程新皓故鄉是復雜的，這就是我們在面對著的現實

郭鈺婷 程新皓

從北大化學博士到獨立藝術家，程新皓的選擇顯得如此的不合時宜，卻又在某種意義上代表了另一個讓人無法忽視的群體——歸鄉藝術者。面對熟悉的故土，他們比任何人都敏感地察覺著這里正在發生的變化，并試圖用藝術創作者的視角解讀，用靜態圖像來回應城市化的問題，為村落鋪陳一種新的書寫。

在認識程新皓之前，我從同事口中大致拼湊出了他不尋常的人生經歷，一個畢業于北大的化學博士，卻選擇成為獨立藝術家，常駐在家鄉云南，將視線投向鄉野。不能免俗地，我詢問起他為何選擇了一種不那么穩定的生活方式，得到的答案卻是——“這得看怎么來說穩定這個事了。”

真正令他感到恐懼的，是所謂一眼就能望到頭的生活。這種想法萌生在程新皓讀大四那年，當時他選讀朱曉陽老師的《人類學導論》，受到非常大的影響，甚至覺得這才是自己真正希望去研究的東西。可是他已經保了本院的研究生，于是便磕磕絆絆地走了下去，一邊做化學的研究，一邊旁聽人類學方向的課程，也跟著朱曉陽老師做些人類學的田野工作。就這樣一直到了博士畢業，徹底放棄化學，作為一個獨立藝術家或者研究者，他開始了自己在故鄉的藝術創作與寫作。

在某種程度上，《小村檔案》是程新皓與故鄉產生藝術聯接的原點。項目的拍攝地位于昆明城邊上，也是朱曉陽老師之前下鄉的地方，上世紀七十年代的時候，這位老師就曾整理過小村的村史。等到2008年程新皓來到這里時，它正隨著昆明城的擴大而逐漸失去土地，成為城市的一部分。“剛開始這個項目的時候，我的認識還挺淺薄單純，往往會把這個田野對象放在某種宏大敘事里，比如城市和鄉村的二元對立，或者把它想象得過于浪漫主義，當成某種故鄉的象征，去賦予它鄉愁，或者把它想象成一個逝去的天堂。”但隨著對小村的了解和參與，他發現這里比自己想象中的圖景更為復雜，無法被歸納進任何一種簡單敘事中。那些曾經的世界觀和價值判斷仍然在某種程度上起著作用，而這種地方性知識又需要和來自資本與政府的話語進行互譯，最終被放在同一個競技場中進行博弈。在這個過程中，每一個人都是具體的，沒法簡單成為一個符號：村民或者拆遷辦，資本方或者基層政府。在這樣復雜的語境下，他試圖使用圖片故事的形式進行呈現，卻最終發現“它或許更適合用紀錄片完成”。

從那個時候起，他開始思考如何用靜態圖像來回應城市化的問題，這也是《來源不同的時間：來自茨滿村的圖像》的緣起。2015年，因為批評家和文朝發起的“過境計劃”，程新皓來到這個納西族聚居的村莊。這組作品在2015年夏天的火把節開始，2016年夏天的火把節結束，剛好用了一整年時間，它在關照一個城市化過程中村莊的現實，并以此去梳理城市化背后的邏輯。而程新皓在這種公共的歷史洪流中，尋找著專屬于個人的、獨一無二的解讀與體驗。第一天進茨滿村，一條黃狗就在他面前被飛馳而過的汽車壓死了，血濺三尺。這個場景在他腦海中一直揮之不去，甚至讓他覺得當晚火把節燃起的火把都是對此事的一個祭奠。雖然這是一個偶然，但對于程新皓而言，這個偶然似乎又恰好構成了某種隱喻，某種關于現代化、關于城市和鄉村的隱喻。

后來，程新皓把這個場景放進了作品書里，還為它寫了一篇文章。他對于某種獨特經歷的珍視，讓人想起他當初告別所謂穩定生活的理由，正是因為“感受不到自己是無可替代的”。你能感受到這個個體對于被同化的抗拒，也就不難理解他最后反其道而行之的選擇。

