的一種保守與后退，形成身心嚴重錯位，不具有文化價值觀念的先進性與普適性，這樣創作的散文作品容易影響落差。

二是文學思維方式的問題。有些作家在散文創作時是用形而上的思維方式，有些是用形而下的思維方式，很少用形而中的思維方式，我覺得李修文用形而中的思維方式是他最大的亮點。一般的文學創作中，就思維方式而言，形而中的思維方式是一種非常有利于文學和美學創造的一種方式。從形而上思維方式來看，它是一種居高臨下的俯視，指點江山，揮斥方遒；形而下思維方式又過于貼在地上，精神飛翔不起來，形而中就剛好把兩者之間進行有機協調。

三是創作方法上的問題。我們很多的作家在進行散文創作時都是用一種歇斯底里的現實主義創作方法。這種創作方法是美國批評家詹姆斯命名的。這種歇斯底里的現實主義的創作方法，主要表現在故事非常駁雜、人物非常夸張、情節非常散漫。這種歇斯底里的現實主義大量地，不節制地消耗和揮霍了現實主義所累積的優秀傳統，比如說批判現實主義的傳統等。而李修文的散文創作則是一種從容不迫的現實主義。

四是語言媒介的問題。作家是用文字這樣一種媒介來構造、來創造藝術品，應該說作家是文字很好的創作者，但經常很多散文作品都是作家被文字所操縱，作家被文字所出賣，自身的辨識功能完全喪失了。很多作家在散文創作時，要么言不及物，要么是詞不達意。再就是對漢語當中描述功能的豐富性，暗示功能的豐富性，或者說誘惑功能的豐富性缺乏一個作家應有的敏感。

總結起來，通過這樣的對比，我覺得如果說李修文散文給我們提供了某種標高的話，那就是：文學價值觀念的先進性，文學思維方式的科學性，從容不迫現實主義創作方法，對語言這種媒介的工匠意識和工匠精神。

楊彬（中南民族大學文學與新聞傳播學院教授）：

關于李修文的《山河袈裟》，我講三點：

第一、大情懷寫作。所謂大情懷，就是慈悲情懷，是天地萬物平等的情懷。

善良情懷是偉大的情懷，但比善良情懷更高的是慈悲情懷。李修文讓山河萬物籠罩在慈悲之中、用文字直擊人的靈魂、表達天地大美而不言的感悟。他在作品里描寫的人和事，讓人溫暖、感動、揪心，更能凈化心靈、提升境界。《堆雪人》和《義結金蘭》印象非常深刻。《堆雪人》描寫最后一只馴鹿的悲愴的行為，馴鹿把雪鹿當伙伴，帶它奔跑而不能，最后依偎著雪鹿臥下的細節，讓人潸然淚下。《義結金蘭》寫出了動物超越人的情懷，在現實中，人越來越聰明，但越聰明就越失去了本性，《義結金蘭》描寫了傻子與猴子之間的情誼，正因為他傻才彰顯出人的善良、悲憫的本性。

第二、跨文體寫作，《山河袈裟》是散文，但和一般抒情散文和敘事散文不同，其和小說、劇本難以分辨其差別了。小說故事、情節和人物進入散文，使得散文情懷更加突出。劇本畫面感的穿插，則提高的散文的可視感。這樣的跨文體寫作，使他的散文在寫作方法上達到一定高度。

第三、文學史地位。當代有兩個散文家開啟了兩個散文時代：一個是楊朔。他的散文借景生情，托物言志，先抑后揚，最后升華，適合歌頌體散文，一個是余秋雨，他的散文被稱為文化散文，他用自己的主體去感知文化山河，感知中國文人。李修文也寫山水，但他的慈悲情懷、天地萬物平等的情懷和生命的情懷，超越了余秋雨純粹的主體性寫作。當李修文給山河穿上袈裟以后，天地萬物就都籠罩在慈悲之中。所謂慈悲，從佛教來說是眾生平等，從普遍人來說是基于生命平等的換位思考。這種大情懷散文應該在文學史上擁有一定的位置。

