當下中國電影的美學之變

文/吳冠平

（作者系北京電影學院電影學系教授；摘自《當代電影》2018年第2期）

當城市成為新型信息服務業、知識產業（寫作、金融、IT、設計、演出……）的中心時，各種新的社會關系交織在一起，形成一個不同于傳統社會結構的群體。新的年輕知識階層間形成了一個多樣、包容又獨立、開放的，被新經濟驅動的情感分享與資源互動的體系。新的創意階層在這個體系中逐漸崛起，并在新創意階層的內部建構起當下中國電影新的想象。它是以城市文化為底色，以新知識體系為材料，在新經濟影響力驅動下的電影生態系統。這個系統與傳統中國電影組織系統之間的沖突與融合，構成了當下中國電影美學的新形態。

“美學-藝術-電影”之間的意義關系

20世紀80年代，關于中國電影美學的討論曾經形成過一陣熱潮。張暖忻、李陀的《談電影語言的現代化》、白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐的《中國電影藝術必須解決的一個新課題：電影美學》、鄭雪來的《電影美學問題論辨》、邵收君的《現代化和現化派》等一系列文章，給剛剛走出“文革”陰影的中國電影打開了一扇美學的大門。20世紀80年代初中期這股電影美學熱，主要涉及三個問題，即如何理解現實主義？如何理解民族性？電影本體特性是什么？與三個問題相聯系的是兩組關系：電影與文學的關系，電影與戲劇的關系。顯然，這些問題和關系與“文革”后新時期的社會、政治發生的巨大變化對電影表達的現實訴求，與當時的關鍵受眾緊密相關。20世紀七八十年代，電影還是一門在國營電影事業體制中，帶有較強政治色彩的藝術。無論是電影藝術家還是電影事業家，在享有基本經濟保障的體制中，對于電影精神層面的思想感召，對于社會意識層面的政治正確，以及對于道德層面上的人性關懷，都帶有強烈的理想主義情懷。而大體與電影家們處在同樣經濟結構和社會氛圍中的觀眾，特別是城市觀眾，所期待的也同樣是新的歷史時期帶給他們的充滿情感的新人想象。

彼時，國內美學界對于美學的流行看法是，美學的主要對象并不是現實的審美關系，而是藝術。離開了藝術，美學似乎就無所寄托。藝術和人的關系主要是審美關系。只有通過藝術，才能了解現實的審美關系。因此，“美學-藝術-電影”之間構成了緊密且唯一的意義關系。圍繞這個關系，理論家們建立批評研究的坐標，藝術家們實踐他們從中悟到的創作方法?？陀^講，建立在美學-哲學基礎上的藝術思考為當時中國電影提供了豐富多樣，今天看來依然經典的電影作品。在某種程度上，這也可以看作是在計劃經濟和國營體制的社會經濟組織系統中，由政治精英和藝術精英的社會關系網絡形成的創意階層所凝聚的美學共識。

其后，到了20世紀80年代后期及至90年代中期，關于類型電影的討論，關于以第五代為創作主體的“新電影”“新民俗電影”“新寫實電影”的命名，為中國電影美學提供了更多元的觀照角度。但就美學認知肌理而言，我以為，依然是在“美學-藝術-電影”的關系中思考電影與歷史，電影與現實之間的終極問題，只不過這樣的研究旁支側開，祛魅政治，或者花開兩朵，返魅商業的另一姿態的精英表達。之所以有如此局面，一方面經濟改革雖帶起了消費文化和娛樂文化，但主流社會經濟關系沒有發生大的改變，特別是電影產銷體制沒有脫胎換骨的變革。舊體制所依托的意識形態依然有強大的約束力，總體上沒有改變國營體制下，公家人身份的創作者，還未形成基于社群意識的自由職業者集團；另一方面，新的知識體系尚在萌芽中，新的知識階層還處在成長的幼年期。因此，美學體驗依然是新瓶舊酒，一種美學各自表述。