但另一方面，程新皓又比絕大多數人都“關注當下”。他的所有作品，都圍繞著“當下何以如其所是地成為了現在這個當下”所展開，只是從不同的層面和角度對其聚焦。如果說《小村檔案》和《來源不同的時間》是對城市現代化的聚焦，那么在《莽》里，你可以看到新的知識和傳統在現代化過程中被不斷生產出來，莽人生活的空間被自身實踐所再造。而在他最近的作品《東島博物志》中，一個中國清朝的博物學者被虛構誕生，用以討論知識被制造之始的各種偶然性和荒謬性。將這些作品結合在一起，在某種程度上，也就構成了他對云南的書寫。

這種根植于故鄉的藝術創作，大概總要歸于創作者某種真實的歸屬感和所謂的鄉土情結。他曾坦言，“在云南之外，我很難說服自己去做什么作品，總會覺得那與我無關，但在云南，哪怕是那些我不熟悉的地方，我總會從情感上認為這是我有沖動去處理的問題。”為何是云南？為何是在使用這樣一個政治-地域概念去建構自己的歸屬感？這個問題，程新皓自己也還沒找到答案。只是，在與熟悉故土互相凝視的過程中，他深深地感到，村落是復雜的，故鄉是復雜的，這就是我們在面對著的現實。

對 話

程新皓

最初對于鄉野的印象是什么樣的？

事實上我并沒有在農村長大，而是在小城玉溪。那里雖說是城市，不過離鄉野很近，特別是上世紀八九十年代的時候，城邊就是農田和林地。當時我家住在玉溪師院里，隔著一堵墻就是“著名的”紅塔山，而旁邊就是煙廠，再遠點就是林場和山野。那個時候小孩和父母都心大，就這樣放任一個小孩漫山遍野跑。對于一個愛種花養動物的小孩來說，那些地方充滿樂趣和各種神奇的生物。

進行藝術創作的這些年，您是否遇到來自家庭或現實方面的阻力？

這個過程中并沒有什么來自家人的阻力。我的妻子和父母都非常理解和支持我，這是很幸運的。要說有什么困難，那是在我第一組完整作品《對一條河流的命名》出來之前的那一整年，2014年。那個時候別人都不知道我在做的東西，我也沒有完整的作品去讓別人有個全面的認識。所以當時申請基金也失敗了，過得非常拮據，幸好在家人和朋友的幫助下支撐過來了。而作品逐漸出來之后就好很多，現在也基本能通過各種基金和稿費來維持生計了。

如今回歸鄉野，關注城市之外的場域并進行多元創作，似乎是一種趨勢，您如何看待這種趨勢？

對我來說，這涉及到一種分類和它背后的預設。通常，我們都是把鄉村作為城市的一個對題在進行某種二元的思考與想象。這種設置并不是新近的事物，從希臘-羅馬時期的城市-阿卡迪亞這樣的兩分中就能找到其原型。正如同后者中對阿卡迪亞的想象是由作為外來者的貴族所完成，當下我們對鄉村的想象和言說，其主體也是我們這些外在于鄉村的城市住民來完成的。這種比照著城市進行的構建在很大程度上有其盲區，而從另一個角度說，這種鄉村本土視角的缺失，往往會把一種復雜的鄉村現實簡化進某種宏大敘事中。正如我之前說的，它可能被化約為某種鄉愁，某種對故鄉的想象，某種“被損害的”對象，某種烏托邦。或許，去真正認識到鄉村的復雜性，它的現實，這種現實背后的邏輯與歷史譜系，是我們這些創作者首先需要面對的問題吧。

近期的創作新計劃是什么？

我現在正在處理的問題是莽人作品系列中的一部分——糖。從甘蔗的種植開始，莽人被真的卷入到了某種更大范圍的市場經濟中，并且在某種程度上失去了自主性。如果梳理歷史，你甚至能把它和更大尺度上的全球化聯系在一起。正如西敏司在《甜與權力》以及穆素潔在《中國：糖與社會》這樣的著作中所分析的，蔗糖的生產背后的意義以及其造成的影響，遠遠超出了“物”本身。所以，對于糖的關注和對于蔗糖生產的梳理，實際上能夠折射出更深層次的問題，能夠去具體分析資本、市場經濟和治理術的具體的滲透方式，并由此去看作為行動者的莽人在此過程中的抉擇。現在我正在做一個關于莽人與甘蔗種植的雙屏錄像，可能在年內能夠展示吧。