昌耀的逸作與舊作改寫(xiě)問(wèn)題

孫 施

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

研究昌耀詩(shī)歌，其寫(xiě)作的版本與修改情況是一個(gè)必須納入考慮的問(wèn)題：很多我們認(rèn)為寫(xiě)于1950-1970年代的昌耀詩(shī)作，其實(shí)未必是當(dāng)時(shí)寫(xiě)作的原貌，而是1980年代后期及到1990年代改寫(xiě)的結(jié)果。這一問(wèn)題最早見(jiàn)于燎原和王清學(xué)的研究：《舊作改寫(xiě)：昌耀寫(xiě)作史上的一個(gè)“公案”》[1]。文章指出，除了1957年導(dǎo)致昌耀成為右派的《林中試笛》(兩首)外,詩(shī)人在1979年之前寫(xiě)的所有作品以及1979年之后的一些作品，都存在著改寫(xiě)或重寫(xiě)的現(xiàn)象。這一發(fā)現(xiàn)動(dòng)搖了在這之前幾乎成為學(xué)界共識(shí)的一個(gè)觀(guān)點(diǎn)——昌耀的詩(shī)歌創(chuàng)作從一開(kāi)始就偏離了主流話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。隨后，李海英在《早期昌耀——時(shí)代洪流中的歌手》及《1953-2000年：昌耀詩(shī)歌創(chuàng)作綜論》中，重新審視了部分原始詩(shī)作及改寫(xiě)情況，認(rèn)為昌耀早期的詩(shī)作完全沒(méi)有脫離政治的影響，而且后期的改寫(xiě)也刻意淡化了時(shí)代氣息，并對(duì)這些詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值和地位提出質(zhì)疑。其本意在于提醒讀者莫要迷信文學(xué)史和詩(shī)歌史論著，但卻將問(wèn)題上升到對(duì)詩(shī)人人格的猜忌，指責(zé)詩(shī)人改寫(xiě)舊作“更多是出于詩(shī)人的自尊心和虛榮心，是為了功利的需要”，“存在著有意地讓他制造的‘假象’成為‘事實(shí)’的嫌疑”[2](P29)。這一揣測(cè)就顯得過(guò)于狹隘且忽略了昌耀詩(shī)作中獨(dú)有的審美特質(zhì)。

目前，昌耀的舊作修改問(wèn)題尚未得到學(xué)界完全的重視，后續(xù)相關(guān)研究多遵循前人的論述而沒(méi)有再作進(jìn)一步深入，所以在這一方面還存在不少盲區(qū)。李海英雖然搜集了豐富的史料，但也有不甚準(zhǔn)確的地方。比如在討論《邊城》的修改問(wèn)題時(shí)，她羅列了三個(gè)版本：《昌耀評(píng)傳》中名為《夜曲》的初稿、1982年第9期《青海湖》、1999年《詩(shī)刊》[2](P23-25)。比如第三個(gè)版本早在1994年出版的詩(shī)集《命運(yùn)之書(shū)》中就已出現(xiàn)，那么它的實(shí)際修改時(shí)間更早于1994年。任何一個(gè)史料考察上的小小紕漏都極有可能造成結(jié)論的誤差。有人在整理昌耀文學(xué)年表時(shí)，依然把許多修改后的作品當(dāng)作初稿，僅以詩(shī)歌標(biāo)題為例就出現(xiàn)了一些錯(cuò)誤。如張穎《昌耀文學(xué)年表》中寫(xiě)道，“(1964年)6月12日 創(chuàng)作《碧玉》”[3]，事實(shí)上這首詩(shī)發(fā)表在1979《長(zhǎng)春》第12期時(shí)的標(biāo)題還是《黑河柳煙》，直到2000年出版的《昌耀詩(shī)文總集》中才出現(xiàn)了在此基礎(chǔ)上修改而成的作品《碧玉》。僅憑詩(shī)歌標(biāo)注的寫(xiě)作時(shí)間來(lái)進(jìn)行年表的排序，罔顧修改的客觀(guān)事實(shí)，這就大大損傷了文學(xué)研究的嚴(yán)謹(jǐn)性。正是出于對(duì)文獻(xiàn)史料的重視，本文盡可能詳盡地搜集了昌耀的原始刊發(fā)作品(見(jiàn)文末附錄)，并在此基礎(chǔ)上探討昌耀逸作和舊作修改的問(wèn)題，希望能起到拋磚引玉之效。

