谷雨戲劇文學社2017年度劇本改稿會專家點評（一）

時間 ：2017年12月9日

地點：維也納酒店二樓會議室

陳亞先：今天是改稿會的第四天。我們請來了全國知名的幾位專家，大家都認識嗎？要不要介紹一下？

魏 儉：介紹一下。

陳亞先：就從我身邊開始介紹吧。

湖北省藝術研究院原院長 胡應明

中國戲曲學院戲文系主任 謝柏樑

中國文聯戲劇家協會 毓鉞

這幾位專家對我們湖南的戲劇創作非常關注。上次的劇本討論會，我記得也是你們二位（胡應明、謝柏梁），加上黎繼德先生，跟我們仔細討論我們湖南的劇本。這一次我們的改稿會又把幾位請來了。所以非常感謝！我上午說過的話在這里還要重復一下，文化廳的鄢福初副廳長對我們這個會議非常關心，他說很想來參加這個會議，看望谷雨社的各位同志和我們請的各位專家，但是因為他忙，抽不出時間來，特別打電話跟我做了說明，所以跟大家報告一下。

今天下午的議程是請專家們對我們的作品進行一個點評，機會十分難得，希望大家本著嚴肅認真的態度，認真聽專家的解讀。點評會之后，大家可以討論專家們的意見，通過討論，把這些意見消化，落實到我們的作品修改當中。改稿會是特別需要這種寶貴的意見的。

現在就請專家們開始你們的點評。

毓 鉞：我資歷最淺，各位專家都是大教授、大所長，我什么都不是。我只是谷雨社的老朋友。

陳亞先：我也介紹一下，他也是經常代表中國戲劇家協會到各省去指導的。

毓 鉞：這是以前的事，以前《劇本》月刊的時候做過這種“鼻子沒毛，辦事不牢”的事情。離開《劇本》月刊之后這樣的活干得少了。當然也沒有離開就是啦。

這次來，真的就是以谷雨社的老朋友的身份來的，非常老的老朋友。從谷雨社剛成立我就來了，當時健秋兄還在，那個時候只有10個人。從第一批開始我都認識，后來一批批的都是我的好朋友。我是誠惶誠恐來這里的，因為谷雨社在全國戲劇界的名號太大，絕對是一支不可小覷的力量。隨后又成立了武夷劇社等。但是論實力、論影響、論成就都不如谷雨社。可以這么說，有一些省的劇社做得很大，江蘇省、安徽省都是戲劇大省，但是如此集中地涌現出過這么多好的劇本的，非谷雨社莫屬。

我1972年來湖南，當時在話劇團我還是一名小兵，我那時居然學過一出花鼓戲，學的就是趙風凱先生的《兩張圖紙》，我拉大筒，而且我能夠全部的拉下來。所以我跟湖南的淵源真的是非常深。后來，因為熟，又有了非常好的朋友，我戲劇界最好的朋友都在湖南，絕對是以老朋友的身份來的，絕對不是什么專家。我離開編劇這個行業，自己也在寫東西，其實跟大家是同行。亞先先生對我錯愛，讓我來參加。現在谷雨社30多人了，不是當初的10個人了，發展得這么大。所以我這次來真的是誠惶誠恐，不敢造次。

讓我第一個發言，因為有40個劇本，幾乎都是在三四天中看完，時間給的很緊，告訴我的時候已經沒有幾天了，看得我頭昏腦脹，我很難保就一個劇本給出一些好的建議。我自己也寫劇本，知道胡亂開藥方是很討厭的事情。所以我就說幾個感覺，說幾個一邊看一邊有感受的幾個事情，我就拋磚引玉。就從創作現象的幾個感受，特別突出的幾個感受來說，不見得全。

