約翰·貝里曼的詩歌創作理念及詩學實踐?

鄭燕虹

（湖南師范大學，長沙410081）

提 要：約翰·貝里曼是美國自白派詩歌的重要代表人物，他認為詩歌是發自詩人靈魂的聲音，是詩人個性的表達。與其他自白派詩人一樣，貝里曼的詩歌充滿對個人生活經歷和個人情感體驗的描寫，并形成自己獨特的風格。他一生都在孜孜不倦地探尋詩歌中“自我之聲”的表現方式，追求內容與形式的完美結合。

約翰·貝里曼（J.Berryman 1914－1972）是美國自白派詩歌的代表人物，也是20世紀中期美國詩風轉型時期的重要詩人。他的詩歌充滿對個人生活經歷和個人情感體驗的描寫，他一生都在孜孜不倦地探尋詩歌中自我之聲的表現方式，追求內容與形式的完美結合。相比其他同時代詩人，國內外學術界對其研究不多，且主要偏重對他的詩歌主題研究。有鑒于此，本文結合貝里曼的生平和作品，探討他一些重要的詩歌創作理念和詩學實踐。

1 詩之象征

貝里曼在大學期間開始詩歌創作，有少量詩作發表在《哥倫比亞評論》（The Columbia Review）和《國家民族政壇》（The Nation）等期刊上。貝里曼的早期作品包括1940年新方向出版的《五個美國青年詩人》（Five Young American Poets）中收錄的“20 首詩”、1942 年出版的《詩集》（Poems）和1948年出版的《被剝奪者》（The Dispossessed）。貝里曼早期作品的創作技巧受葉芝（W.Yeats）的影響較大，其中的一些主題貫穿在他一生的創作中。葉芝早期的創作多取材于愛爾蘭本土的傳奇與民謠，沿襲浪漫主義抒情而華麗的風格。19世紀末，隨著象征主義運動的興起，葉芝不斷思考新的創作方式，其詩歌創作風格亦發生較大變化。葉芝中晚期的詩歌變得樸實、冷峻，擅長從生活中平凡的事件中感悟啟示，關注精神的思索，詩句充滿象征和暗示，成為后期象征主義的代表。可以說，貝里曼學習葉芝中晚期詩歌的創作技巧和風格，汲取其象征主義的美學思想。

葉芝在《詩歌的象征主義》中探討詩歌中象征主義的特點，認為詩歌的象征寓意由其形式和語言技巧而形成。象征主義非常注重語言技巧的運用，常常通過對日常詞語進行特殊的、出人意外的安排和組合，使語言產生新的含義。貝里曼在其文章《一個問題的回答：變化》（“One Answer to a Question：Changes”）中亦曾談及詩歌創作的語言技巧，他以代詞為例進行說明。貝里曼認為，代詞也許看上去無足輕重，但卻意味深長。在詩歌中通過使用模糊代詞（ambiguous pronoun）使身份的認同得以保留，既可以使詩人存在于詩中，也可以使詩人游離于詩外（Berryman 1976：326）。 這種身份的不確定性可以使讀者產生由此及彼的聯想，賦予作品多重含義和更深刻的寓意。

在貝里曼的詩集中，讀者不難發現其詩充滿象征寓意。在這些作品中貝里曼不僅僅滿足于對事物清晰而明確的描寫，他追求的藝術效果是使讀者在理解作品字面意義的同時，更要能感受到作品文字的言外之意，使讀者能有所悟。例如，他的詩歌《球》（“The Ball Poem”）描寫的是一個小男孩失去他的玩具球的情形。詩歌的開頭寫道：

“那個掉落了球的男孩是誰，／他該咋辦呢？我看見它／歡快地彈跳著，沿著街道滾下，然后／開心地躺在水里！／……／他僵硬地站著，渾身發抖，盯著下面／他所有的年輕的時光都在這片港灣里／他的球曾失落在這里。我不想打擾他，／……”（Berry?man 1989：11）。詩人通過描寫日常生活中的普通個體事件，挖掘隱藏在其中的人生道理，抒發其內心深處的“失落”感。貝里曼年幼喪父，痛失父親的傷痛伴隨他一生；他年輕時多次戀愛，亦多次失去戀人。雖然該詩中并沒有描寫這些經歷和感受，但熟知其生活經歷的讀者則在詩中可以隱約感知到詩人內心的“失落”感。同時，人生經歷不同的讀者在該詩中還會體悟到各自不同的“失落”。在該詩中貝里曼便是通過“模糊代詞”的使用，達到這種由此及彼的效果。詩歌中“他該咋辦呢？”的“他”指代“小男孩”。而“他所有的年輕的時光都在這片港灣里／他的球曾失落在這里”一句中的“他”則是模糊指代，有可能是指“小男孩”，也有可能是指曾經失去過寶貴東西的其他人或者詩人自己。詩人通過時間和空間的轉換處理，使代詞“他”的指代模糊化；同樣詩歌結尾部分的“我”也是模糊指代：“我無處不在，／……我不是一個小男孩”（同上）。詩句中的“我”有可能指“詩人”，也有可能指“小男孩”或者其他人。詩中把代詞“我”與“無處不在”出人意料地搭配在一起，令代詞“我”的指代模糊化，使詩歌產生新含義。貝里曼認為，這種代詞的模糊處理是一種創作技巧，這種技巧在《球》《向布拉德特利夫人致敬》（“Homage to Mistress Bradstreet”）和《夢歌》（“The Dream Songs”）等詩歌創作中都非常有效。