一、未被收入個(gè)人詩(shī)集的作品

昌耀生前為自己編定的《昌耀詩(shī)文總集》其實(shí)并不是一個(gè)“全集”，約有三十幾首曾經(jīng)發(fā)表過(guò)的詩(shī)作未被收入。雖然昌耀曾表示，“我不希望日后的朋友心懷好意地代我將未選入本集的一些作品再作展示”[4]，但是唐曉渡、燎原考慮到這無(wú)論“對(duì)昌耀本人還是他的讀者顯然都有欠公正，對(duì)昌耀詩(shī)的深入研究更是一個(gè)并非不可避免的缺憾”[5]，于是修訂新版總集，在書(shū)中另設(shè)一個(gè)單元，增編了《魯沙爾燈節(jié)速寫(xiě)(組詩(shī))》等部分詩(shī)作。現(xiàn)將這些逸作按照發(fā)表時(shí)期分為兩部分來(lái)論述。

首先是1953-1957年發(fā)表的早期作品。對(duì)此，李海英在《1953—2000年：昌耀詩(shī)歌創(chuàng)作綜論》一文中已有詳細(xì)例舉：共散文2篇、詩(shī)歌24首[2](P9)。其實(shí)詩(shī)歌應(yīng)該為25首，還有一首發(fā)表于1957年《青海湖》第1期的《彎彎山道》未被統(tǒng)計(jì)進(jìn)去。對(duì)于這些早期詩(shī)歌，昌耀“因感其稚拙”[6]而從未將其收入任何一部詩(shī)集。

昌耀在進(jìn)入青海之前，共發(fā)表過(guò)四組作品：《人橋》(散文)、《你為何這般倔強(qiáng)》(組詩(shī)四首)、《我不回來(lái)了》(組詩(shī)二首)、《不，不準(zhǔn)！》(散文)。增編版總集未收錄大抵是遵從了詩(shī)人的本意。因?yàn)樵?shī)人在生前親自編定詩(shī)集時(shí)，將時(shí)間起始定于1955年，即進(jìn)入青海的年份，足以見(jiàn)得他對(duì)于青海這片滋養(yǎng)其詩(shī)歌血肉的土地的珍視，也是“以45年的青春韶華和生命苦難與青海高原相互砥礪的見(jiàn)證”[7]。1956年至1957年發(fā)表的幾首作品，一部分書(shū)寫(xiě)建設(shè)祖國(guó)的熱情，如《四季將是一片春光》《早晨》《伏虎者》；另一部分如《弦子上留下來(lái)的曲兒》則融入青海民歌的元素，表達(dá)青年男女互相愛(ài)戀的曖昧情愫。雖然這些詩(shī)作不曾被收入詩(shī)集，但這絕不意味著詩(shī)人完全否定了自己的早期創(chuàng)作經(jīng)歷。在他看來(lái)，這些詩(shī)作可以在“未來(lái)給我稚拙的青春與‘史實(shí)’的解釋保留一份背景資料”[6]。讀者們也可試著將其視為昌耀進(jìn)入真正的寫(xiě)作之前的小小試水，在青澀的語(yǔ)辭間感受一位創(chuàng)作者在極年輕時(shí)的一些跳躍著的靈感。

而1979年之后也有若干首公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)作，未出現(xiàn)于昌耀生前出版的六部詩(shī)集中，這是目前的研究論著很少涉及到的，如表1所示。