我感覺尊重是尊重，問題是問題。目前看到的劇本，較之曾經輝煌時期的劇本，請原諒我直率，在退化。這個退化不是谷雨社這一家，不是在座的，雖然我不可能像謝教授那樣大面積鋪開，講全國的現象。但是我零星看過一些，不是我們這一家，而是整個國內的舞臺劇創作、戲劇創作在退化。退化的最主要的問題，也是這次我看到的特別主要的問題，好像大批的作者失去了說話的欲望。我所說的“說話”就是表達自己的意思的欲望。我曾經跟我熟悉的一些年輕作者，因為我經常開一些讀書班，我說你們老說管得嚴，新聞審查，一級一級的領導沒完沒了的“婆婆”給題目。我說，如果從明天開始誰也不管你了，中國審查停止，隨便你寫，我們大部分寫戲的人會失語。我就有這樣的感覺，不都是這樣的，而是有大量的，包括這次的劇本。我覺得不想要說什么，這是非?？膳碌摹＿€拿谷雨社來講，當年谷雨社能夠揭竿而起的那些作品。比如說亞先先生的《曹操與楊修》、前任社長吳傲君的《喜脈案》，還有盛和煜的《山鬼》等老社員的一批代表作，他們心中滾動著自己想要說的話，他們在浩瀚的現代題材領域或者是歷史題材領域當中，有著自己犀利的眼光和一種要發言的欲望。材料就那些，不出這么多的材料，不出這么多的情節，我一直覺得材料不是很重要的事情。但是他們有一種發言的欲望，說自己的話。在這個問題上是現在最大的退化，對不起，包括在座的各位。我特別希望能夠看到一個作品是你自己對這個材料，對你選擇的題材，對你選擇的歷史，你有一個作者、一個劇作者自己的發言角度，有自己的情懷，而不是公共情懷，哪怕不可同語，我就一個人這么想，沒有關系，起碼是你對這段東西的一個強調、一個認識，像這樣的少而又少。我今年六十有一，算歲數稍微大一點的人了。我覺得從我當年學寫戲，后來當編輯，這么一路走來，曾經激動過，曾經投入過，曾經挨過整，也曾被從崗位上拿下來過，但是我依然抱著一種特別大的熱情，想看到這樣的東西。我說的這個并不是說你敢罵人，你不敢說的話我敢說。我老說，你站在臺上去做一種政治上的宣泄，或者你直接喊“打倒共產黨”，這不算你的本事，你以為在臺上說一點別人不敢說的話，那就是好作品嗎？我們戲曲不是干這個的，如果真是這樣，我也不喜歡。比如說愛國主義就燒汽車，這是愛國主義嗎？戲劇承擔的是比意識形態層面更高的東西，那就是我們作為一個文化人，一個戲劇人，一個戲劇創作人，對于現實和歷史自己獨到的揭露和表述。而這個東西，我們現在不僅缺少，而且在退化。尤其對照著當年的谷雨社風華正茂時期的作品，今天差強人意，這是我最大的一個感受，我不舉具體的例子。我誰都不得罪，但是誰都得罪。

這是一個問題，明顯地感覺到的，從發言的欲望，失語的狀態來講很普遍，我真的不滿意，我真的替谷雨社這么一個偉大的戲劇團體惋惜。而且我覺得舞臺劇在近幾年中已經在抬頭，我知道北京、上海，尤其是北京，舞臺劇越來越熱了，光民間劇作團體在北京市就有500多個，都在做戲，北京的每個劇場，將近上百個大大小劇場每天晚上都有演出，都在賣票，上座率都很好。好像人們已經又開始回歸到一種對于看戲的，湖南叫迷戲，學名叫熱媒介交流的，這樣一種狀態當中。人們對電影、電視劇這些東西可能已經看得差不多了，更希望感受現場演出的一種獨到的氣氛，這可能是發展的一個步驟。據說當年蘇聯垮臺的時候，排隊買面包，雖然吃不上面包，但是每天晚上的戲照演，莫斯科、彼得堡多少個戲劇場，戲沒有停過，人們餓著肚子去看戲。這是一個民族的文化，這是一個民族優秀的標志。我現在看到北、上、廣，舞臺劇在抬頭，觀眾在回歸劇場。我作為一個干了這么多年戲的人，我心里特別高興，也許我趕不上最好的時候，但是我知道最好的時候會到來。于是在這個時候，我們肩負著不僅一個給谷雨社寫點任務戲，或給各單位完成任務的事情，特別像谷雨社這樣曾經扛過大旗的團體，更應該有一個自覺地進入這個潮流的準備。我覺得現在的谷雨社較之于二、三十年前的谷雨社有一些退化，現在不足以沖到前面去。這是我第一個最大的感受。