2 詩之自我的聲音

雖然貝里曼在創作初期受到葉芝等的影響較大，甚至有些影響一直延續到其后期的創作。但漸漸地貝里曼發現，其創作的詩歌缺乏自己的聲音。因此在之后的創作過程中，貝里曼不斷探尋“寫什么”和“怎樣寫”等問題，其中晚期的詩歌一直在努力發掘和展示“自我的聲音”。

貝里曼認為，雖然葉芝沒有教會他用自己的聲音寫詩，但卻使其受益匪淺，他說：“從某種程度上說，那時葉芝使我免除——龐德和艾略特的壓倒一切的影響——現在我認為這是一件幸事”（Berryman 1976：324）。 貝里曼 30、40 年代開始詩歌創作之時，艾略特的“非個性化理論”正風靡美國詩壇。那時貝里曼熱衷于學習和模仿葉芝，對艾略特的此種理論不甚感興趣。在他眼里，艾略特的觀點在大家看來是一種“寶貴的教義”，但卻“違反常情”而又缺乏新意，“以濟慈的話來說就是‘詩人沒有身份——他總是寄居，尋求，填充在他人的身體里’”（同上：265）。當評論家們紛紛用艾略特的“非個性化理論”來衡量和評價詩歌時，貝里曼的詩歌評論里卻不合時宜地評論和關注詩歌和詩人的個性。

1949年，貝里曼在《龐德的詩》（“The Poetry of Ezra Pound”）一文中寫道：“龐德的《詩章》一直以來都是非常個人化的，正如詩人的命運所展示的那樣，詩中選用的主角，大部分是他自己”（同上：268）。龐德的詩博大精深，人們可以從他的詩中讀出自己的感受，他關于詩歌的面具理論與艾略特的非個性化詩學主張有異曲同工之妙（蔣洪新2014：112），但貝里曼在龐德的詩中發掘的是其個性化因素。他認為，龐德詩歌中個性表達的優勢在于：其詩歌中預言的特性已消失。雖然他在詩歌中展望未來，但卻在感知過去（Berryman 1976：265）。貝里曼對龐德詩歌的評價可謂深刻獨到，他在龐德的詩中看到的不僅僅是其詩歌創作的技巧，而是詩人展示的個人特性。龐德在美國詩歌界是一位頗有爭議的人物，他親近法西斯陣營的傾向曾令其鋃鐺入獄，也令許多民眾迷惑不解。而真正了解龐德生平和思想的人都知道，這一切都源自其想要改良社會的強烈愿望。一戰后的經濟大蕭條和惡性通貨膨脹促使他不斷地思考和探尋解決世界經濟問題的良策，一些法西斯陣營里的經濟學家的觀點引起龐德的極大興趣，使他不知不覺地深陷其中。龐德美好夢想的種子播撒在時局產生的“錯誤”的土壤里，導致其人生悲劇的發生。但他想要建立人間樂園的愿望和熱情，浸透在詩歌的字里行間，使他的詩有著獨特的魅力。在貝里曼看來，龐德的詩得以流傳下來，甚至受到人們的喜愛和贊譽，是因為詩中“充滿了個人的感知、記憶和思索”（同上：269）。