表1 昌耀后期逸作刊載情況

表1中的許多逸詩(shī)并非單獨(dú)發(fā)表的詩(shī)作，和它們分別同時(shí)發(fā)表在一個(gè)刊物上的其他詩(shī)作都被編入了總集，可見(jiàn)詩(shī)人當(dāng)初對(duì)自己的作品經(jīng)過(guò)了一番嚴(yán)苛的汰選。《海的詩(shī)情》《鮮花與無(wú)聲的音樂(lè)》《草原的歌者》是昌耀復(fù)出后首次公開(kāi)發(fā)表的作品。有論者認(rèn)為，這一時(shí)期的昌耀依然沒(méi)有脫離主流的影響，且“在藝術(shù)成就上他的寫(xiě)作并沒(méi)有高于同時(shí)代的詩(shī)人的同類(lèi)作品”[2](P22)。然而，同樣值得反思的是：“趨向主流”這個(gè)印象和看法其實(shí)是非常籠統(tǒng)而模糊的。因?yàn)閷?duì)于沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)歷史現(xiàn)場(chǎng)的人來(lái)說(shuō)，所能獲取的知識(shí)也全部來(lái)自于文學(xué)史的描述，“主流”到底是什么樣子——文學(xué)史不可能面面俱到。因此，我們不妨回歸原始文本來(lái)感受當(dāng)時(shí)昌耀的詩(shī)歌到底處于一個(gè)怎樣的時(shí)代語(yǔ)境。詩(shī)人發(fā)表于1979年《青海湖》第5期的三首散文詩(shī)中確實(shí)有這樣的話(huà)語(yǔ)：

我們的共和國(guó)曾是經(jīng)歷了那么不平凡的時(shí)期，有過(guò)那么多難于想象的打擊、折磨和煎熬……這是一九七六年十月，八億神州上紅旗的大海……[8]

我們祖國(guó)八億人民八億顆心[9]

然而僅憑這些并不能將其完全歸入“政治抒情詩(shī)”的范疇。當(dāng)其他人還在紅光滿(mǎn)面地寫(xiě)著“‘四化’紅旗迎風(fēng)展”[10]、“爭(zhēng)當(dāng)‘四化’棟梁材”[11]的時(shí)候，昌耀卻仿佛完全“偏題”似的寫(xiě)什么“哥哥駝化肥、/運(yùn)茶葉/阿妹招手還相迎”[12]這類(lèi)“不著調(diào)”的文字。韓作榮也曾提到，最初知道昌耀其人其詩(shī)，是由于一首《致友人》，“那詩(shī)和大多流行之作不大一樣，一首短章，已透露出詩(shī)人獨(dú)有的審美個(gè)性和寫(xiě)作姿態(tài)”[13]。昌耀的詩(shī)歌里幾乎少有赤裸裸的政治詞匯，他本人也對(duì)政治極為淡漠。否則怎么會(huì)在反右斗爭(zhēng)時(shí)期依然是一副事不關(guān)己的態(tài)度，連文聯(lián)開(kāi)會(huì)都屢次遲到呢？[14](P85)昌耀不喜政治，但是他真心熱愛(ài)祖國(guó)，這份滾燙的熱情又被西北廣闊無(wú)垠的土地滋養(yǎng)得愈加茁壯。對(duì)于一個(gè)冤屈了數(shù)十年的戰(zhàn)士來(lái)說(shuō)，他在1979年的情感完全是出自重獲自由的舒暢心情，是個(gè)人真實(shí)的心境抒寫(xiě)而非對(duì)政治抒情的亦步亦趨或虛偽辭藻的堆砌。