第二，看這些劇本還有一個感覺，我也在寫電視劇，養家糊口。亞先寫不動了，但是我還在寫，因為它真能掙點錢，而且掙得還挺快，只要你肯寫就能掙錢。電視劇是好東西，但是它也是壞東西。我總感覺到，大量的作者，包括很多的年輕作者，不知道是寫電視劇把手寫壞了，還是看電視劇把手看壞了。很多的作品我覺得是一種非戲劇的方式在寫戲劇，我說的是用在寫電視劇的方法在寫舞臺劇。電視劇可以、小說可以、電影可以，但是舞臺劇不允許的東西是什么？就那種長篇東西的敘述，一種敘述感。我看了40個戲，里面起碼有35個戲是在敘述故事。戲劇是一個結構的藝術。剛才我說失去獨立發言的功能，我更擔心我們失去做戲劇結構的功能。戲劇最大的力量在于結構，因為電視劇我可以寫30集，甚至更長，30集的東西你當然可以敘述，電影也可以敘述，唯獨舞臺劇是拒絕敘述的，必須是結構，就這種結構的感覺的弱或者是喪失，都是一種敘述體?？赡芪艺f得比較絕對，但是給我特別強的感覺就是在敘述故事或者在以一段你似乎認為別人認為陌生的這么一段故事，以為新奇一些就可以獲得一些好感、好評，其實那種新奇算不得新奇，你找一件別人不知道的事情就是個好故事嗎？不是的，依然需要結構。曹操與楊修的故事大，耳熟能詳，曹操在夢中殺人也好，絕妙好詞等等零散的曹操的故事，他把它拿來，用巧具匠心的兩個人物的這種結構撐起了。我們最后看的根本不是三國，曹操、楊修都是符號，那是陳亞先自己建構起來的一個東西。這就是結構?！断裁}案》是皇上的女兒懷孕了，主人公是一個看病的大夫，這種進入就具有強烈的戲劇結構感，有懸念。我讀我們的大量劇本，可能在舞臺上鬧得很厲害，好像很激情澎湃，可是它不是結構中的東西，這種結構能力的缺失，我也非常遺憾。我在谷雨社的老一輩藝術家當中，我曾看到過經典的結構，這是我學習的榜樣。事件、材料不能代替結構，情懷不能代替情節。我們這里好多戲作者有情懷，沖擊力很強，可是情懷不是情節，你要把它轉換成情節。

什么是情節？我就不說了，各位教授在。我看到了幾個不錯的戲，比如說《無根樹》，是一個歌頌教育工作者的戲，他用了一種別致的方法，雖然是一個集資辦教育的東西，但是寫出了一個有趣的人物，它用非法集資的手段去籌集教育經費，他告訴你無根樹能夠長出林子來，還真忽悠來錢了，最后他背負著說瞎話的“罪名”，把英雄人物寫成這么一個人，騙錢搞教育，但是他是說了瞎話，他非法集資。然后沒有想到當他決定去自首的時候，這個樹苗長出根來了，變成不是騙人的了，但是他內心那種煎熬很強烈。同樣是寫教育，由于有了這樣一個人物，有了一個鮮活的人物，左右了情節，我就感覺跳脫了。

我就說情節能力的缺失可能跟技法有關系，看了這么多的作品，能讓我留下一個特別明確的人物的，沒有。因為敘述性的，以敘述代替結構，以材料代替情節的東西導致的流失和缺陷，挺明顯。戲劇的深度和沖擊力量真的不是來自于材料，不是來自對象，有的時候這個材料把你感動得哇哇大哭，甚至是歷史劇你來我往地敷衍下來，這種公共情懷，這種大而化之的感嘆似乎不僅不足以撐起這個戲，甚至缺失戲劇品格。

這是我看出來的問題，因為我對谷雨社太尊重了。我對谷雨社的前輩們都非常敬仰。我覺得谷雨社應該要拿出和當年一樣在全國引領風騷的勁頭來，尤其在新的戲劇形式門檻面前，應該煥發谷雨社的名號。我來到谷雨社誠惶誠恐，因為這個名號太大了，但是我在這么有壓力的情況之下還是如此地造次，就說問題，那是因為我對谷雨社喜歡的關系。

我先說這么多，不中聽，不好聽，誰也沒有夸，但是我只是說我自己的真實感受，對不起，得罪了誰，請原諒。

胡應明：剛才我們毓鉞老師更多是從縱向的角度——谷雨社的昨天和今天做了一個比較。那么他所說的所謂退化，這也是肺腑之言，對谷雨社愛之深，求之高，言之苛。我是這么理解的。