讀了張執浩的《高原上的野花》后感知了“目擊成詩”的哲理和生命內涵。我們知道于堅和韓東開啟了后現代主義詩歌的寫作，日常入詩，口語入詩。其實這是他們為反對詩歌過于晦澀的一種策略。但很多人覺得這樣寫詩很容易，就出現了梨花體、口水詩等，讓很多人對詩歌很失望。張執浩的詩雖然是日常為詩，但從日常中尋找哲理、切入生命，超越太多心靈雞湯式的感悟。李修文和張執浩兩人作品都探討生命真諦，表現生命的厚重感。

我記得莫言說過一句話，“我不是為人民寫作，我是作為人民寫作”。我覺得這兩位作家都做到了。李修文說自己是人民的一員，就能體會到人民的酸甜苦辣和心路歷程。猶太人有一個觀念：一個人就是一個世界。用中國話語說就是：一花一菩提。“野花”和“袈裟”意象都表明，作家靜下心來在平等的聆聽山河人生，因此我們的文學世界便豐富無窮。

劉詩偉（《長江叢刊》雜志社社長）：

李修文散文集《山河袈裟》的成就主要體現在三個方面：

第一，這個作品是對當下現實生活的強力回應。《山河袈裟》是帶著新銳的生命感卓然跳出來的。李修文是一個有理性有才華的作家，把文學的品性和生命力放在至高位置，在“寫什么”的問題上有過嚴肅的思考和探究。《山河袈裟》里的那篇《韃靼荒漠》談到過他對“寫什么”的困惑與抉擇。他要寫什么呢？他在現實生活中發現和發掘支持人的生活的深部的事實，那些事實與人在特別境遇中表現的根本訴求有關，與符合人間正信的道義、情義、友愛以及美有關，他要在明心見性的人性中呈現人民性和現代人類意識。這一點非常突出，十分可貴。

第二，這個作品是對當下文學語境的強勢反駁。嚴肅文學越來越成熟，什么文體、風格、敘事手法、寫作技巧，都落實了、清晰了，似乎一切習以為常，只需按照套子去弄，與此同時，網絡又使各種網絡文學異常熱鬧。那么，理當肩負使命的嚴肅文學如何突圍呢？李修文的做法是大方法，是到生活中去“泡”、去“浴”、去“煮”，去發現和確認，去再造并獲得強有力的創作“主體”。一部《山河袈裟》，最鮮明的特點是呈現了鮮活的主體精神。作品中有一個敘事與抒情的主人公，始終貫穿其間，其感知、情感、思緒、品格一直與具象而富有質感的生活故事糾纏共生，在敘事流程和結構上既順從主體意識的流淌，也任由主體意識被生活本身的力量牽引。這樣，便有了以生命寫作的意義，有了敘事的藝術魅力。其次，作者擅長運用蒙太奇手法對材料進行剪輯，只讓精彩片段自然接榫，從而加快敘述節奏，也使內含豐沛遼闊。這是作者在“怎么寫”方面的努力和成功。這樣的文字，能打開閱讀胃口，更具感染力。

第三，是對文學體裁的革命性再造。文學至今，體裁、方法、風格越來越格式化。這當然是文學在漫長的發展嬗變中的試驗及選擇的結果，反映了文學的與時俱進，但也必然帶來對文學精神的約束或抑制。文學作為藝術，一定是要自由而新鮮的。在當下，時代生活超前豐富，傳播超前普泛，讀者超前“知道”，老樣子的文學不變不行。怎么變？背本追末不頂用。現在已有李敬澤等人率先探討“元文學”的話題，李修文也是“元文學”的倡導者。什么是元文學，我以為是不拘格套或沖破格式、但見精神而別有魅力的創作，是那種吃透古今中外文學之后亮出的革命性文本，更是拼生命或人格的文學。在《山河袈裟》中，李修文用詩性、小說技法、非虛構規則，以及影視、音樂、繪畫的手段，對散文文體進行了革命性再造，使文本兼具各種文體的元素與精妙，最大可能地保證了文章的“但見精神”。在某種意義上講，這種體裁的革命性再造，也便是文學的革命性再造。