昌耀晚年也有不少寫(xiě)作未收入到自己編的六本詩(shī)集之中，其中有的逸作甚至對(duì)于我們了解其生平的經(jīng)歷也有取益。比如1997年《詩(shī)刊》第1期發(fā)表了昌耀的一組總題為《心靈之約》的詩(shī)作，共五首：《S山莊勝境登臨記》《你啊，極為深邃的允諾——致H》《一座海濱城市。棕櫚樹(shù)。一位小姐——給H》《寫(xiě)給H君的碎紙片》《再致H》，注明寫(xiě)作時(shí)間為“1996.8-11”。 其中，《你啊，極為深邃的允諾——致H》在編入《昌耀詩(shī)文總集》時(shí)刪去副標(biāo)題“——致H”，其余四首卻未被收入。昌耀與H結(jié)緣于1996年7月的“中國(guó)?西嶺雪山詩(shī)會(huì)”，當(dāng)時(shí)孫靜軒、黎煥頤等想要撮合一段佳緣的詩(shī)人們還盡可能地為兩位創(chuàng)造獨(dú)處空間。但是事后燎原稱(chēng)這一次“并未帶給昌耀什么夢(mèng)幻。一個(gè)明確的事實(shí)是，昌耀在返回青海之后，曾寫(xiě)出過(guò)與這次詩(shī)會(huì)相關(guān)的詩(shī)文，但其中并沒(méi)有H的信息”[14](P458)。燎原或許沒(méi)有注意到這幾首詩(shī)。因?yàn)樵谠?shī)題上，它們都非常一致地出現(xiàn)了“H”,而《S山莊勝境登臨記》恰好與西嶺雪山相吻合，且詩(shī)中也寫(xiě)到“同伴是一卓爾不群而看似羞澀的女子”[15]。同年10月，昌耀來(lái)到珠海，繼而與H一起參加在廣東舉行的“第三屆國(guó)際華文詩(shī)人筆會(huì)”。《一座海濱城市。棕櫚樹(shù)。一位小姐——給H》提到的濱海城市顯然就是H所在的珠海。結(jié)合詩(shī)人這段時(shí)期的經(jīng)歷來(lái)看，大致能推斷出這些詩(shī)都和H有關(guān)。H后來(lái)成為了昌耀真誠(chéng)的朋友，而昌耀并沒(méi)有把這幾首詩(shī)收入自己的詩(shī)集，或許是出于以知音相待不便再提往事的想法。當(dāng)然，論及這些并非是要窺探詩(shī)人的私人生活，只是想以此說(shuō)明熟知昌耀的研究者，亦有這樣的疏忽。所以，搜集昌耀的逸作是一件非常必要的工作。

如上所述，昌耀早年的詩(shī)歌雖然詩(shī)意和境界尚不成熟，但后來(lái)那種長(zhǎng)篇史詩(shī)般的英雄式抒情恰恰可以在年輕詩(shī)人那種天真的、激情的氣質(zhì)中找到根源。所有這些發(fā)表在雜志報(bào)刊而未見(jiàn)于詩(shī)集的逸作，也是串聯(lián)起詩(shī)人完整生命旅程的不可或缺的風(fēng)景。

二、被修改的原作

昌耀是一位喜好刪汰的詩(shī)人，在一首詩(shī)被公開(kāi)發(fā)表之后，也經(jīng)常進(jìn)行斟酌與修改。雖然這使得版本的搜集工作變得更加龐大和艱難，但卻恰恰體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)自己的作品抱著極度認(rèn)真細(xì)致的態(tài)度。例如《傘之憶》，這首詩(shī)原題為《傘》，初次發(fā)表于《星星詩(shī)刊》1981年第9期，收入《命運(yùn)之書(shū)》時(shí)已做修改：

《傘》

三十年煙雨。

側(cè)身一笑

有微風(fēng)吹濕的紅唇。

綠傘，朝我斜向著撐開(kāi)。

——木屐從石板路上踏歸。

……

童心不因青絲漸疏而泯滅。

夢(mèng)春里已幾回大風(fēng)，

只有浮在我心潮的這片荷葉

每隨低壓冷氣而鮮意愈濃。[16]

《傘之憶》

三十年一笑，有微風(fēng)吹濕的紅唇；

木屐踏歸，綠傘朝我斜向撐開(kāi)。

夢(mèng)夏早已幾回霜降，而這片荷葉總浮在心潮

常葆鮮綠。

1980.5.23[17](P75)

修改后的詩(shī)作在詩(shī)藝上明顯精妙得多。第一句“三十年一笑”頗有《斯人》的味道。綠傘和木屐順序互換，其實(shí)是更改了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的先后順序。先是聽(tīng)到木屐聲，接著視線(xiàn)慢慢上移，一把綠傘朝“我”撐開(kāi)，有未見(jiàn)其人先聞其聲的感覺(jué)。刪去“童心不因青絲漸疏而泯滅”這樣直白的說(shuō)明句以及“側(cè)身”“石板路”之類(lèi)的詞語(yǔ)，保持了從一開(kāi)始就縈繞在字里行間的朦朧感，營(yíng)造出一種空朦的畫(huà)境。“夢(mèng)春”改為“夢(mèng)夏”，可以與“荷葉”呼應(yīng)，即那把開(kāi)在夏天的綠傘。“霜降”則是暗示季節(jié)的更迭，作為秋天的最后一個(gè)節(jié)氣，意味著冬天的到來(lái)；相比于原詩(shī)較為生硬的“低壓冷氣”這個(gè)詞來(lái)講，更符合整首詩(shī)偏于古典的氛圍。