我則愿作一個橫向的比較，我們這一批谷雨社的新老社員的40部大小劇作，總體質量上的確如毓鉞老師所言，是超過其他省份的，這也是客觀的表述。因為我看到了里面的一些作品，不管有沒有瑕疵，有這樣那樣的缺陷，但是總體給人是有沖擊力的，而且有一些作品印象很深。

在這樣的前提之下，我就附議一下毓越老師還說到的一個問題，就是發出自己的聲音。在40多部作品里面也多多少少聽到了作家們發出的自己的聲音。比如說馮之老師的作品當中，我好像讀到了他自己的心聲，當然還有其他的作品，比較好的歷史劇。我也同時聽到了作者澎湃的心聲，以及他們的當代觀照和當下關懷。這一點我覺得是應該充分肯定的。

至于說要我來具體談幾個劇目，我們分了一下，這里面沒有高下、優劣之分，只是說選擇了一些個能觸發一些感想，甚至一些感悟的劇本，我就來談這個。毓越老師說發出自己的聲音，一個劇作家你寫到最后把技術性的問題全部解決了，最后就聽你的洞見，你有沒有自己的獨特的發現，獨特的視角，你自己的洞見在哪里？你對生活，對生命，對現實，對歷史的。所以說這一點上我也要附議。

那么在這樣的情況之下我就選擇了幾個，我不能簡單說是爭議，是我看到了作家的膽識，看到了作家內心涌動著自己要發出的聲音。

我談三個劇目，先從《伴嫁歌》談起，為什么它對我有所觸動呢？就是因為我們湖北的《戲劇之家》剛剛辦了一個編劇班，還是全國性的，好像來了幾十個大專院校的，做編劇的，藝術學院搞這些專業的。我讀到了一個劇本，叫作《哭嫁歌》，伴嫁和哭嫁都在大湘西，那個劇本寫得很沒有感覺，就是大量地應用了我們哭嫁歌的這樣一些元素，唱過來唱過去。內容就是紅軍戰士跟隊伍打散了，只剩下他一個人。那么出嫁的新娘救了他，結果土家的出嫁女犧牲了。故事很平面，戲劇動機不充分，人物也扁平。同時我們由于是一般性的處理，我們又出了一個作品，湖北地方藝術節上出的《龍崗秋月》，我看故事基本雷同，那是天南地北的兩個作品，結果撞車了。這就是沒有自己獨特的洞見帶來的結果。而我們湖南的《伴嫁歌》給我留下最深刻的印象是人物。我不知道大家互相交流著看劇本沒有？有一個游俠，就是我們所說的土匪，應當是革命軍，叫龍山，另外一對兩小無猜的小年輕，一個細狗，一個叫幺幺，就這三個人物，然后有兩個配角，媽媽、還有一個古媽媽。我不知道作者是否在場，當時看了之后我就說，寫出了人物彪悍之下的細膩，熱烈之中的悲涼，我覺得能夠糾結在這個范圍來寫，而且人物性格栩栩如生。只有植根在人性深處的作品，你可能既符合了你當時的特定的時代條件，同時又有歷史的穿透力，會給我們的后世帶來戲劇的感動。

《伴嫁歌》還很現代，除了人物鮮活以外，大家可以讀一讀，很糾結很濃烈，而且不是很生硬的那種。我們有很多的作品起承轉合就是推電閘，一下子推上去全部亮了，一下子拉下來全部熄掉了。比如說“棧道搶親”，非常有地域特點，民風的彪悍都寫出來了。還有“滾刀盟誓”，還有趕尸把英雄接回來，類似這些地方非常有地域特點，這些地域特點里面又蘊含著深厚的文化基因，同時又和鮮活的人物和人性那樣一種質樸和復雜，滲透在一塊。這個劇本對我的沖擊力比較大。而且我們作者老師很現代，在傳統民歌大量的有機的渲染中，還融入了鄉里親情的時尚女子組合隊，這是可以商榷的。一上舞臺以后，我感覺到現在唱詞的量特別的大，因為我們寫劇本有一個過程，當我的劇本要上舞臺的時候，這中間跟導演的磨合，二度的磨合，好多地方，我個人的經驗也是這樣的，只要是節奏拖沓了，我自己感覺節奏不舒服的，不管你多好都要砍掉，因為要服從整個舞臺的節奏，這個如果真正進入二度的時候可能要做一些刪減，特別是第四場的“伴嫁歌”，犯了我們說的《哭嫁歌》里面的一些毛病，那個比較獨立地來演示一種民俗的排場，它沒有有機地植入到戲里面，其他的戲很好，滲透下來，一環扣一環?！栋榧薷琛防锩嫒绻€暗藏著細節的危機，還有一些什么樣的東西在里面滲透進去，讓我們不是為伴嫁歌的完整呈現而完整呈現。這點可以作修改。