蔡家園（《長江文藝評論》副主編）：

兩位作家有一個共同特點，他們都是流行文學觀念的造反者，都有強烈的反思精神，不斷對自我進行撕裂、重構，實現精神的涅槃，所以才形成了各自獨特的寫作面貌。

張執浩有他獨特的詩學觀念，代表了當代詩歌寫作的一種方向。《高原上的野花》清晰地呈現了他的詩學觀念發展變化的過程。在張執浩看來，無事無物無人無境不能成詩。他有點石成金的才華，善于從平庸平常平淡平凡中發現詩意，用一種高妙的技巧呈現出來。讀張執浩的詩歌，我想起一句話，“大道至簡，悟在天成”。

李修文和我是同齡人，我對他的創作更了解。我覺得“美”始終是他書寫的核心。他早期的中短篇小說主要書寫狂歡、虛無與美，通過對經典的解構、反叛，通過對丑的表現來探尋美，明顯受到現代主義的影響。第二個階段是兩個長篇小說，集中表達愛、死亡與美，探索愛的本質、生命的意義，浪漫主義氣息濃郁。第三個階段就是電視劇《十送紅軍》，表達對信仰、精神之美的禮贊。第四個階段是散文寫作，《山河袈裟》表現人民與美，為無名者立傳，為心靈書寫。他以富有創造性的書寫，激活了“人民美學”。當我們談論“人民美學”時，必須有一個共同的、根本的道義立場，只有在這個立場上，“人民”這個概念才能蘇醒并且獲得生機勃勃的力量，“人民美學”才可能煥發光彩。李修文不是從階級性的角度來理解“人民”，他是從道德的角度關懷弱者，所以他寫了很多底層小人物、無名者。這就提出了一個問題，如何處理“我”與人民的關系？他在自序中有一段話說得非常好：“很多時候他們是失敗者，是窮仇病苦，我曾經以為自己不是他們，但事實上我們就是他們。”寫作者很容易把自己神圣化，幻化為底層、弱者的代言人，而李修文在情感上與寫作對象融為一體，是平等的，所以擁有了共同的道義立場，這是非常可貴的。另外，他在《羞于說話之時》中說：“要始終保持一種羞澀或者惶恐”，實際上這就是敬畏的態度。他還說：“萬物將我糾纏，但萬物都有聲音，如果我不盲目追隨，不迎面跪下，而是先站直了，再謙卑地去看去聽，那么，那些沉默的聲音和幽謐的暗影，就會被我喚醒。”“先站直了”就是對寫作主體性的強調。雖然“膜拜”人民，但前提是對自我主體性的堅守。既獨立又敬畏的態度，使他的書寫在起點上就和很多流行作家拉開了距離。在道德層面，李修文有一些樸素的認同甚至是贊賞、膜拜，但更多時候他是審視的。就像蘇格拉底說的“未經審視的生活不值得過”，正是因為有對現實、對生活、對生命的審視與反思，他的寫作才呈現出一個非常寬廣的空間。我覺得他還可以向更深邃處掘進。李修文的成功之處在于他找到了通向“人民性”的橋梁，這個橋梁就是個人化的審美言說。比如說文體上的創新，跨文體寫作，小說筆法的使用，獨特的結構方式等等。尤其是他的語言，完全是風格化的。有時一段話只有一個句號，全是逗號，造成了頓挫有力的審美效果。他對“人民性”的表現，回到了文學本體，因此才有強烈的感染力。《山河袈裟》給我們提供了很多啟示，譬如怎樣避免庸俗固化地理解人民性，怎樣避免高高在上的精英啟蒙姿態，怎樣審美化的而不是道德化的處理生活素材。