1957年在《“自我之歌”：意圖與主旨》（“‘Song of Myself’： Intension and Substance”）一文中，貝里曼特意評論惠特曼（Whitman）的詩歌中個人的意圖，在文中引用惠特曼的原話來予以佐證：“‘草葉集’……他（惠特曼）說，‘主要是我個人情感和個性的表露——至始至終都在試圖把一個人，人類中的一員（我自己，在美國19世紀后期）自由而真實充分地記錄下來”（同上：230）。他還將惠特曼與艾略特進行對比，認為惠特曼的此種觀點與艾略特的非個性化理論不同，惠特曼注重真實的“記錄”而不是“創新”或“制作”。在貝里曼眼里，惠特曼比艾略特更注重詩人的個性，其詩歌中對個人情感和經歷的“記錄”，不像艾略特的詩歌那樣炫耀和自命不凡。貝里曼認為詩人不應該被看成制造者，而應該被看成精神的歷史學家，是一個調查者（同上）。在貝里曼的評論中讀者可以感受到他對惠特曼的褒揚和對艾略特的貶斥，此種褒貶的態度顯示出其詩歌創作的美學傾向——重視對個人情感和經歷的記錄，重視對內心精神世界的“自省”。

在貝里曼探尋“自我的聲音”的創作道路上，對個人情感和經歷的記錄已成為其作品中越來越重要的部分。1948年出版的《被剝奪者》中的一些詩歌已顯示出貝里曼對其個人情感和經歷的關注。 如《玩跳棋》（“At Chinese Checkers”）描繪其孩提時玩跳棋時的情形，感嘆逝去的時光；《告別》（“Fare Well”）則抒發思念父親的痛苦。20世紀60年代出版的《貝里曼的十四行詩》（Berryman's Sonnets）和其代表作《夢歌》更是具有典型的“自白”詩特點。在《貝里曼的十四行詩》中貝里曼記錄自己的婚外情及內心的情感糾結。貝里曼此段婚外情始于1947年2月，他出席一次講座時被一位名叫克莉絲（Chris，在《貝里曼的十四行詩》中化名為Lise）的已婚女子的美貌吸引，后與之交往并發展為婚外情，貝里曼曾一度深陷其中無法自拔。他幻象著能與克莉絲結婚，但克莉絲只愿與他保持簡單的情人關系。而貝里曼出生于天主教家庭，自幼受天主教的熏染，在天主教教義里“通奸”是不赦之罪，他與克莉絲的婚外情令其精神備受煎熬。在與克莉絲熱戀期間，貝里曼把個人的感情經歷用十四行詩的形式呈現出來，詩歌韻律大多為abba abba cde cde.他在短短4、5個月內便寫出詩歌一百一十余首。其中一些詩歌表達對情人的愛慕和思念，一些描寫與情人共度的時光，還有一些則流露出詩人內心的糾結和負罪感：“我該如何打發這令人厭倦的時光／百無聊賴，你不在身邊／我早早地起來，一天又一天／靜靜地盼望與你相見在我們的果園旁”（同上：84）；“親愛的你，突然把我拉進懷里，／你的手臂緊緊地愛擁著我的背”（同上：67）；“燃燒的屠殺，激情就像濾網／遣散了我血液中神職人員的輕蔑。 ／——‘你不知悔改’他說，／的確，他的責罵，可以諒解，／我動搖了，因為違背法律、空虛、沒有權利”（同上：19）。

貝里曼開始創作《貝里曼的十四行詩》時，并未想將詩歌發表，對他來說當時寫這些詩只是一種情感的宣泄和抒發，是用傳統的詩歌形式來“滿足其自身的需求”（Mariani 1990：189）。 而這“無心插柳”之舉卻為他探尋詩歌創作的“自我的聲音”找到方向，為其后來創作《夢歌》奠定基礎。貝里曼意識到，詩人“自我的聲音”發自于其身體，既是為自己也是為他人，“詩人是一條管道，自身帶有極大的經驗困境，當閥門打開時，他把這些困境訴說出來”（同上：232）。這種困境的訴說是一種個人經驗的傳達。這種聲音源自詩人“自我的身體和靈魂”，源自其對生活的觀察和聆聽。“沒有作家能脫離其充滿激情的生活的啟示……我們用耳朵寫詩，這一點非常重要。構思，修剪材料并賦予其活力，傾聽已經成為現代詩歌中重要而不可思議的事實……詩人聆聽他的生活，可以說，詩人訴說著其耳之所聞。”（同上：264）。