另外你還有一個二度，就是趕尸在非常窄的棧道，這是非常有特點的，實際上是山區的獨木橋，碰到你就過不去了，所以大家要繞開，相向而行。所以我對細狗跳到河里去，我看到了作者更多的是內心的如果我跳不到河里去，面對的就是我最敬仰的兄弟的妻子，本來是我原來兩小無猜的戀人，他怕把持不住，好像有這樣一個意思?，F在就是看到這里看得不是很清楚，就不知道是外部的環境，當然外部環境有作用，跳到河里去，這個在舞臺上要背棄，這是最核心最高潮的環節，觀眾是伸著頭去看的，瞪著眼睛看的，所以這塊要細化一些。這樣我覺得大體上就可以了。

接下來我還要談的就是《古鎮風流》，覺得都是在這個方面努力了的，在這個方面，自覺不自覺地把自己的人生感悟，把自己的發現溶注到筆端上了?！豆沛傦L流》這部戲，說一句老實話，只有我們湘人才能寫，才敢寫。我這些年全國看了這么多地方的作品，包括基金的，文化部評選的，各個省評選的，幾百部作品?？戳酥螅野l現，我們自覺地不寫有深度、有溫度甚至有爭議的作品了，我們非常安心地躺在意識形態的高地上，去追求劇作的保險系數。但是看到這部作品的時候我眼睛一亮，倒不是說作者有多大膽，而是比較有想法的，有自己發現的去處理這個題材。分為三段，一段是土改時期，作者非常智慧，用那一個時代的符號，《暴風驟雨》是周立波的，也是湘籍的，寫土改的，用了這么一個“暴風驟雨”符號，代表了那個年代。第二段是“文革”時期，用了“混沌歲月”，到現在雖然我們黨已經有定論，但是民間依然是一片混沌，要把這個事情再辨明，又要挑起民間的議論紛爭，所以他用了“混沌”視角。第三段階段是改革開放，剛開始“春風化雨”，用了這三個段落。我覺得可貴在于這個戲人物是基本貫穿，從土改時期的家族關系，到民兵隊長“文革”期間成了造反派司令，改革開放以后又成為堅定的左派，走了這么一個歷史的過程。我認為可貴的就是說，作者能寫出這個戲中的這一幫人，在那一個特殊年代的人性的扭曲和異化，以及異化中又難以泯滅的人性，這個東西看起來很悖論，但是事實上就是這樣演進的，我們仔細解剖自己，解剖人，都是這樣的。里面最出彩的人物叫作王彩鳳，是地主家中幫工的丫頭，最后放跑了丁家的小少爺，背了一輩子的黑鍋，直到“文革”期間都還是這樣的苦。我就不講故事了，我就講這個人物給我留下很深的印象。這里有一個什么樣的視角呢？就是我們剛才所說的，非此即彼，二元對立，階級斗爭、非敵即友，作者超越了那個年代的簡單關聯，真正的回歸到人性深處，回歸到歷史的本來狀態。他說的丁家的大少爺的確是個惡霸，槍斃了大快人心，還留下了兩個孽種，這以后的命運都非常奇特。但是丁家小少爺就是一個文弱書生，他沒有血債，沒有劣跡，是一個讀書人對待下人的這樣一種溫和態度，所以下人把他放走了而為此遭罪。丁家小少爺在改革開放之后，回來最主要的動因就是找他的這個恩人，而且都非常令人動容。所以我覺得，類似寫這樣的劇本，你只要寫出人性的變異，人性的美好，同時又大體吻合我們那個時代的風貌，我們所說的時代風貌不是標簽式的，應該怎么樣。我覺得這樣的作品應當充分肯定，哪怕觸碰了一些我們現在所謂的“禁區”，其實這個禁區是我們自我設定的，大家都不觸碰這樣的題材，不然的話這樣承載著歷史的厚重感和復雜性的作品是很難出來的。但是只要寫得好，還是可以的。我覺得這一個劇本沒有什么出格的地方，還是很愛黨的，很愛我們這個國家的。感覺到稍顯不足的地方，就是第二個階段最好還是要延續那個時候的一個線頭，因為我們畢竟是一個大戲，如果是有延續地而又集中在這么一個小鎮里面，這樣可能結構上會更渾整一些。第二我覺得還是可以再深度開掘一下的。實際上這個戲最大的價值就是塑人，具體的人，個體的生命，他不是你能簡單地去歸類的，你的價值在這里，你一歸類他是反革命，他是什么，這就完了，這里面有自己的發現，對人物，我覺得很好，但還可以更深入地開掘一下。