梁艷萍（湖北大學文學院教授）：

《高原上的野花》是因為生在高原而所以高，《山河袈裟》因為他有袈裟所以才能進入山河，融入胸懷。從兩位作家的文學肌理來說，是立足于世界文學的頂層，站在巨人的肩膀上，然后把所有的世界文學融入到自己的文學創作中間來，才形成了他們當下所呈現給我們的文學作品、文學創作。其實我們在分析、研究詩人、散文家、小說家、劇作家時，沒有必要特別有分野地進行命名，他們都是作家，他們的寫作都是作家的寫作。很多大作家、好作家都是打通了各種文體——詩歌、散文、小說、戲劇——進行創作，正因為熟稔各種文體，各種文體的融匯交合，顯現出其技藝、探究、思索與創造，他們才能成為大作家甚至是好作家。比如說，我在張執浩和李修文的作品中看到了很多血緣與根的問題，山河與高原的問題，其實高原也是山河，山河當他凸起的時候就成為高原，當高原推延流動之后變為山河。我在張執浩這里面可以看到策蘭、波德萊爾、阿什勃利的詩，同時也看到張執浩自己的話語選擇與詩歌技法，看到他日常生活的點點滴滴如何匯集成詩。我今年在興山高嵐鎮給留守兒童講詩時，特別選了張執浩的《蘑菇說木耳聽》，蘑菇和木耳都來自于木頭，不同的菌種讓他們分別長成不同的形態與食物，走進每個人、每個家庭，但在同一個面盆里，在同時吸水浸泡過程中，蘑菇和木耳互相還有不同的見解與看法，從最初的相互鄙薄、醋意，到浸透后的理解、包容，蘑菇和木耳最后都想去尋找自己的根，都想回到神農架。一脈血緣，不同的呈現，最后結果都想回到自己的根系去，回到木頭生長的地方去。面對留守兒童時，父母是最直接的血緣，因為生存不能留到孩子身邊，必須離開故鄉，離開自己的根脈，走向城市，走向遠方，才能讓孩子們生活得稍微好一點。這樣的一種血緣，其實不是因為不同的呈現而能割斷，而是因為有木制的根，所以他們是用樹木，用根系把它連接在一起。這是張執浩的詩歌。而張執浩的小說中，有非常真實的經歷和自己獨特的話語，他經常會用“被注視的事物”去寫作，比如小狗在撒尿，他在看著鳥窩，作家精細、微觀的創作是不設疆域的，是打破了文學創作的疆域。我覺得他們兩個人都有這樣的特點，他們所有的作品中間都呈現著一種雙向對象化的過程。作者本身是自己對象，創作的對象也進入到主體的視野中來，成為作家創作的題材。比如說李修文直接說，我以為我不是他們，但恰恰我就是他們。當我是他們之后，我的創作才能成為《山河袈裟》《高原上的野花》。他們的詩歌敘事和散文敘事中，還有一種悲憫的情懷，不僅僅出于人的悲憫，對自然以及對生長的所有植物的悲憫，正因為這樣的低就呈現了他的高標。今年散文獲獎作品中有好幾個比較好的作品，比如說寧肯的、李娟的，這些年中國當代散文創作已經不是一種姿態了，比如說有張瑞峰式特別大的散文創作，有寧肯、李娟的創作，當然更有李修文這樣的創作——為人民的，關注人民的，注視的目光始終在普通的人身上，無論黃河上的打工者，還是東京府中車站相遇的落魄者，病院中的病人、陪護，都是李修文深情關注的人民。大家都說散文不變，散文比較穩定，其實散文一直在變，散文的話語在變，散文的形式在變，散文的創作態勢也在變，散文的系統還在變。這種變化表現為每一個作家用自己的散文語言、散文修辭、散文理念來書寫自己的散文——章詒和、胡發云、李輝、陳徒手、劉亮程、習習、玄武、周曉楓，等等。像李修文說的，他是經過涅槃呈現了自己的創作，這種創作是精神的生命和精神的張揚，只有通過涅槃之后才能誕生新的鳳凰。

李修文的作品，從《心都碎了》《小東門的春天》，到《捆綁上天堂》《滴淚痣》到現在的《山河袈裟》，這樣一路讀過來，從接受性上來說，我能感到里面有三島由紀夫的精準，有森茉莉的摯愛，芥川龍之介的森冷，有安部公房的疼痛，不是激烈的，而是一直在刺激你的疼痛感，讓你沒有辦法去忘記。其實文學創作永遠是一個世界視野的東西，融入了整個跨文化的，比如說西方文學的、日本文學的，以及中國古典文學的重塑，才形成了他們的一種創作。

從文學審美角度來說，首先他們是普世的，另外是不設疆域的。在不設疆域的過程中，形成自己的遠大，形成自己的高標，形成自己的高原，和在高原里盛開的鮮花，山河中飄動的袈裟。從文學創作姿態方面就是站穩了、沉下去然后再升起來的一個過程中。從低匐到升起來，顯示了兩位作家創作的成就。可以看到，在獲獎者的身后有很多優秀的湖北作家在積極從事著他們的創作，我覺得我也應該有理由相信，未來湖北會出現更多的獲獎作家和更好的文學作品。