進入21世紀最初幾年，中國電影美學討論的命題又有變化。美學話題大量集中在：電影的商業美學是什么？數字虛擬技術帶來的電影語言的變化是什么？問題的焦點也是兩組關系：電影與資本的關系，電影與新技術/新媒體的關系。新的文化認知形態和新技術的發展帶來了新的美學問題。盡管尹鴻教授此時提出了“第三種電影”的概念，但這類非商業類型、非主旋律、非藝術探索的現實主義劇情片，很快就被香港內地合拍片，和中國式大片擠壓得完全沒有了生存空間。隨著中國加入WTO、民營企業的勃興以及互聯網和新媒體的普及，中國電影生產的經濟組織結構發生了質變。新創意階層逐漸聚合，新的電影美學便是在這種新的社會經濟關系中逐漸生發出來。

“美學-商品-影像”關系下的中國高概念電影美學

觀察觀影人次增長最快六年（2011—2016）的中國電影，我們可以清晰地看到被市場邏輯所塑型的美學面貌。前文所述的“美學-藝術-電影”的意義生成關系在當下變為了“美學-商品-影像”。這里的“商品”既是物質產品，但更重要的是各種日常精神活動的意象與表演。如英國杜倫大學教授大衛·錢尼所言：“（文化經濟活動）已經由物質工藝品貿易轉向符號工藝品貿易這一流通方式。……在更普遍的意義上來說，各種各樣的貨物、活動和環境都被當做是對濃縮意義和聯想的再現，來接受估價和進行買賣。”這組關系中的“影像”也不再僅止于遵從傳統電影的編碼方式，而有了新的結構意義的方法。以“美學-商品-影像”的關系觀察當下中國電影的美學形態，筆者以為大致可分為兩種美學類型。一種是好萊塢式的中國高概念電影；另一種是本土的“網趣社群電影”。

好萊塢式的中國高概念電影秉承了好萊塢高概念電影的技術主義風格，簡單明了的善惡對立，華麗震撼的視聽奇觀，酷炫逼真的動作打斗，穿插普適動人的人性橋段在敘事中，燃并感動著。中國好萊塢式高概念電影的啟蒙，起初是由香港北上的一批導演來完成的。依靠香港商業電影的創作經驗和制作人才，他們在一些特定類型影片上（如古裝動作片、警匪槍戰、無厘頭喜劇片）帶動了內地電影市場的初興。但在美學價值層面，這些影片受制于香港影人歷史觀的局限性和對內地世態人情的隔膜，大多熱鬧有余而美學旨趣闕如。市民化的趣味也無法讓崛起中的城市新知識階層產生親近感。2010年后，內地香港合拍片票房開始走下坡路，甚至可說是慘敗。應該說，合拍片帶起的好萊塢式中國大片的創作，本質上還是在傳統電影工業內部的創意系統，由于創作主體身份的地緣性（香港、臺灣地區），并沒有意識到內地自新世紀以來正在形成的年輕的新知識階層創意所敏感到的社會文化趣味。

互聯網和新媒體的高速發展，給中國高概念電影創造了跨界的創意體系進入電影工業內部的機會。最先帶來變化的是來自技術領域的年輕人，代表作是《捉妖記》（2015）和《尋龍訣》（2015）。這里所說的變化并非首創，而是在故事層面找到了高科技可能整合的中國元素，并且創造出本土魔幻類型以及正在熱門的科幻類型。好萊塢的高科技手段與中國本土故事的有機融合，未來還有很長的路，它為中國高概念電影類型樣式提供了技術支持，并有可能在其中產生新的本土商業類型電影。但從美學上來說，好萊塢式的中國高概念電影依然不脫好萊塢商業美學的肌理，盡管它可能成功地張揚了中國文化，提高了中國高概念電影的制作水準，但所有這些正是對好萊塢所制定的高概念電影準則的服從。

“美學-商品-影像”關系下的“網趣社群電影”美學

當下中國電影的另一種美學類型，筆者稱之為“網趣社群電影”。它是由青春校園、都市言情、鬼怪驚悚、秘境探寶/奪寶等主要樣式構成，具備了作為類型的雛形，但敘事套路和視覺成規尚未與最大公約數的目標受眾形成“契約”的電影。這里的“網趣”是指互聯網和新媒體形成的意象趣味；“社群”則強調這一類型對不同虛擬空間目標受眾相互取悅的本質。