第三個戲就是《鄉情》，我們今年元月份到長沙來的時候，看到了很多農村題材劇本，有十幾部，全國也是出了大量的這樣的作品?！多l情》這個戲，倒是從普遍性來說，我們基本上走了一條大家現在都在寫的農村題材路子，扶貧、創業等這方面。但是又覺得這個劇本，老先生筆頭很活，寫得非常順暢，也很有人物。人物是記得住的，村長，還有田伯，田伯這個人是非?？尚诺?。我自己曾經下過鄉，就感受過農村像田伯這樣的比較務實的人。農民務實，但是務實有兩種，一種是向錢看，另外一種務實就是真正地面對農村的現狀敢于發聲。戲的開場很精彩，截取了一段在改革開放之初農村窮，主人公何耿和蓮花這一對青梅竹馬的戀人私奔逃婚的橋段，因為很窮，家里是看不上的，田伯支持他們，但是最后還是被追回去了。何耿十五年之后成為大老板，回歸家鄉，造福鄉里。造福鄉里也不是簡單化地造福鄉里，還是有情感的勾連，有現狀的觸動，這些我覺得都是好的。還有自己的妻兒，然后妻子因與蓮花一起來做蓮藕又變成矛盾的一方，我一般看戲不太注重技術性的表述，因為有了特殊的人物關系，這樣就造成了妻子的一種不理解而形成沖突。里面后來有一筆是很感人，大老板帶錢回來又受妻子管著，偷偷給蓮花10萬元錢。又被一直想占蓮花便宜的田利（原來是村主任的人選）告發了，而且給他妻子打電話，讓他妻子趕過來。這一筆埋得很好，這個錢其實是男主人公何耿，幫蓮花從法院拿回來的她丈夫車禍去世的補償款，我覺得這一筆非常有力量，這都是不一般的地方?，F在我說的是什么？我們寫農村題材，如果沒有一個比較獨到的視角，那么我們很可能就一般性地去寫了。比如說老先生在這里面鋪墊的幾個習見的東西，就是說我們很可能得有意識地回避，比如但凡回鄉創業的人，一定是吃了百家飯的人，有這樣的符號性表達而成為網上的笑話。我們得盡量避免這樣的套路。第二個，跟過去的戀人重逢，私奔以后的15年，能達到私奔，序幕所展開的那樣一種哭天搶地的那種情感的傷痛，那種刻骨銘心，在后面沒有了，就是用了一句話來交代，15年來怎么樣，我絕不回家。我們就可能寫他為什么不回家，其實這倒是作者的發現，我為什么不回家，那里不光只留下了我的傷痛。正如《伴嫁歌》一樣的，人物到最后一定要有一種極致的情感動作，就正如細狗——我不敢面對，是一個什么原因。這個方面可能筆觸要探進去，這樣就更有力量了。

我覺得技術性的東西有兩種，一種是藝術的技巧性的東西，這是作者的功力。另外一個，我們現在寫農村題材，怎樣種蓮藕、烤板鴨等等，我們大量地描寫了這些技術性的東西，我覺得真是浪費了篇幅。我們寫戲，寫外部事件，一定是為了撬動人物的心靈的，是要迅速作用到人物的心魂上去的，這樣的時候我們的內心才會打開，我們戲劇的唱才有力量，不然我們干嗎要唱呢？我覺得外部事件，包括技術性的事件，他是為這個服務的。而人物之間的關系糾葛，和那種難以決斷，互相之間的摩擦，會迅速作用到人物關系上，到人物自己的內心上面來。我覺得這是我們寫農村題材要注意到的?，F在看了好多戲，最后絕對是“掛牌、剪彩”一類的慶典結局，這個“外在”的事情辦成了——大部分還處在這個階段，我覺得還可以透進去。