李遇春（華中師范大學文學院教授）：

今天來參加會議給我一個很大的觸動，使我對“作家”這個詞有了新的理解。“作家”這個詞是個大詞，我們不知道從什么時候開始，一直到現在，一般人都分得很清楚，哪些人是詩人，哪些人是詩評家，誰是寫小說的，誰是寫散文的，誰是劇作家，誰是搞文學評論的，也就是說詩歌、小說、散文、戲劇、評論，各種文體分得很清楚，相應的文體研究者也定位得很清晰。這次兩位湖北作家的獲獎宣告很多文體的界限已經被打破，大家都談到了“跨文體”這個詞，我覺得我們確實對“作家”這個詞要有新的定位了，兩位獲獎作家以及他們的獲獎作品已經打破了我們這些年來固定的文體認識。

李修文的《山河袈裟》盡管是一個散文集，但確實里面融入了很多小說的元素。在我眼中，這部作品不新不舊，不中不西，不古不今，確實融入了很多東西，融入了中國傳統的古道熱腸，古典道義情懷，還有現在的人民性，還有傳統文化的儒家話語，還有西方人性自由話語，都融入進去了，作者確實想做一個綜合性的作家。從李修文的創作經歷來說也是這樣的，他寫小說、寫劇本、寫散文、寫詩，各種方面都想嘗試。我覺得僅僅用一個散文家或者一部散文作品來給李修文和他的這部獲獎作品定位是不準確的。現在需要還原的是李修文作為作家的本身。說到張執浩，上世紀90年代就知道他的作品，知道他是寫小說的，寫詩的。所以無論張執浩還是李修文，我們都認為他們是作家，他們體現了大作家的潛質，甚至體現出了大作家的能量。我感覺到應該對“作家”這個概念有新的認識，要打破固定身份的劃分，不要認為有的人就是搞小說的，有的人就是搞散文的，有的人就是搞詩歌的，其實大家的身份都越來越綜合化、模糊化，現在大家也都在提倡要進行跨文體寫作和跨文體研究。當今很多作家都不再滿足于某一種文體，今天的兩位獲獎者也都不滿足于某一類文體，張執浩甚至把生活都變成了藝術，比如他倡導的“地鐵詩歌”。也就是說，只有打破了文體的界限，把他們放在“作家”，而不單純放在散文或詩歌上，才能看到他們獲獎的意義。

今天我還有另一個體會。從創作來說，我們看到了湖北文學傳統在傳承。就散文來講，我這一代人，70年代出生，中學時代讀過碧野的《天山景物記》，這是廣東籍的湖北有代表性的老作家，他的散文在那個年代很受歡迎，那個年代的湖北散文地位很高。然后是上世紀80年代初的啟蒙性散文，浙江籍的湖北老作家徐遲很有文壇地位，他的報告文學《哥德巴赫猜想》橫空出世，報告文學廣義上也屬于散文。從碧野到徐遲，再到李修文的《山河袈裟》，我看到了湖北散文文體的一種蛻變，一種裂變，一種新的展示，我覺得中間有很多的美文是可以進語文教材的。從碧野到徐遲再到李修文，湖北散文不斷有新的文體突破。當然這種文體的突破不能僅僅理解為形式上的突破，文體的概念不僅包含著形式也包含著內容。所以我覺得從廣義的文體，從思想、內容到外在形式上獨特的制作，李修文的《山河袈裟》是有示范意義的。不論是對于湖北文學史的建構，還是對于整個當代文學史都有建構意義。這些年來，小說家的散文、詩人的散文都非常出色。像韓東的散文出過集子，寫得非常好。小說家、詩人都在寫散文，比起純粹的以散文為職業的職業型散文家的創作，我覺得前者對于散文文體的突破價值更大一些。剛才是放在整個湖北散文史來講，如果放到全國來看，《山河袈裟》也有其文體價值與意義。小說家的散文，能夠走進文學史的，像史鐵生的散文，像韓少功的散文，還有張承志的散文，我們可以看到李修文對于前輩作家散文的學習借鑒，乃至于重新開創自己的新局。我還看到了李修文對藝術的野心。一個作家是要有野心的，去重復自己，重復別人都是不行的。《山河袈裟》不中不西，融入了作家最近十年的思考，這是一個華麗的轉型。從早期小說再到電視劇，再到散文集，我察覺到他身上有一種“不要問我是誰”的味道，因為他永遠在千變萬化，從中可以看到湖北青年一代作家的可塑性、擴張性的東西。