互聯網文化的生態系統自帶全球化屬性。在互聯網和新媒體“網絡化的個人主義”（Networked Individualism）操作系統中，所體現的主流或者亞文化元素帶有去地域化的普遍性。低于社會公共價值尺度的暴力、色情、惡搞、底層文化在網絡中也比比皆是。學者孟登迎認為：“這方面的表現多少跟理想主義意識形態的衰落是有關系的，因為目前沒有一種新的、比較有統攝力的意識形態，青年無法產生一種新的想象，所以容易被這些具有可操作性的個人主義成功的意識形態所俘獲?！睔w結到具體創意層面，最核心的因素是創意者的“三觀”，即電影觀、經濟價值觀和情感價值觀。新創意階層的“三觀”是型塑當下中國電影美學的關鍵所在。

首先是電影觀。中國新崛起的創意階層，大都出生于20世紀80年代以及90年代初。他們開始接觸電影的時代，正是中國電影最低迷的時刻。影碟機的普及使盜版VCD/DVD大行其道。在二三四線城市，錄像廳的生意遠比電影院火爆。這些香港和好萊塢的商業電影，啟蒙了這些年輕人的電影認知。比如對周星馳的好感很大程度上得益于城鎮錄像廳對港片的傳播。20世紀90年代中期，美國分賬大片開始進入中國。觀眾在電影院里也能看到好萊塢類型大片震撼的視聽效果。這些完全依靠個人喜好而選擇性觀看的電影，給主流渠道放映的中國現實主義風格電影帶來了巨大的信任危機。這個危機一方面是現實主義電影不再能給他們帶來生理的愉悅感，另一方面那些電影也無法為這些蓬勃生長的年輕人對于外面世界的窺探欲與好奇心帶來滿足。在另一個維度上，流行文化通過域外的影像、故事與明星在中國社會底層緩慢溢出，使得現實主義美學漸漸失去了它的特權地位?，F實主義美學對社會內在關系的復雜呈現，對真實性的深度把握，以及帶有強烈自我意識的個人思考，被流行文化中那些表象的、有趣的、震驚和幽默的效果所取代。

1995年，以清華大學、北京大學等為代表的高校學生開始在校園BBS中開辟新的交流空間。這正是新知識階層的大學時代，互聯網開始帶給這些年輕的未來創意者更自由的表達空間，以及其后互聯網新媒體帶給他們的創意能夠創造經濟價值的可能性。

在21世紀的前十年，各種網絡寫作方式都處于上升狀態。從1997最早的文學網站“榕樹下”，到2002年第一個網上付費閱讀的“星骸原創文學網”，再到后來2003年盛大收購“起點中文網”，網絡文學創作已經成為有可觀經濟收入的職業。2005年，“起點中文網”每月發給作者的稿費就有70萬元。2006年，胡戈《一個饅頭引發的血案》引發了一場著名的官司。這個短片最具文化意義的是，它讓網絡短片這種影像形式迅速走紅。到了2010年，中影集團聯手優酷網共同打造的“十一度青春”系列短片，讓“微電影”成為青年影像文化重要的創意形式。由網絡文學創作到微電影火爆網絡，大致構成了新創意階層不同于中國電影傳統的電影觀。錢尼教授把這稱之為“再現美學”?！斑@種非主流的傳統更看重公共體驗而不是個人體驗，更重視精彩的公開展示而不是個體性格的復雜性，而且，它追求一種全方位的體驗而不是那種受控的或由條條框框束縛的虛構的體驗……這種豐富的再現缺乏邏輯和理性，既為日常生活創造了一種非常密集的視覺環境，又創設了一些構思現實和經驗的新方式?！敝苄邱Y的無厘頭喜劇持續地受歡迎，網絡玄幻小說、穿越小說、盜墓題材小說，以及由這些IP改編的電影大致都建基于這樣的美學觀念——符號意象代替物質現實，人物、場景、服裝等等作為意象符號成為新意義系統的隱喻而被不同社群的受眾分享和消費。美國學者阿瑟·克斯特勒在他的著作《創作行為》中杜撰了一個詞——“異態混搭”（bisociation），用這個詞來描述新創意階層的影像美學觀似乎更有針對性。他認為，“世界上絕大多數的創造力、科學發現和幽默感都來源于此。它意味著將此前從未并置或經常被認為不該并置的元素搭配在一起，從而創造出全新的、有用的或幽默的事物。……異態混搭通常是將意想不到、令人生厭，有時甚至是‘反常怪異’事物并置在一起，這也就是為什么給人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片總會使用這種技巧，將兩種文化（地球文化和異星文化）或兩種存在狀態（自然的和超自然的）組合在一起。喜劇更少不了異態混搭。那些有共同之處、看似‘不配’的男女總是會走向愛情……”。