所以我這是結合我自己看戲的一些感悟，老先生寫得很靈動、活泛、流暢，但還是覺得難以有新的超越和突破，怎么開拓，怎么開掘。比如我說的10萬元的例子，和“我15年不回來”這樣一個例子，您都埋下了這些伏筆，你可以很好地利用這些戲劇性的契機去開掘。

謝謝大家！祝福大家！

謝柏樑：湖南谷雨社的劇作家們，這次集中起來，閉關修煉來打造劇本，就我看，這是中國戲曲在編劇方面的一次盛會。

從縱向來看，在南宋、宋元時期溫州有九山書會，杭州也有臨安書會，金元時期大都有玉京書會，都是當時的編劇、劇作家的團隊與組織。在這些團隊當中涌現出一系列的優秀劇作家，大家彼此激勵，相互切磋，共同競賽，創造出一系列佳作。

從橫向來看，當代福建的武夷劇社曾經有非常輝煌的時期。他們有幾代人，好些成員都奉獻出較優秀的戲曲作品。但是武夷劇社最近一些年比較沉寂，總體上有式微感，人自為戰，年輕的編劇究竟有多少人能夠破繭成蠶，拼搏出來，年長的作家究竟可以保持多少的創作青春，這都值得研究。

那么今天三湘大地上的谷雨社，我們叫恢復建制，重新展開活動。從一定意義來講，我認為這將是湖南戲劇界和中國戲劇界的一件幸事。

大家知道，我寫過《中國當代戲曲文學史》，我把新中國成立所有的戲曲編劇及其代表作都進行過品評、點將。新時期以來，過去有“四駕馬車”之說，也有“三大領軍人物”之說。不管怎樣說，湖南的陳亞先先生還是應該名列前茅，他正是我們谷雨社當今的領頭人。

四川的魏明倫先生告訴我 ，他基本上在新世紀的歲月中不寫戲劇了，全部心思放在碑銘辭賦與雜文上去了。徐棻老師年歲也大了，接近于擱筆狀態。那么，在四川，在川劇的風水寶地，劇作家真的是后繼乏人。

在北京的戲曲劇作家，領軍人物一直是郭啟宏，是我中山大學的大師兄。郭啟宏現在還一直在寫劇本，產量質量俱佳，可是畢竟年歲也大了。在京城，寫劇本的人屈指可數。北京京劇院的編劇王新紀先生，北大畢業的，這么好的才學，這么好的基礎，人家寫劇本很勤勉，可是高峰之作也有待陶鑄。至于北京現在的中青年的劇作家，比如說我們的國戲的顏全毅教授、國戲畢業的李卓群，包括我本人在內，可能都在向著佳作名篇艱難的爬坡過程之中。因為就劇作而言，票房好與壞是一回事，炒作和公關是一回事，究竟有多少戲曲史上的文學含量和歷史價值又是一回事，是非成敗，歷史總有公論。

新時期以來中國戲曲編劇三大巨頭之一的陳亞先先生，能夠在今年年初在湖南省文化廳、湖南省藝術研究院的支持之下，挑起谷雨社社長這個沉重的擔子，把我們三湘的才子才女集合起來，我認為是中國戲劇界的一件幸事。

從湖南戲劇界的今天來看，我最高興的是從今年年初到年底，有始有終地約稿、征稿到改稿，現在的谷雨社閉關改稿會，構成了湖南文化界對于戲劇文本的重視，這讓我覺得敬佩。

元月份的湖南戲劇改稿會當中，有好多本子基礎不錯。比方說建黨初期的浪漫的情懷，南粵王的愛情故事，至少有三四個戲有待發展。我覺得郁悶的事，是那幾個戲經過老師的評點之后，應該發展好了，可是直到年底，到了這次的改稿會上沒有出現新的發展，我知道由于各種原因推進不快，開掘不深，也是憾事。長江后浪推前浪，現在我們又有新的一批戲出現了，我等都為之高興。

跟胡應明院長不一樣，我長期在各個戲劇院校里工作，在上海戲劇學院工作過13年，國戲工作過10年，在座有很多是上戲的舊部。上戲有一個特點，校友在湖南、在廣西、在河南不是一個兩個，而是一批又一批，數以百計的畢業生。2008年開始我又到北京、中國戲曲學院戲文系。包括尹雨這一批人，都是國戲戲文系的高材生。

尤其是近兩年來，文化部的千人計劃編劇班，它是把全國各地的最好的中青年編劇人才，一批又一批地請到北京去集中學習。像在座陳亞先老師，還有沒有來的其他湖南劇作家，都是我們的授課的主教老師。