說到執浩老師的《高原上的野花》，我平時做詩歌評論很少，但我專門把你的詩推薦給我的朋友圈，居然有人告訴我說看得淚流滿面。因為現在的現代詩歌大都是反抒情的，冷抒情，情感的張力是非常含蓄的，只有到了一定年齡才能去理解。單看《高原上的野花》這首詩，寫到一個披頭散發的老父親的形象，悲涼但不絕望，寬容但也不是沒有激蕩，這里面確實是有一種很有張力的東西。“高原上的野花”本來就是悖論式的修辭，高原的大與野花的小，并置在一起有悖論效果。當年看他的小說《去動物園里看人》，就是這種悖論式修辭。那一代作家寫了很多充滿悖論式語言修辭學的詩歌。《山河袈裟》也是這樣，山河很現實，袈裟很超越，一個面對俗世，一個面對凈土，疊加在一起也有悖論效果。這兩個作家的語言修辭性都非常強，我看到了湖北由文學大省向文學強省邁進的希望。湖北原來都是小說家為主，我們是小說大省，現在是散文和詩歌齊上路，成了名副其實的文學大省。其實湖北以前一些獲得魯迅文學獎的作家也大都是多面手，他們既寫小說，也出散文集，也出詩集，而且詩歌和散文也寫得非常好，那都是在全國能排得上號的作家，他們都不僅僅滿足于做某一個文體的占有者，而是想做一個全面的作家，全面地占有他作為一個作家的本身，就像馬克思說的全面地占有人自身的本質一樣，做一個豐富的人、豐富的作家，而不做單面人或單向度的作家。我們要做立體的大作家，我期待著湖北文學有這樣的前景。

主持人：

還有點時間請李修文和張執浩兩位作家說兩句。

張執浩（湖北省作協副主席、《高原上的野花》作者）：

首先感謝省作協，為修文和我召開這樣一個研討會。其次要感謝的是來了這么多文學前輩，我的老師，和我的同行，冒著酷暑到這個地方來為修文和我捧場。在座的很多人都是看著我和李修文成長起來的。今天大家談了很多我的寫作，包括我的小說，實際上我從始至終都是一個詩人，盡管我寫過十年的小說，但那是因為我當時的詩歌寫作遇到了問題，需要從其他的文體中吸取營養，而且在寫小說的同時我也寫了很多詩歌，放棄了以前比較純粹的抒情方式。《高原上的野花》是我個人完整意義上的第一部詩歌精選集。之所以采用倒敘的方式來編撰，我在后記中提到了，一個人站在樹下是看不清整棵大樹的，他只有站在空中往下看，才能看清每根樹枝的走向與來龍去脈。這部詩集中最近四年的作品占了三分之二。最近四、五年來我一直堅持“目擊成詩，脫口而出”的寫作理念，圍繞這樣一個觀念，我的寫作刻意拉開了我與同代詩人的寫作距離，這種拉開不僅僅是題材和寫作方式的拉開，而是將自我當成了一個獨立的個體來塑造，以便真正實現詩與人合一的狀態。

我們談到詩人的時候，腦海里馬上就會浮現出李白的形象或是杜甫的形象，栩栩如生，仿佛一直活在我們中間。小說家則不然，譬如我們讀《紅樓夢》，讀再多遍，也不見曹雪芹。所以說，詩人畢生只有一件事可為，就是通過寫詩塑造一個獨特的人物形象來。詩是一種永在的東西，你寫不寫她都在那個地方，詩人的工作其實很簡單，就是走向詩歌，排除一切阻遏，走到她身邊去，發現她，然后指認她。詩歌就藏在我們的日常生活中，藏在上帝神秘的造物里，詩人發現詩歌的過程要耗費寫作者無限的精力和心智。在看似如此混亂的當代中國詩壇，我的寫作之所以能被人認可，獲得這個獎項，很重要的一個原因是：湖北詩歌的整體寫作水平確實已經到了當代詩壇一個非常具有厚度和高度的地方，我只是其中代表之一，這一點我心知肚明，獲獎純粹是運氣。如果沒有湖北詩歌的整體實力，我的寫作并不足道。在我獲獎之后，有一個老者在醫院給我打了電話，讓我非常感動，我告訴她，最近我收到了這么多祝賀短信和電話，您給我打的電話是最讓我感動的。這個老人就是曾卓夫人，她已經90歲了，長年住在醫院里。我一直視曾卓老師為湖北現代文學的標高，渴望能成為曾老這樣的詩人，在晚年還能寫出類似《沒有我不肯坐的火車》這樣的杰作。百年中國新詩有一個奇怪的現象：很多詩人哪怕那些曾經優秀的詩人都只是“半個詩人”，到了四五十歲后就完全失語了。如何擺脫這樣一種反復輪回的命運，我覺得是值得我們思考的。

