在真實與荒誕之間守望鄉村

周萬水

農歷丁酉年初夏，我再度走進湘西大山里一個村落。那里曾居住著上百戶人家。記憶中這里曾風景如畫，村中農舍錯落有致地從山谷一直延伸到山腰，四處炊煙繚繞。田隴之間，雞鳴狗吠，一派田園風光。但這次我看到的卻是一個孤寂而近乎凄冷的荒村：蔓延的野草掩埋了村邊的田地，瘋長的樹木覆蓋了老舊的木屋，看不到炊煙，也聽不到犬吠，只有蟬噪蟲鳴，落葉簌簌，間或可遇一兩位佝僂老者，踟躕于老屋前。那一刻，我突然感受到一種滲入骨髓的悲哀和茫然。后來我把這種感受告訴小雨時，他沉默了一下說：“你知道的……”

小雨的老家在那條著名的沅水中游，一座大型水電站的修建淹沒了這里的大部分田地，他的父老鄉親也大多成了移民。小雨很早就漂泊在縣城了，終于在城里買房買車，娶妻生子。但小雨仍時常會回到他出生的地方，雖然那里物是人非。大部分時間他也只是坐在山坡上望著那條河流和水面上滑過的白鳥發呆，而我想他的心大多數時間都不在城里。

其實，在城市化的進程中，鄉村的失落是一種可以預見的必然。當構成特定地域文化的各種因素平衡、丟失、模糊、破碎甚至趨于消亡之際，總有一些人因漂泊而找不到靈魂的歸宿。戴小雨便是其中之一。削瘦的臉龐，憂郁的眼神，無序而雜亂生長的頭發透著一絲孤獨的反叛。小雨給人的印象就像是佇立于荒村邊一棵倔強的樹，固執地守在一片廢墟上，看著一些記憶遠去，看著一些風景淪陷，看著一些靈魂游蕩。這讓他有些壓抑，有些掙扎。于是這些壓抑和掙扎最后都衍生出一行行文字，收錄在《農歷才是歷》這本中短篇小說集里了。

《農歷才是歷》收錄了戴小雨九部中短篇小說，幾乎無一例外都取材于鄉村。與傳統鄉村題材不同的是，作者給我們所展示的鄉村是與我們記憶中熟悉的漸行漸遠的鄉村。現代文明和城市化趨勢對地域化文化的沖擊，打工潮帶來的不可避免的鄉村凋敝，無不深刻地改變著被社會變革大潮裹脅的普通鄉村民眾的生活狀態與命運（只有《瘤槌》的背景是為政治生態異化的鄉村環境）。《農歷才是歷》中不同的人物和故事整體呈現給我們的正是當代農村的各種小人物在鄉村凋敝的現實環境中的堅持與守望、迷茫與失落、掙扎和無奈，從多個側面真實反映了當代農村的生態現實和環境擠壓和異化下的普遍的人性。這一題材背景無疑是具有史詩和悲劇色彩的，與馬格麗特·米切爾筆下《飄》，陳忠實先生筆下《白鹿原》，肖霍洛夫《靜靜的頓河》所表現的主題和與葉賽寧在詩歌中吟唱的俄羅斯鄉村時的憂郁都有著本質的相似。

鄉村是小雨所有小說共同的背景，他筆下的鄉村依然是安靜和美麗的。那份美麗來自天然，也來自作者記憶深處對故土深深的眷戀。

山那邊的山，那邊山的那邊山上的那棵歪脖子松樹，它還可以看清遠方的河，淺淺的亮亮的河灘上游弋的花被子魚兒。蘆葦叢里探頭縮腦的紅嘴鷺鷥，以及緩緩出現在河盡頭的輪船和船舷上迎風佇立的人。那人是背對著他的背影，好像娘故事里的爹。（《空空蕩蕩》）

牛在蓑衣坡悠悠地啃著草，太陽高高地掛在藍天，前方的河在緩緩地流向遠方。河面上一只大輪船拖著一只小船向前行駛，淺淺蘆葦叢中被船駛過泛起的水浪驚起的白鷺飛向另一片沙渚。 （《空空蕩蕩》）