政府層面是一種引導，學校層面是一種學習，可是我們這個谷雨劇社構成了既具備了地域性，又具備文化感，還具備全國性和戲劇史上意義的這樣一種新的發展態勢。我認為今天這個改稿會只是一個開始，絕不是結束。我們的改稿上承元月份的改稿的班底，是一種順向的創作發展和延續。所以我對咱們谷雨社深表敬佩?？赡芪覀冞@個谷雨社在全國范圍內一定會起到引領作用。湖南省藝術研究院的戲劇評論社目前做得很好，省藝術節的評論、花鼓戲節的評論、平常的戲評都有起色，它跟廣州的、跟四川的、跟北京的、跟我們所知道的六七個戲劇評論的省份，構成了一種呼應，好多評論頗有見地。

谷雨社今天給我們呈現出的40個劇本，分給我的任務是三個，我盡可能談談感受。

第一，劇作家跟劇本是什么關系？大家知道梁朝有一個基本的文論，就是為人且需謹慎，但是文章應當放蕩，這句話是什么意思？做人要謹慎，但是寫戲、寫文章如果那么拘謹，那么本分，那么老實，估計值得商榷。立身是要謹慎，但是寫文章、寫劇本還是要放蕩，要激揚文字，放飛想象的翅膀。所謂放蕩不是生活放蕩，是要有一定的浪漫情懷。帝王之言說得有道理。

我們這里好幾位是我們千人計劃班的學員，這個班至少有十幾個劇目和項目在北京進行評審，成績都很好。我們那里的成才率之高，成功率之高，每次獲得文化部的各種項目的入選率之高，真可謂三分天下有其一。文化部藝術司多次跟我們講，首先扶持我們叫作“御林班”、“皇家班”的學員，這是文化部建國以來第一次辦班，第一次出面自己辦編劇班，希望各種獎項都有收獲。所以這次十幾個項目進京參加復評，其中也有我們湖南學員的兩三個項目參加復評。

千人班學員之一的殷婷，交出來的本子是《漢宣帝》。殷婷寫戲的藝術感覺很好，漢宣帝的文辭、鋪排都很好，唯一給我的感覺就是做不到“作文且需放蕩”，她的戲曲太拘謹，跟她的為人太一致，這跟寫戲劇的浪漫情懷有一點點的隔。我舉一個例子，她寫漢宣帝跟他的妻子分別一年了，可他始終還在想念他的妻子，這也對，莫把舊情忘?？墒谴蠹抑酪粋€君王的本性，一個男人的本性，咱們的劇作家永遠把皇上塑造成一個純情小青年，永遠不忘舊情，其他的妃子永遠不在他眼中，人家也不給他找妃子，這一年多在宮中過著清教徒的生活，享受這戀愛中的苦戀的感覺，這就太純情了。怎么能夠把自己的劇本寫得更加有情感上的張力呢？漢宣帝既對過去許平君念念不忘，但是也會有新的選擇；唐明皇寵愛楊妃，也要對梅妃江采萍念念不忘。怎么樣去認識男人，怎么樣去認識君王？君王照例是沒有愛情可言的，愛情對君王是奢侈品。你非要把君王塑造成一個純情的玉男，從這個角度出發寫得太拘謹了一些。

羅懷臻兄有一句話，說好人為什么寫不出好戲？因為這個編劇太好，人太好是優點，但是寫戲太本分，有時候又還不太足。從這個層面來講，我們且不說編劇一定要是壞人，但李漁說編劇至少是個多面人，做皇帝也好，做將軍也好，做妓女也好，他什么人都能做，他是多面人。比方說羅懷臻的所有戲，幾乎是男人都要被閹割掉，我們講“懷臻戲劇一大閹”，有閹割情結。君王金龍生不出孩子，就不去找純情少女，他覺得不可靠，要找生過男孩的熟女。只有懷臻這個獨特的敘事才寫得可愛，懷臻他充分地實踐了劇作家寫人的時候可能要壞一點，至少想象力要充分一點。

再比方說寫戲突破可能體現在多個方面。我們亞先老師他能夠把好多熟知的典故一元化起來、戲劇化起來。我覺得我們的同學，我們這個谷雨社的不同年齡層次、不同性格的人可能要更加地重視創作構思的多元性、新鮮感和異乎常人的突破。（未完待續）