除了技藝上的反復(fù)打磨，詩(shī)歌所承載的情感也會(huì)在修改過(guò)程中發(fā)生變化。例如《煙囪》這首詩(shī)，目前可找到四個(gè)不同的版本，①最早的發(fā)表于1979年的《青海三十年詩(shī)歌選》：

《煙囪》

我是這樣的迷戀——

那些鄉(xiāng)村堊白的煙囪。

那些用陶土堆砌的圓錐體，

像是一尊尊奶罐，

靜靜地在太陽(yáng)下的屋頂豎立，

沒(méi)有一絲兒奢華……

我對(duì)這生活的愛(ài)情，

不正像陶罐里的奶子那么釅濃，

重染了——

鄉(xiāng)村的煙火？……

1962.8.6[18]

時(shí)隔兩年后，在1981年《新港》第11期中，這首詩(shī)又出現(xiàn)在讀者的視野中，但是已做了較大幅度的修改：

《煙囪》

……于是，

我不能忘懷這村寨的煙囪了。

那些用粘土堆塑在屋頂?shù)膱A錐體，

是山民監(jiān)聽(tīng)風(fēng)霜的鐘鼓；

牧羊人的妻女，每日

要從這里為太陽(yáng)三次升起禱香。

而我，卻想起了裸陳在高檐的陶罐。

我對(duì)這生活的愛(ài)情，

不正是像陶罐里的奶酪那么釅濃，

熏染了鄉(xiāng)間的煙火，

溶落了日月的華露，

滲透了婦孺的虔誠(chéng)？[19]

接下來(lái)，《昌耀抒情詩(shī)集》中又增添了一處新的修改：將“我對(duì)這生活的愛(ài)情”改為“我對(duì)這生活的恒久的愛(ài)情”，詩(shī)末注明“1981.4.19重寫(xiě)”[20]。《命運(yùn)之書(shū)》的版本又將“……于是，/我不能忘懷這村寨的煙囪了。”改為“于是，我不能忘懷這村寨的煙囪了。”依然標(biāo)注“1981.4.19重寫(xiě)”[17](P81)。根據(jù)《昌耀評(píng)傳》的考證，這首詩(shī)寫(xiě)的是1958年3月詩(shī)人在日月藏族鄉(xiāng)的經(jīng)歷。在那里，昌耀遇見(jiàn)了一位影響他此后命運(yùn)的人物——楊公保。這位13歲離家之后便如流浪兒般無(wú)依無(wú)靠的詩(shī)人在楊公保那里重新享受了家庭生活的溫暖。1962年，昌耀在祁連山的流放營(yíng)地回味起這份樸實(shí)而飽滿(mǎn)的溫情，寫(xiě)下了《煙囪》，以寄托“對(duì)這段生活牽念不已的沉湎和回憶”[14](P125)。從這首詩(shī)的發(fā)表情況來(lái)看，僅讀者可見(jiàn)的版本就有如此之多，可想而知詩(shī)人私下對(duì)自己的詩(shī)作必定都進(jìn)行過(guò)繁復(fù)的錘煉。而每一次的修改，都或多或少地增添了內(nèi)容上的醇厚感。