山間沒有一絲風，綿延遠去的大山還沒有蘇醒，幾只飛過山澗的小鳥，將天空劃得很空遠。那藍色的煙柱直直地升上天空，遠遠望去，就像一條藍色的河流緩緩地流進遼闊藍色的大海。（《農歷才是歷》）

然而，這些美麗的鄉村景色總是交織著淡淡的憂郁，而那份憂郁則來自作者對美麗風景之下鄉村的凋敝和人文的失落近乎孤獨的關懷和憂慮。

雞冠嶺西面的山谷原來有四戶人家，一家全員南下，小孩也被接去廣州讀書，門上落著一把鎖，已經很久沒有人打開過；一家遷去縣城，房子都拆了，屋場上還長著厚厚的草。只有兩戶人家屋里到了生火做飯的時候可以看見有青色的煙從鐵灰色瓦楞上升起……（《你家小雞歸我》）

冬天漫長而沉靜，整個楠木村好像沒有生靈活動的跡象，只能從傍晚時分那幾束斜斜的炊煙判定這個村落里還有人跡。一切都是那么悄無聲息，就像生活在深水下的魚類，任憑水面海浪滔天，船來船往。田生老漢似乎一直在等待著什么……日子，單調而落寞。（《農歷才是歷》）

在《農歷才是歷》中，這些鄉村景色被作者賦予了濃厚的主觀感情色彩。對鄉村景色的深情描摹與滲入血液的眷戀背后是對鄉村命運的擔憂和無奈。所以這種描摹既是對故事環境的刻畫亦是對作品主題的有力支撐，使其作品有了一種揮之不去的鄉愁與傷感。這種情緒或許我們并不陌生。古往今來，在幾乎所有世界優秀的文學作品中，我們都能感受到那種基于對人類精神家園追尋而產生的“馬爾克斯式”的孤獨。那個對俄羅斯鄉村執著眷戀，始終不認同現代文明對鄉村文化的破壞的俄羅斯詩人葉賽寧就曾發出這樣的美麗而憂傷的吟唱：

河水悄悄流入夢鄉，/幽暗的松林失去喧響/夜鶯的歌聲沉寂了，/長腳秧雞不再歡嚷。/四下夜來下一片靜，/只聽得溪水輕輕地歌唱。/明月撒下它的光輝，/給周圍的一切披上銀裝。/大河銀星萬點，小溪銀波微漾。/灌溉過的原野上的青草，/也閃著銀色光芒。（葉賽寧《夜》）

在蔚藍田野的小徑上/很快就會出現鋼鐵的客人/朝霞浸染的燕麥/只剩下一些干癟的籽粒/陌生的死氣沉沉的打谷場，/給你唱的歌不會使你獲得生命/只有那些馬匹和燕麥/將為年老的主人憂傷……（葉賽寧《我是鄉村最后一個詩人》）

環境，是作者為小說人物性格塑造和情節遵循生活邏輯發展而創設的場景和背景，也是現實生活的真實和藝術的再現。與葉賽寧不同的是，《農歷才是歷》中的人物背景是當代中國南方山區農村典型的自然和生活場景。在作者筆下，社會的深刻變革，現代文明對鄉村地域文化強烈的沖擊，都沒有直接地呈現。那些河流山坳、那些在河流上飛翔的白鷺和蒼鷹、那在鄉間瘋長的野艾和狗尾草、那些長滿荒草的屋場和水田、還有留守鄉村的那些卑微的小人物等，在詩意的語言中得到了清晰而真實的再現和還原。而在這樣的環境下，小說中人物形象和故事情節發展也便有了生活的真實性和邏輯性。這也是戴小雨作品極具現實主義文學傳統的一面。這使得他的小說讀起來質樸而親切，那些情節自然而生動，讓那些有過農村生活經驗的人都仿佛置身其中，那些人物也似乎就生活在我們身邊。抑或我們也在與他們不同的環境中演繹著同樣的故事，扮演著類似的角色，體驗著相似的人生百味。