這么多年我一直在強調，詩歌一定是聲音的藝術，既然是聲音的藝術，詩人就要去尋找自己的音色音準音高，這也是我與很多當代詩人簡單地把詩歌當作表達思想或觀念的載體之間的區別。我在音樂學院工作過十年，現在還生活在音樂學院里面，身邊的很多朋友都是搞音樂的，我經常跟他們交流，獲得了一些啟發。我強調當代詩歌要多使用陳述調，這不是瞎說，而是我從個人的寫作實踐里得到的體悟，寫詩就是說話，說有意味的話，不是鬼話、假話或神話，而是人話。而陳述調在這個嘈雜粗暴的時代，可能更具有親和力。詩歌是對過往情感的喚醒，同時詩歌發出的聲音要對大眾對普通讀者產生召喚力。這些年來，怎樣讓自己的詩歌擺脫詩歌腔，成為一種能自然從容地走進他人內心世界的語言，能與人心對心的言談方式，我一直在嘗試著。日常生活的態度才是我寫作的根本，我只有把態度端正好處理好之后，才能成為一個有血有肉的文學行動者。保持敏銳的感受力，守候的耐心、長期職業的訓練、孜孜不倦地專注的精神，這些都是一個詩人完成自我的必要保證。有了以上的保證后，我覺得自己能最終成為一個完整意義的詩人。

李修文（湖北省作家協會主席、《山河袈裟》作者）：

首先，我要向在場不在場的各位前輩和領導表示感謝，我和張執浩不是一個傳統意義上的典型的湖北作家，居然一直按照自己的生活和美學方式寫到現在，的確受到了許多人的庇佑。

說起散文的話題，我一直有一個感受，就是我要“寫”，而不是為哪個文體去寫，在我個人創作過程中，當我覺得我在冒犯某種文體的時候，當我覺得我的寫作可能無法歸納的時候，我有一種隱隱的，也是巨大的興奮，正是在這種不斷變化的生命體驗當中，我知道了自己是誰，我知道了自己到底要和什么人站在一起，我的寫作對象不是一個簡單意義上“人民”的概念可以囊括的。在這樣的過程當中，我感覺還有很多可能性等待著我去嘗試。

寫這本書，顯然也想對固有的散文文體進行一些沖擊。散文這個名詞在中國其實出現非常晚，周作人第一次在中國引進了散文的概念，當我們回到龐大的中國，回到中國“文章”的源頭，我們會發現，中國人許許多多的精神、風貌、氣場、風骨全部長在一個叫做“文章”里面，今天為什么要把“散文”這個東西視為一座囚籠，畫地為牢，不敢去掙扎，突破它呢？散文在任何時代都對建設一個時代的風骨、一個時代的要害起到了決定性作用，所以散文是一件大事。

今天，那么多雞湯大行于世，我覺得跟散文沒有出息有特別大的關系。從哪里開始有出息？我想可能還是基于一個作家個人的創作開始，用自己個人的寫作來沉默地、及其堅定地把過去的秩序打亂。我們今天生活在怎樣的時代？我們今天生活在空前故事化的時代，雖然作家的個人創作還沒有開始，但對于作家個人創作最后結果的審美與判斷早就開始，人間正道沒變，但生活的語境發生了變化，我意識到，在一個所有人對故事高度依賴的社會處境中，我可能需要動用一切手段，包括小說、影視、視頻、歌曲等，來沖擊散文這個文體，這確實是我有意為之。我相信假以時日，如果一批同道集中用力，就可以使這個問題在短時間內呈現出別樣的面目，使散文的出路和命運在今天呈現出更加清晰的答案。