貝里曼認為詩人寫詩的動機多種多樣：對節奏韻律的喜愛，創新的需求，改良的熱情，優雅表達的期望，獲取名望的沖動，對某人或上帝的愛，各種情感依戀（失望、怨恨、痛苦和憐憫等），但詩人創作出來的詩歌卻是一種“終端活動”（terminal activity），是“一個靈魂對另一個靈魂的訴說”（同上：312）。對貝里曼而言，詩歌是源自詩人靈魂的聲音，其中飽含詩人的個人經驗和情感體驗，但“詩人是一種聲音，并非僅僅他個人的聲音……詩人的第一人稱代詞總是模棱兩可的”（同上：230）。在貝里曼構筑的詩歌世界里，他訴說的“愛戀”“仇恨”“傷痛”“孤獨”“失落”“彷徨”等，并非其個人所特有，詩人的個人情感中蘊含著普通民眾共有的情感體驗。在創作《貝里曼的十四行詩》時，貝里曼認為首先考慮的問題不是風流韻事本身，而是一個更為普遍的問題，“是否以藝術的形式揭示邪惡和不道德”（Arpin 1978：43）。評論界曾有人評價說：“在《貝里曼的十四行詩》中，他（貝里曼）試圖用傳統的形式，將其具體而特殊的個性置于一種普遍性之中——該詩，正如他的其它作品一樣，描繪代表性人物的生活，展示出現代詩人的一種文化擔當”（同上）。

3 詩之敘事

貝里曼認為自己的早期詩歌更為注重風雅和節奏韻律。而當他在20世紀50年代初創作長詩《向布拉德特利夫人致敬》時，他意識到應該注重詩歌的敘事性。他說：“當我開始創作長詩時，我突然醒悟過來，最先出現在我腦海的想法之一就是：敘事！采用敘事手法，將其作為長詩的主要特性”（Berryman 1976：327）。 貝里曼認為，“這種方式幫助他解決兩大問題：采用何種方式和寫什么；他希望能“靈活且嚴肅、緊張又安靜地處理各種題材”（同上：328）。

貝里曼的長詩《向布拉德特利夫人致敬》采用分段式的敘事方式，描寫與女詩人布拉德特利夫人（Anne Bradstreet）穿越時空的愛情。布拉德特利是美國最早的女詩人，1621年出生于英國，1630年隨父親移民到美國。在艱苦的生存環境里，她生育過8個孩子并堅持詩歌創作。貝里曼對布拉德特利夫人的詩歌并不喜歡，但卻被她的精神氣質吸引。他說：“我不喜歡她的作品，但我愛上了她——我有一種與她墮入情網的感覺”（Linebarger 1974：70）。 “我關注和感興趣的是她的思想，是她作為一個女性的思想，而不是女詩人。”（Berryman 1976：328） 在談及該詩的創作時，貝里曼說：“詩歌是根據一系列的反抗展開的。她在新環境中的抗爭……在婚姻中的抗爭……與疾病、衰老、失敗等的抗爭”（同上）。該詩共分為57段，分段式的敘事方式使時間轉化為超越現實的想象元素，真實時間被淡化、隱藏起來，現代社會中的詩人穿越至300年前，與古代女詩人展開轟轟烈烈的愛情角逐。詩歌中除幾個部分偶爾出現“冬天”“春天”“周末”等表示時間的單詞，絕大部分段落似乎都處于時間的真空地帶。表達時態的現在時和過去時被毫無依據地用在不同段落中，仿佛是在展示一種過去時間與現在時間共存并置的狀態。這種分段式敘事方式使詩歌的敘事時間和空間更具有延伸性和靈活多樣。

在評論界一般將《貝里曼的十四行詩》以及長詩《向布拉德特利夫人致敬》視為貝里曼轉型時期的作品。 蘭博文（J.M.Linebarger）認為，這兩部作品在運用象征和句式變形等方面與早期詩歌《被剝奪者》相似，但它們更像是《夢歌》的先導作品。“在《被剝奪者》中貝里曼已解決風格問題，但另外兩大問題依然存在，一個是個性和如何表達個性的問題，另一個是形式問題。《貝里曼的十四行詩》中解決第一個問題，該詩極具個性化……而《向布拉德特利夫人致敬》則采用一種別具心裁的分段式模式解決了形式問題。”（Line?barger 1974：52）

20世紀60年代，貝里曼發表一生中最重要的代表作《夢歌》，令其名聲大振。這部詩集1964年出版時題為《七十七首夢歌》（77 Dream Songs），曾獲普利策獎；1968年出版時擴充為三百余首，題為《他的玩具，他的夢，他的休息》（His Toy， His Dream， His Rest），獲美國國家圖書獎和博林根獎；1969年又增補到385首，定名為《夢歌》。在一次采訪中，當被問及《夢歌》的創作時，貝里曼介紹說，《夢歌》是一首長詩，它的范本是惠特曼的《自我之歌》。貝里曼希望《夢歌》能像《自我之歌》一樣用不同的短詩（或詩節）來構筑一首長詩，使詩歌博大包容，具有多重寓意；詩中有人物、有個性、能容納許多東西。