從整體來說，戴小雨的小說，其結構，敘述語言，人物及人物對話，甚至情節的簡略給人留下很深刻的印象。他的小說中主體人物通常只有三到五人。如《瘤槌》中的“我”，小蘭，周老師和母親；《三個人的故事》中的二妹，三寶和陳有為。《守旗》中的楊懷山，陳順心，扛旗的退伍軍人和不知名的女人；《一輛車的公路》的三勝，二秀，石左山兄妹和米小東。而在《空空蕩蕩》中，作者真正呈現的人物就只有毛旦。即使在情節結構相對豐滿的《農歷才是歷》中，主要人物也只有田生、春、劉福安、皮草鞋和傻子等五人。敘事風格上，戴小雨似乎刻意淡化了中國傳統小說敘事方式，而是綜合了西方現代主義小說技法，不追求情節結構的慣性和完整性，倒是需要讀者在閱讀過程中依據經驗和意識不斷予以補充和構建：

兩人踉踉蹌蹌一陣后，一起倒在公路上。三勝在左蘭懷里像個孩子似的大哭起來。

三勝準備娶長浪山第二號女人了。

山上可以砍伐的樹木都砍光了，最后一批年輕人離開了長浪山。

“三勝哥，我們也走吧。”左蘭說。（《一輛車的公路》）

母親被我的尖叫聲引來過來，小心挪移著壓著周老師手臂的雜物。周老師的身體在母親舞動的手臂下呈現出來，他的手里仍緊緊地握著瘤槌。從劃破的風衣領口，我看見了母親手中那件似乎永遠也織不完的毛衣。（《瘤槌》）

在《瘤槌》中，作者甚至把人物語言與敘事語言有意同質化，在簡潔而平靜的敘述中完成了其實很豐富的情節的推進：

是你畫的？老師拿著那幅畫顯然不相信，眼睛直直地逼我。我勾著頭不說話。

告訴我這畫是誰畫的？我仍是一聲不吭。

不錯，小天同學，看不出有繪畫天才呢。老師開始誘導我。來，我們歡迎小天同學到黑板上再給我們畫一幅。

我始終沒有說出這幅畫的來歷，也沒有去講臺演示給他們看。

在《農歷才是歷》中小雨更是把季節的更替，光陰的流失，生命的盛衰，寓于中國傳統的二十四節氣中，并巧妙把它作為小說情節結構啟承轉合的樞紐，簡潔的語言意境深遠：

凍驚蟄，熱春分。

大暑動刀鐮，谷雨種大田。

小寒。大寒。丙戌年。完。丁亥年。始。

除了在少許篇目中有比較傳統的細膩的景物描寫外，戴小雨的小說所使用語言通常較為平實簡潔而跳躍，且具有散文化特征，甚至有些零碎，似乎并不追求語言表面的渲染而是注重語言情境的契合與語言組接的意義：

烏宿小學像一棵樹，周一到周六上面歇滿嘰嘰喳喳的鳥，我是其中一只。周六上半天課，最后一堂下課鈴敲響后，這些鳥就一哄而散。接下來一天半日子里，空空蕩蕩的校園，只剩下我，母親，當然周老師也算一個……周老師不主動跟任何人說話，母親也是個喜歡安靜的人，不喜歡我纏在她身邊，她老有改不完的作業，好多時候母親并不是在改作業或者看書，而是在織一件似乎永遠織不完的毛衣。（《瘤槌》）

沒有進入秋天之前仍舊是白天長夜晚短。白天那只在頭頂上低空盤旋的老鷹還在梅寶田的眼前飛來飛去，并變換著各種傲慢的姿態挑釁著。他覺得該接小公雞回家了，想著外鄉人這么幫自己，得表示一下，于是在園架上，摘了些瓜菜提著，朝松油客的工棚走去。（《你家小雞歸我》）