比照昌耀對(duì)作品的修改，能夠發(fā)現(xiàn)兩種形成集合的趨勢(shì)。其一，將兩三行詩(shī)合并為一長(zhǎng)行。比較明顯的有《群山》《高原人的篝火》《行旅圖》《雄風(fēng)》《鄉(xiāng)愁》《湖畔》《關(guān)于云雀》《草原》等。其二，將詩(shī)句精簡(jiǎn)為一、兩個(gè)字的短行。如《船，或工程腳手架》《明月情緒》等。張光昕曾通過(guò)考察《山旅》詩(shī)行形態(tài)的轉(zhuǎn)變，認(rèn)為“昌耀對(duì)舊作的修改策略和作品結(jié)構(gòu)的演變趨勢(shì)，其主導(dǎo)精神體現(xiàn)為從縱軸范式向橫軸范式的遞變”。“縱軸范式”指每行使用極為簡(jiǎn)練的文字，視覺(jué)上形成文字縱向排列的趨勢(shì)，利用大量空白來(lái)承載豐富的詩(shī)意。像《船，或工程腳手架》中每行多則五字、少則一字的形式，即“縱軸范式”的奠基之作。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，昌耀開(kāi)始嘗試不分行的散文體裁，即“橫軸范式”。如《近在天堂的入口處》，不分行的文字“形成了線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，歷時(shí)性的文字流”[21]。然而，張光昕所謂“縱軸范式”其實(shí)出現(xiàn)得極晚，昌耀1980年代出版的兩部詩(shī)集中，從未有過(guò)這樣的形式，直到《命運(yùn)之書(shū)》才初見(jiàn)端倪。以《明月情緒》的修改情況為例。這首詩(shī)最早以《昆侖月》之名發(fā)表于1979年《青海湖》第7期，收入《命運(yùn)之書(shū)》時(shí)更改了題目和內(nèi)容，其中前兩行“一輪明月，/出昆侖。”[22]改為“明月。/昆侖。”[17](P35)，刪去動(dòng)詞之后，原本動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景看似定格為靜態(tài)的畫(huà)面，但境界變得更加遼闊，因?yàn)椴辉儆卸嘤嗟男揎椪Z(yǔ)限定讀者的思維。“明月”與“昆侖”之間構(gòu)成了自由的組合關(guān)系，詩(shī)意自在自為地生長(zhǎng)于詩(shī)行空白之處。同時(shí)，修改后的詩(shī)行又體現(xiàn)出不同尋常的斷裂，例如：“使我記起戰(zhàn)火年月，”[22]改為“令我記起戰(zhàn)爭(zhēng)/年月。”[17](P35)；“平靜里蘊(yùn)藏著風(fēng)云，/安謐中包藏著斗爭(zhēng)。”[22]改為“閑逸/莫不意味著偷安？/恬然潛在著/幽憤。”[17](P35)……原本流暢的詩(shī)句被刻意切斷，發(fā)揮到極致便是《一代》所呈現(xiàn)出來(lái)的模樣：“老去的/青年一代/緩緩/失蹤/誰(shuí)也/不必/察覺(jué)。”[17](P166)以上這些令人感到突兀短促的視覺(jué)觀(guān)感始于1994年出版的《命運(yùn)之書(shū)》，而不分行的情況卻在1980年代中期就已經(jīng)出現(xiàn)。1985年《人民文學(xué)》第9期刊發(fā)的《秦陵兵馬俑館古原野》中即有如下詩(shī)句：

壁立驪山,

你沒(méi)聽(tīng)到那乘銅馬車(chē)依然金光閃爍,銅色的汗氣在太空橫貫為一條環(huán)形帶,銅的嘶鳴、銅的輪輻與十六銅蹄依然在御道日夜馳驟不歇,依然在沖撞你的胸襟，轟擊你的腦門(mén),踐踏你的心肝肺,而使你兩眼頓生輝煌？[23]

再如1989年《詩(shī)刊》第2期的《內(nèi)陸高迥》：

一個(gè)蓬頭垢面的旅行者西行在曠遠(yuǎn)的公路，一只燎黑了的鋁制飯鍋倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒橫抱在腰際。他的鬢角扎起、兔毛似的灰白有如霉變。他的頸彎前翹如牛負(fù)軛。他睜大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直覺(jué)組成他的肉體的一部分也曾是組成我的肉體的一部分。使他苦悶的原因也是使我同樣苦悶的原因 ,而我感受到的歡樂(lè)卻未必是他的歡樂(lè)[24]。