其次是新創意階層的經濟價值觀。假如我們依然把電影作為一種文化的載體來看待，那么互聯網和新媒體所創造的文化不再是傳統或者遺產，而成為一種資源，并成為各種商品關系的話題。新創意階層的崛起，也正是新經濟不斷被熱捧的時代。新經濟作為知識經濟的新形態，使得創意成為重要的經濟驅動力。新創意階層大多都受過高等教育，特別是一些來自于文化藝術、金融、高科技行業的年輕人，對于影像可能帶動的經濟價值有特別的敏感。他們很清楚文化作為商品資源的時代，如何通過影像的組合創造出具有“創新”性的產品。電影在新創意階層的概念中不再分為商業和非商業，而只有好看和不好看?！昂每础笔且环N創新，同時也是一種與不同虛擬社群受眾相互取悅的分享過程。在傳統電影創意體系中，創新是由精英主導的，作品及其價值來自于他們的頭腦風暴、枯坐息思。而對于新創意階層而言，互聯網帶動的新經濟為創意提供的豐饒的，多樣性的資源，他們只需把這些進行加工，重新整合，有針對性地提供給有需求的社群受眾，這種常常被描述為“分享”的理念，正是互聯網和新媒體創造經濟價值的出發點。“粉絲文化”大約就是發端于這種互聯網哲學的產物。明星或者社群話題作為意象符號而不是角色或主題，被有機地安放在不同故事織體中，故事服務于明星的意象符號，而社群話題則是核心思想，在分享的過程中實現了經濟價值的最大化（綜藝節目《爸爸去哪兒啦》改編的同名大電影便是最典型的例子）。有時甚至表現出對于市場回報極端渴求的民粹主義情結?！胺窒怼边@一社會學命題顯然無法對美學產生有效的堆塑力，但在新創意階層的觀念中，“分享”是美學創意最需珍視的部分。

最后是新創意階層的情感價值?！扒楦薪Y構”是英國最重要的文化批評家雷蒙·威廉斯從一本電影著作中借用過來的理論?！扒楦薪Y構”是指在一個特定的時期內被體驗的整體性的生活方式。在筆者看來，這個有力的短語可以用來分析新創意階層電影的部分美學特征。如前文所述，新創意階層大多是依伴著互聯網和新媒體而成長起來的年輕的知識分子。他們世界觀養成的年代，政治上的冷戰已經結束，經濟改革和創造財富成為社會的主旋律。舊的經濟單位和社會組織已經失去以往的權威甚至解體。他們在虛擬的文化共同體中，參與各自所好的虛擬社群的公共生活。對日常生活的消費體驗有著強烈、自覺、個性化的審美意識。他們追求精致的個人生活體驗，對日常生活的物質形態（家居環境、旅游、雞湯文，奢侈品……）往往有著風格化的審美品位，這些日常生活的審美經驗潛移默化地影響著這批新觀眾對電影的理解和接受。體現在電影中，在主題層面，筆者發現最近幾年的藝術電影對懷舊主題格外青睞。童年故事、少年故事，塵封往事常常成為藝術電影表達的主體。這在一定意義上呼應了這些白領階層的知識觀眾，樂于在一種有距離的玩賞與強說愁的哀婉中，尋找具有美感的繾綣興味。欲望的滿足成為故事主人公戲劇性和人性張力的支點。許多商業電影在《男人裝》式的視覺風格中包裝了一個“小確幸”的價值觀，讓那些在高壓都市生活中的年輕知識白領找到了想象性的視覺消費的快感體驗。