當我們意識到戴小雨的小說人物單一，結構及敘事語言的簡潔時（即使在矛盾沖突相對激烈的情節上，作者的語言也是相當的簡練和克制），我們就不難發現，在不同篇目的小說中，那些看似單一的人物在鄉村大背景下，其實卻可歸類于典型的三類即：不愿逃離的人，不能逃離的人和有逃離趨向的人。這使得作品中的人物更具典型意義，并在整體上構成了現實中農村典型的人物系列。看似平實的語言，在刻意的壓抑和簡潔中卻透出很強的張力和表現欲。至于結構看似簡練和散亂組接，則有著濃厚的后現代色彩。但是這一切似乎還不夠。畢飛宇先生說過“簡潔不僅僅是一個語言上的問題，它關系到一個作家的心性，一個作家的自信心。”前面我們說到，以不同的人物和故事從多個側面深刻反映了當代農村的生態現實和環境擠壓和異化下普通人的命運和普遍的人類性，這一題材是具有史詩性和悲劇色彩的。所以我們首先考慮還不只是讀者的閱讀習慣和完形補充，我們更需要關心了解的是：用如此簡略的語言與結構表現這一深刻主題，作者的自信究竟源于何處？他又是如何做到的？結論是：在《農歷才是歷》這部小說集中，戴小雨在植根于現實主義傳統的土壤，成功地運用現代主義手法，對現實生活真實刻畫的同時，還對人物形象和生活細節做了極富強烈象征意義的表達。在現實的真實與荒誕的錯位中深刻地揭示了當代農村的各種小人物在鄉村凋敝的現實環境中的堅持與守望、迷茫與逃亡、掙扎和無奈。正是這種錯位，才使作品中系列小人物的眾生群像得以凸顯，鮮活并升華而具有普遍的人類生存意義。正如尼采所說：“每部優秀的新作，只要他處在當時潮濕的空氣里，它的價值是最小的。等他變干燥，它的時間性消失了，這時他才獲得自己內在的光輝和溫馨，才會有永恒的沉靜目光。”我想這或許是《農歷才是歷》所追求的藝術制高點和恒久藝術感染力之所在吧。

象征手法的運用是戴小雨作品最為顯著的特征。在他的作品中，人物、環境、情節發展和矛盾沖突無不具有強烈的象征意義。在他筆下，象征不僅是講述故事的手段和方法，同時也是小說故事的本身。《瘤槌》《守旗》《空空蕩蕩》《一輛車的公路》《守旗》本身就具有很強的象征意味。無論是《瘤槌》里周老師在壓抑扭曲中的執著與死亡，還是《守旗》里的楊懷山在無法預測的糾結與沖突中無奈的守護；無論是《空空蕩蕩》里毛旦因恐懼和不安而在真實的印子巖下構筑的虛擬世界；還是《一輛車的公路》里的三勝看似因感情糾葛，實則是與自身命運抗爭的孤獨與絕望，都投射出人類在環境擠壓下的某種普遍意義的宿命和抗爭。在這些人物和他們的故事里，你都能看到海明威在《老人與海》中的所呈現出的那種不屈和倔強。不僅如此，在小說中，現實的擠壓讓小說中的環境變得有些荒誕和魔幻，《瘤槌》中那仿佛注定倒塌的鐘樓和詭異的暴風雨，現實中溫情的毛衣依然無法消解周老師死亡的必然性。《空空蕩蕩》里弱智的毛旦沒法區分他在望遠鏡看到的世界是真實的還是荒誕的。印子巖帶血的傳說，撕裂如傷口的紅色山脊，混沌灰暗的天宇，帶血腥味的暴雨和那些冰冷的雕像不斷地營造出的是恐懼和不安，使人分不清究竟是毛旦意識的荒誕，還是現實荒誕。現實中，正是這種荒誕讓我們許多人在追尋真實自我的路上備感孤寂和茫然。

為強化象征色彩，作者還常常別具匠心地在他的作品中安排了仿佛游離于情節的“觀察者”。這些“觀察者”是冷靜甚至荒誕而詭異的。他們不時出現，大多都不是推動情節發展，而是在助力作品象征色彩上發揮著重要作用。如《農歷才是歷》中的傻子，《守旗》中的神經兮兮的退伍老兵，《國家樹種》中二憨子，《空空蕩蕩》中的那只老鷹乃至《一輛車的公路》中的四棵埡的松柏都扮演著這樣的角色。其實這樣的手法在陳忠實先生的《白鹿原》中亦有類似的例子。他們貌似荒誕不經或看似麻木的特質，在強烈的矛盾沖突中，扮演著旁觀者和見證者的角色。實際上這些“旁觀者”內心的簡單與錯亂（或自然特征），正好映襯著現實世界的荒誕，人們或許能從他們身上找到堅守的理由和回歸真實自我世界的途徑。這便是其作品之所以簡略形式下蘊藏巨大表現力的原因之一，所以無論是主題的呈現還是手段技巧的運用，這些“觀察者”都不是可有可無的。