由此可見(jiàn)，所謂“橫軸形式”反而可能比“縱軸形式”更早出現(xiàn)。其實(shí)不妨將分行的長(zhǎng)與短、以及是否分行都看成是昌耀詩(shī)歌創(chuàng)新中對(duì)詩(shī)歌形體的實(shí)驗(yàn)，這兩種趨向同時(shí)存在，不分先后。昌耀曾這樣表述自己的思維觀(guān)：“變革藝術(shù)筆墨的愿望并非出于某些文化怪人單純獵奇的滿(mǎn)足，應(yīng)該說(shuō)，它一直是多數(shù)人都具有的潛在欲望，在封閉的環(huán)境條件下，其反映也許不甚明晰，一旦‘窗口’打開(kāi)，感官激奮，被拓展的地平線(xiàn)上也就隨之萌發(fā)了一代文化心理意識(shí)：傾向于追求一種新的審美效應(yīng)。”[25]1980年代中期以后，昌耀為避免詩(shī)歌之“鈍化”，所以在詩(shī)歌創(chuàng)作形式上不斷地銳化、嘗試新的方法以突破乏力中的困境。極短詩(shī)行與極長(zhǎng)詩(shī)行都是昌耀對(duì)于詩(shī)行容納性的試驗(yàn)——詩(shī)行是否有極限。他把一切繁瑣的不必要的形式用鑿子剔除，形成極致的短；同時(shí)，將所有的字與詞黏連在一起，形成無(wú)限的長(zhǎng)。兩者都打破了固有的常見(jiàn)的詩(shī)行形態(tài)，在陌生化和失衡中造成“新的審美效應(yīng)”——結(jié)構(gòu)上的不和諧，而這種不和諧則突破了分行的框定。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，思維便不再受局限而達(dá)到一種“忘形之美”。以昌耀詩(shī)中標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的修改為例，1985年《青海湖》第7期登載的《黃河》后來(lái)成為了《寄語(yǔ)三章》組詩(shī)中的第三章，將“于鱗光瑞氣之中詠之、歌之，而手舞足蹈之，/而頻呼萬(wàn)歲、萬(wàn)歲、萬(wàn)萬(wàn)歲者：——我，黃河一介子孫。”[26]改成“而于瑞氣鱗光之中詠者歌者并手舞足蹈者則一河的子孫。”[17](P13)后者放棄了一部分約束形式的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，一行24個(gè)字僅用一個(gè)句號(hào)做最后的收束。于是，這些連綿不斷的字句形成了真正如黃河一般撲面而來(lái)的滔天氣勢(shì)。但在1985年的版本中，詩(shī)行中表停頓的標(biāo)點(diǎn)明顯阻礙了這種氣勢(shì)的連貫。昌耀從標(biāo)點(diǎn)、分行等詩(shī)歌形式的各個(gè)方面進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，盡可能地剔除人工的干擾，其目的在于給詩(shī)句本身以最大的自由，造就一種可超脫于形式的詩(shī)意。

上文已略微提及修改時(shí)間的問(wèn)題。然而，有時(shí)候發(fā)表時(shí)間也不盡可靠。1997年《詩(shī)神》第1期刊登了昌耀的五首詩(shī)：《人：千篇一律》《致愛(ài)情》《答詩(shī)人M五月惠書(shū)》《尋找火柴》《街頭流浪漢在落日余暉中偶見(jiàn)挽車(chē)馬隊(duì)》。這幾首詩(shī)早在1996年3月出版的詩(shī)集《一個(gè)挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤(pán)》中已經(jīng)出現(xiàn)，但實(shí)際上1997年的版本更像是原稿。首先從詩(shī)作的修改痕跡來(lái)看，在這之后的詩(shī)集《昌耀的詩(shī)》和《昌耀詩(shī)文總集》沿用的都是1996年《人民文學(xué)》第6期的版本，《詩(shī)神》版卻差異甚大。以《人：千篇一律》中的一段為例：