雖然貝里曼聲稱《夢歌》是以惠特曼的《自我之歌》為模板創作，但《夢歌》中的人物展現出截然不同的精神氣質。《自我之歌》創作于19世紀中期，那時的美國經濟發展迅猛，各行各業呈現一派生機。惠特曼將詩歌背景置于當時的美國現實中，以直抒胸臆的表達方式，展示出自信、頑強、充滿希望的“我”。詩歌中“我”的主體人格清晰統一，既是詩人又超越詩人，是具有美國民族特征的代表性人物。貝里曼的《夢歌》則創作于20世紀中后期，那時美國社會正經歷著一系列動蕩與危機，反文化運動一波接著一波，懷疑、反抗與顛覆傳統成為當時新一代年輕人的主要精神特質。為使詩歌中的主人公能夠反映出時代的特征，貝里曼顛覆傳統詩歌的敘事方式，采用碎片化的敘事技巧來展示其對美國社會的深度思考。在詩歌中貝里曼沿用分段式的敘事模式，通過不同視角下碎片化場景中的人物描寫，展示出一種碎片式的人物意象和零散、混雜的事件組合。貝里曼的敘事技巧使其詩歌的敘事背景呈現出斷裂、不確定、零散和模糊等夢境特點。貝里曼在采訪中談及《夢歌》的創作時說：“這種敘事是隨著我的創作發展而形成的，一部分源自我對亨利及其環境和同伴的探索，部分源自我在神學方面的閱讀以及十余年來發生的那些事……有些是部分事先設計好和部分在創作過程中形成的，結構有時固定，有時靈活”（同上）。

人物意象碎片化是《夢歌》的顯著特點。貝里曼在《夢歌》卷首注釋中寫道：“詩中盡管人物眾多，但基本上是關于一個虛構人物亨利（不是詩人，不是我），一個中年美國白人，有時扮作黑人。亨利曾慘遭損失，談論自己時，有時用第一人稱，有時用第三人稱，有時甚至用第二人稱；他有一個沒有姓名的朋友，常常叫他博恩斯先生以及各種綽號”（Berryman 1969：vi）。 詩歌中雖然有一個主要人物亨利，但亨利的形象是碎片式的，他在詩歌中有時是白人，有時又以黑人的面孔出現，他還有其它各種形象：博恩斯先生、房子亨利、小貓亨利、凱爾特人亨利、無政府主義者亨利、猶太人法學博士亨利，等等。亨利談論自己時，有時用第一人稱，有時用第三人稱，有時甚至用第二人稱。這種人稱的替換并非隨心所欲，不是簡單的人稱代詞的選擇，其中體現出貝里曼的敘事技巧。貝里曼通過使用不同的人稱及敘事視角，使主人公亨利從單一的角色中抽離出來，游走于不同的人物形象中。這樣，主人公的主體人格變得混雜模糊，呈現出一種多面、交叉、游移不定、扭曲而又破碎的狀態。在《夢歌》中貝里曼還通過敘事視角的轉變來混淆詩人自己與亨利的身份界限，將本人的生活經歷融入到亨利之中，使詩歌文本中的亨利與現實生活中的詩人有許多相似之處。以至于評論界認為亨利是貝里曼的偽裝版，《夢歌》則是貝里曼的自白詩。

貝里曼認為，“好的詩歌展示一種洞察力，這種洞察力不一定存在于主題中，而是存在于意象關系和結構關系中”（同上 1976：283）。在《夢歌》中他通過碎片化的人物意象和分段式的敘事結構中來呈現其對社會的感知和洞察。其精湛的敘事技巧把身處動蕩社會的美國民眾精神上的失意、混亂、掙扎和反抗，隱藏于意象關系和結構關系中。作品中碎片化的人物意象和分段式的敘事結構使詩歌呈現出一種開放的文本空間，使多重的寓意一直延伸到文本之外，引發讀者的思考。

4 結束語

綜觀貝里曼一生的詩歌創作，其創作風格既有延續性也有創新性，他始終在探尋用恰當的形式來表達其發自靈魂深處聲音。這種聲音代表的不僅僅是他自己，還代表著普通大眾，其詩歌中展示的個人經歷蘊含著“人類生命的基本節奏”（Thornbury 1989：xxix）。 正如縈恩伯里（Thorn?bury）評價的那樣，貝里曼的詩歌能把讀者帶進一種生命過程和一種藝術過程的共同體驗之中，他對詩歌形式和敘事技巧的各種試驗和創新，都是為了發掘埋藏在讀者內心里的各種感情和力量（同上：lviii）。