在戴小雨的小說中，《守旗》《一輛車的公路》和《農歷才是歷》其象征蘊意體現得尤為鮮明。《守旗》中的“旗”和楊懷山的“守旗”過程，無疑是作者成功運用象征手法的經典。一個看似簡單的“守旗”行為，卻充滿戲劇性的沖突。如果我們忽略掉那個陳順生與那個無名女人，那么《守旗》堪稱鄉村版的《老人與海》。所不同的是，與老漁夫相比，楊懷山需要面對更多的“鯊魚”，這讓他感到迷惑和無助。這個臨時從鄉村逃離的老農民突然身陷于一個他完全沒辦法理喻的，在他看來近乎荒誕的世界里。在這個陌生的世界里，他不知道他自己到底有多少“敵人”，那些“敵人”究竟又會在什么時候出現。所以他注定成不了“海明威式”的英雄，因為他的執拗和堅持最終還是不可避免地失敗了。他甚至不知道自己到底敗給了誰。他所熟悉的曾經那么豐滿的鄉村正在凋謝，在他眼里陌生的鋼筋和水泥構筑的城市又如此荒誕而令他茫然無措。鄉村曾經的過客，城里時下的游魂。無奈的他，最終也很荒誕地在神經兮兮的退伍老兵的身上找到了與現實世界的某種阿Q式和諧與平衡。相信每個曾與命運和環境抗爭過的人（包括小雨本人）都會從楊懷山身上看到自己的影子。《一輛車的公路》構建人物環境其實就是一個系統的象征體。那條叫黃鱗蛇的公路、因庫區蓄水阻斷交通而封閉的村落、那輛走不出村子的雙牌座、還有三勝與二秀的愛情，都是具有多重象征意義的符號。作者把生活的真實，把對鄉村故土悲天憫人的情懷有機地熔鑄為一個復合的象征體系中，嚴絲合縫地組接。三勝逃離鄉村后的失足，與回歸鄉村救贖的失敗與絕望，使作品具有了震撼人心的悲劇效果。

當然，如果我們在戴小雨作品中讀到的都是《空空蕩蕩》式的陰郁灰暗，《守旗》式的落寞與無奈，以及《一輛車的公路》式的絕望，抑或是《三個人的故事》和《你家小雞歸我》中的撕裂與掙扎的話，那小雨一定不是個成熟和有深度的作家。從最初的《酒令》《空空蕩蕩》到后來的《守旗》和《一輛車的公路》，再到后來的《農歷才是歷》，我們欣喜地看到一種升華，一種從糾結與迷茫、憂郁與落寞向圓潤與從容、守望與期待的轉變。這種轉變既是作家創作手法的成熟也是作家本人對生活和人文精神思考高度的提升。所以這部中篇無疑是戴小雨最成熟，藝術成就最高的作品。作者以此作為他小說集的名稱，亦可見一斑。《農歷才是歷》同樣是具有濃厚的象征主義色彩的作品。其標題本身就是對故土和精神家園的強烈認同與回歸。二十四節氣與四季的更替輪回，既體現時間與歲月軌跡，又暗示著生命的成長與興衰歷程。田生老漢無疑是鄉村最執著的留守者，他固執要耕種的不僅是水牯坳上的葫蘆田，更是試圖在這種千百年循環往復的農事中找尋那些在歲月中悄然逝去的鄉村記憶。鄉村承載著田生老人生命的全部，也是他靈魂休憩的居所。于是在日見荒涼衰敗的鄉村，田生老人以一種儀式感很強的宗教般的虔誠，開始了他對鄉村的膜拜和精神回歸之旅。