版本一：1997年《詩(shī)神》第1期

混跡于大街人流也許才是一種享受，無(wú)須苦

思，既瀏覽形形色色的行人，也被行人瀏覽，

每次都是終生的機(jī)緣。而我

特別景仰從糧店肩扛面粉而出的人們，

因?yàn)槟欠N布袋里珍藏著人人需要的果腹的陽(yáng)光，

我好像面對(duì)奧林匹克莊嚴(yán)的采光儀式，

像面對(duì)金黃的麥地有著祭祀的意義。

人們正是如此既領(lǐng)有信徒的虔誠(chéng)，又復(fù)有征服者的悲涼[27]。

版本二：《一個(gè)挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤(pán)》

混跡于大街人流

廣受終生一遇的機(jī)緣，

也是印象平平。而我獨(dú)獨(dú)景仰你們

肩負(fù)一袋袋面粉的男女，感受果腹的陽(yáng)光成品，

好像面對(duì)金黃色麥地偶像崇拜的儀禮。

人啊，正是如此領(lǐng)有信徒的虔敬，

又復(fù)領(lǐng)有征服者的悲涼[28]。

版本三：1996年《人民文學(xué)》第6期

混跡于大街人流

廣受終生一遇的機(jī)緣，

也是印象平平。而我獨(dú)獨(dú)景仰你們

肩負(fù)一袋袋面粉的男女，排成隊(duì)列

感受果腹的陽(yáng)光成品，

好像面對(duì)金黃色麥地。

人啊，正是如此領(lǐng)有信徒的虔敬，

又復(fù)領(lǐng)有征服者的悲涼[29]。

可以很明顯地看出，版本二、三相差不大。按照昌耀修改詩(shī)作的習(xí)慣，他一般會(huì)把詞句進(jìn)行刪削，力圖用最精練的語(yǔ)言來(lái)表述自己想傳達(dá)的詩(shī)意。從繁瑣的版本一到版本二、三的修改痕跡符合這一慣常規(guī)律，而版本三可看作是這首詩(shī)的最終定稿。其余四首詩(shī)的修改亦是如此。而且除內(nèi)容之外，題目的改動(dòng)也可以提供佐證。在所有可查版本中，《致愛(ài)情》和《尋找火柴》這兩個(gè)詩(shī)題僅出現(xiàn)在1997年《詩(shī)神》第1期。無(wú)論是1996年《人民文學(xué)》發(fā)表的還是1998年《昌耀的詩(shī)》、2000年《昌耀詩(shī)文總集》，使用的題目都是《憑吊：曠地中央一座棄屋》和《火柴的多米諾骨牌游戲》。詩(shī)人似乎沒(méi)有必要把A詩(shī)題先改為B再改回A，所以1997年的版本在昌耀的寫(xiě)作過(guò)程中應(yīng)該最接近于原稿樣貌，其他可見(jiàn)版本都是在其基礎(chǔ)上修改而成。

既然時(shí)間無(wú)法確定，不如撇去“原作”的概念，稱(chēng)其為“未定稿”。 文學(xué)作品需要通過(guò)發(fā)表與出版進(jìn)行傳播，既如此，發(fā)表的時(shí)間、發(fā)表的刊物，這些外界條件都成為了一首文學(xué)作品“寫(xiě)作”的組成部分。任何“地下”寫(xiě)作如若永遠(yuǎn)處于黑暗之中，那么它就失卻了被接受、被闡釋的可能而無(wú)法進(jìn)入文學(xué)史。作為一首詩(shī)歌，在它未公開(kāi)發(fā)表之前，讀者永遠(yuǎn)無(wú)法知悉它是何模樣，它就有可能產(chǎn)生無(wú)數(shù)的“未定稿”。那么，當(dāng)我們無(wú)法判斷昌耀的詩(shī)作在何時(shí)被修改時(shí)，可以試著撇開(kāi)新與舊的相對(duì)概念，將其看成是初稿到公開(kāi)的這一過(guò)程中的產(chǎn)物。正如燎原推測(cè)《兇年逸稿》的完成方式“是在1980年代經(jīng)過(guò)‘組裝’而成”，但是其中“那些具有深刻懷疑色彩的散件”，畢竟還是“伏藏在他當(dāng)時(shí)凌亂的詩(shī)歌筆記本的深處”[14](P177)。詩(shī)人無(wú)論怎樣進(jìn)行修改，詩(shī)歌的內(nèi)核是不會(huì)被刪改的。

[注釋]

①在昌耀詩(shī)集《一個(gè)挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤(pán)》中，詩(shī)中“圓錐體”變成了“圓錐椎體”；考慮到之后的《昌耀詩(shī)文總集》依然是“圓錐體”，且其余可查版本均無(wú)“圓錐椎體”這種表述，故前者應(yīng)為勘誤所致。