說實話，所謂《山河袈裟》的基本材料，都是真實的，但我個人其實根本不看重這種真實，因為我是創作者，而不是新聞記者，從我寫作開始我就知道，我的寫作絕不歸于真實，而是歸于美學。如果說每個寫作的作家最終都要有一個歸屬的話，你的歸屬在什么地方，我說我要歸于美和美學，而絕不歸于所謂的真實，但是，這本書寫完以后，我對自己產生了新的不滿，我完全可以寫得更加樸實一些，那種儉樸的、平易的，不大驚小怪的，而人間正道在其中靜水深流的文章，是我下一步的方向。什么是中國人，什么是中國文學，這樣一個命題，我要用個人的寫作實踐繼續去呼應它、呼喚它。

然后，我要向張執浩表達我內心非常深重的感謝。我從來不承認自己是湖北現實主義傳承的沿襲，如果我們跟湖北的文學傳統有什么關系的話，我認為我是楚文化傳統的后裔，而不是一個所謂的現實主義傳統的后裔；所以，伙伴和同仁之間的取暖就極其重要。可以說，我和張執浩這么多年來，一直是互相眺望和彼此驗證的，我在他身上看到了中國作家里或者中國當代詩人里極其罕見的專注。我覺得他就是我身邊的杜甫，我跟很多人講過，李白學不了，杜甫可以學，李白是一個奇跡，是上帝送給中國人的禮物，但我們看杜甫的寫作——一匹馬死了，他就為馬寫一首詩；當他來到河邊，他就為河邊的石塊寫一首詩，這種巨大的知行合一，這種不斷地對于自己的奔走當中，來確認出自己是誰的氣質和美學，正是張執浩的氣質和美學。《山河袈裟》和《高原上的野花》，實際上如果你膜拜一朵野花久了，野花就是袈裟。所以，我要感謝張執浩帶給我美學上巨大的動力，讓我每每懷疑自己的寫作能力時，當我每每泥牛入海之時，我會想起有一個人安靜地、沉默地，住在武漢音樂學院，像一個手工藝人一樣，去挑揀詞匯，去驗證詞匯，我甚至能感覺到神秘之光在照耀這個人、照耀這些詞匯，這個人就是張執浩。

高曉暉：

首先要向今天發言的專家們表示敬意，也要向因時間關系沒還得及發言的專家們表示歉意。好書不厭百回讀，熟讀深思子自知。一個上午時間，我們一起對《山河袈裟》《高原上的野花》這兩部獲獎作品進行品讀，在品讀的過程中，自然會有所比較。在比較的過程中更彰顯出了他們各自不同的特色。比如在創作理念上，張執浩更關注日常，主張目擊成詩，脫口而出。而李修文卻善于發現非常，更注重呈現底層生存的特殊困境。比如敘事方式，張執浩崇尚輕言細語，潤物無聲。而李修文卻喜好鐵板銅琶，鏗鏘有力。比如處理與生活的關系，張執浩更傾向于與生活和解，而李修文卻更傾向于和命運抗爭。比如語言風格，張執浩更含蓄內斂，李修文則多沉郁頓挫。優秀的作家總是表現出他們十分醒目的辨識度。李修文、張執浩正是以他們不可復制的辨識度成就了他們的優秀。

同時，我們也發現李修文、張執浩作為同時代作家的共通性。對生存現實的深切關注，對真善美的虔心發掘，對美學風格的自覺建構，這些都能見出他們一致的追求和執著。

省委宣傳部最近下發了《湖北省文藝精品創作生產實施意見（2018-2021）》，要求文藝創作要堅持社會效益優先，統籌兼顧，整體推進。

今天的研討，一個重要的目的，就是落實省委宣傳部關于文藝精品創作生產的要求。通過對兩位作家獲獎作品的品評和推介，為全省作家作一個示范，進一步推進全省文學精品的創作生產。相信通過兩位獲獎作家的創作示范，湖北文學精品創作將開創一個全新的局面。也相信新時代湖北文學的高質量發展的愿景一定能實現。