清明節前三天，田生老漢準備浸種了。

一個雨后明亮的下午，田生老漢開始小心翼翼一捧一捧將飽滿圓潤的谷種捧進木盆里，然后加入溫水浸泡……明亮而鮮嫩的陽光從西廂房頂斜射下來，照得人暖意融融，就像喝了半碗米酒一樣。田生老漢從屋里端出一盆熱水和一盆冷水，在陽光下認真的摻兌。他一邊摻兌一邊用手去試探水溫，生怕水溫高燙死胚芽，水溫太低又起不到催芽作用。摻兌好之后，他還將頭伏下將臉貼向水面試探，生怕手上的老繭太厚，試不出水溫。

在《農歷才是歷》中，故事是圍繞田生老漢種葫蘆田這一事件展開的。人物關系，情節結構，較之戴小雨以前的作品其實變得更加簡單了。雖然在這一過程中還是發生了米米溺水的重大變故。原先四位參與者，最終也只剩下田生老夫婦二人。但朝圣般的種稻行為卻依然在節氣的更替中走向了似乎是必然的圓滿。這時，作者筆下鄉村那些曾經的灰暗，落寞，荒誕，掙扎和絕望都已消散成一縷縷云煙。鄉村又呈現出她的寧靜和安詳。作者的筆觸少有地變得柔軟而溫暖，透出濃濃的亮色：

太陽線燃過東面最后的山巔。天緩緩地低下來，四周靜默的群山靜靜地守護著這生命的絕唱。被群山峰刃裁剪下來的那葉小小天空，已被太陽反射過來的余暉燒得通紅。暮歸的鳥已經落巢，山林的風已經歇足，一切都將在安詳中悄然入夢，只剩下水田里那潮潤泥土的腥味，脫粒后稻草的清香，以及他們急速的喘息在靜靜的水牯坳回旋飄蕩……

終于，在收獲的那一刻，田生老漢在金黃的谷堆和馨香的稻草之間再度體驗了生命的激情，并且仿佛在這一經歷中找回了自己生命曾經的全部。此刻，在田生身上我們仿佛還看到了惶惑的楊懷山、看到了絕望的三勝、看到陰郁的毛旦、還有在情感和倫理中掙扎中的二秀、二妹，看到了在時代大潮裹脅下許許多多游蕩的靈魂。是田生替他們找到了心靈的棲所，完成了對自己生命的一次回歸和涅槃。這一結局雖然具有強烈的“烏托邦”色彩，但我想文學家使命恐怕不是為了呈現“絕對的絕望”，而是應該讓讀者看到堅守的力量與生存的希望。也正是在這一創作過程中，曾經面對故園的凋零，在迷茫、糾結、憂郁、無奈中和反復掙扎，小雨也終于完成了自己對生命本質思索的一次大考，加入了為人類命運思考和寫作的隊伍之中。當然，在他前面站立著無數的先行者和大師，就像一座座山峰，幾乎沒有后來者敢忽視這種存在，我們在仰望的同時其實有更多的惶惑。

從某種意義上來說，一個作家所擅長的優勢也常常可能成為他的短板。當我們發現小雨試圖以某種簡略而有張力的形式（包括語言，結構，人物關系及沖突）來反映傳統鄉村走向衰落這一進程所呈現的社會長卷時，我們也會從他的作品中發現一種形式與表達上的缺陷，即在簡略結構中，我們或許能生動地表達一種現實、一種情緒、一種理念，但也往往限制了我們對現實的全景式的描摹和對主題的更為深度的表達。在閱讀小雨的作品時我寧愿將他的所有作品視為一個整體。因為只有在多個作品的集合體中，我們才能品味到更深刻的現實感和史詩感。我們需要再次提到的是，《農歷才是歷》從多個側面真實反映了當代農村的生態現實和環境擠壓和異化下的普遍的人類性，其題材背景無疑具有史詩和悲劇色彩，與馬格麗特·米切爾筆下《飄》、陳忠實先生筆下《白鹿原》、肖霍洛夫《靜靜的頓河》、福克納《喧嘩與騷動》所表現的主題都有著本質的相似。但小雨的這種表現卻分散在他的各個作品中顯得有些片段化、零碎化，小品化，沒有形成足夠強大的文學力量來表現更全景、更真實、更深刻的當代鄉村。只有在整合他全部同類作品后才能拼接出某種深刻和史詩意義。而在《農歷才是歷》中，作者似乎意識到全景式表達的必要性，對結構和形式作了某種延展，卻依然依賴“種稻”這一單一結構的情節作為象征體，從而回避了更多、更廣泛農村社會領域的復雜矛盾沖突。這抑或視野和格局問題，抑或是作者創作上的一種“懶惰”。不能不說是一種遺憾。這就是一些批評者所說的其作品格局還不夠高的原因之一吧。試想，如果能將《一輛車的公路》《空空蕩蕩》《三的人的故事》《你家小雞歸我》所表達的生活的真實和矛盾沖突融入《農歷才是歷》的框架內，會不會誕生一部更有深度的史詩般的作品呢？我真想讀到一部《農歷才是歷》的長篇小說。

強烈的象征色彩，或者說情節與人物的象征化是戴小雨作品另一個顯著的藝術特征。這一特征也直接導致一些評論者對戴小雨作品有了所謂“主題預設”的批評。在文學批評的范疇這似乎是個永恒的話題。這有些類似“先有雞，還是先有蛋”的爭論。“文以載道”，現實中應該不存在動筆前完全沒有寫作意圖的作家。我以為在極具象征色彩的作品中，我們有時很難區分象征意義與真實生活現實兩者之間孰先孰后。即是作者先預設了象征的意義，然后再去現實中尋找能夠反映這種意義的生活原型呢？還是作者從現實生活中提煉了生活原型的象征意義呢？那么我們又該如何看待卡夫卡的《變形記》和海明威的《老人與海》，還有《等待戈多》。韓少功說過：“在文學領域里，直接的理念和由人物扮演著的理念，與血肉渾然、內蘊豐富的生活具象仍然無法相比。”也就是說只有當我們要表達的理念與我們所表達生活真實渾然一體，不露雕琢痕跡時，作品才真正具有抗拒歲月淘洗的藝術價值。即使是加西亞·馬爾克斯的魔幻現實主義也遵循“變現實為幻想而又不失其真”的基本原則。也就是說，只有當作家心中構建的象征意義與生活真實無縫對接時，象征手法的應用才不會顯得生冷硬澀，才不會有理念先行的詬病。戴小雨的作品在這方面顯然還沒有完全做到。其《守旗》《瘤槌》中象征手法的運用客觀上存在“人物扮演理念”的不足，從而在一定程度上削弱了對生活真實具象的直接、感性的表達。

語言是文學作品的靈魂和風格的標志。戴小雨小說的語言是干凈、簡練而樸實的，他力圖創造一種風格。一種兼有沈從文式的平實柔和、蕭紅式的細膩感性、海明威式的簡短明快且有著“意識流”色彩的語言風格。實際上他也據此形成了自己獨特的語言風格。但他如果能夠使簡略的語言上更具意蘊，使平實的語言更具張力和穿透力，那他的小說的文字便可能具有更高的審美意義。畢竟簡略不是簡單，平實也不等于平淡。如果再加推敲錘煉，或許會讓他的作品具有更強烈的藝術魅力。

小說是一個血肉的文本。當作者創造了它，它便成為了一個獨特生命體，對文本的解讀也就必然超出作者的預期。文學的魅力在它賦予了讀者解讀文本的至高無上的權力，也給了文學批評者更大的評頭品足的空間，更使一些評論者與其說是品評作品，還不如說是借此逞強使才，沽名釣譽。所以，敲出以上文字，不免誠惶誠恐。

桌前放著一本臺歷，下意識看了看農歷，小滿剛過，歷書云：物至于此小得盈滿。我想還有數天，豫北家鄉就到麥收的日子了。戴小雨的網名叫“大雪是被子”。冬天，大雪是冬小麥的溫暖的被子，他常常把他自己當作一株生長和守望在故鄉的冬小麥，這也是極富象征意義的。我不免感慨萬千：芒種之后，家鄉的平原也該是一片金黃了吧。

責任編輯：易清華