論美與美感的現象學生成

張都愛

〔摘要〕 從現象學意向性理論的基本精神出發，可以從五個方面來構建一個審美主客體的交互同構機制：審美態度開啟了直面對象形象的審美意向；通過“心理距離”的加括號和懸隔作用，使得直面對象形象的審美意識得以凈化和澄明；直覺意識的觀照中，形象的直覺和直覺的形象趨為渾然的同構之境；在“內模仿”的自動應感活動中，對象形象地被顯現于一切感知覺意識中；在移情的情感感應模式中，物我互化，主客同一，在一種不知何者為我何者為物的意向混成之中，美與美感最終被顯露為一種具有情感深度和形上境界的生成域。

〔關鍵詞〕 審美現象學，審美態度，心理距離，審美直覺，移情與內模仿

〔中圖分類號〕B83 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1004-4175（2018）06-0036-06

從現象學上看，在胡塞爾那里，“現象”一方面是指意識顯現活動本身，一方面是指意識顯現活動之中所顯現出來的東西（意向對象），顯現活動與所顯現的意向對象內在地相聯結。由于現象內在地含有被顯現者的意向性生發、構成機制，因而任何現象都是被構造，而非現成地被給予。因而，“現象學研究的是意識的意向性活動，意識向客體的投射，意識通過意向性活動而構成的世界。主體和客體在每一經驗層次上的交互關系乃是研究的重點。” 〔1 〕2把現象學運用于審美主體和審美對象、美和美感等問題的認識上，可以重建一條直面審美經驗分析的美學道路。把審美主體和審美對象、美和美感之間的內在關聯點和交互聯結點給出一個清晰的客觀現象學描述，把審美心理學諸流派的理論資源轉換和提升為一個更具有闡釋力的現象學美學理論，從而揭示出審美活動中美與美感相互勾連的現象學生成機制。

一、審美態度呈現的意向性

主體的活動或行為首要涉及的是主體的態度問題，主體有什么樣的態度，其活動或行為就會有什么樣的意向性、目的性、立場基點，就會有什么樣的活動向度與行為路徑，就會直面什么樣的客體對象。進一步說，主體以哪種態度對待事物，事物的哪種性質便會得以顯現，事物的哪種性質得以顯現，是與主體所持有的哪種態度相關聯。如果從態度出發，審美活動的首要問題便是審美態度問題。有沒有審美態度，決定著我們能不能把面前的事物當成審美對象，與此產生審美關系，與此展開審美活動。那么，在意向性最初的生成上，審美態度具有怎樣的自身被給予性？

朱光潛《我們對于一棵古松的三種態度》一文以木商、植物學家和畫家三人同時看一棵古松所持的三種態度來說明，木商因為有積郁的實利心，所以木商的知覺意向只是把古松知覺為值多少錢的木料，植物學家因為有植物學研究的知識心，所以植物學家的知覺意向只是把古松看成是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物，而畫家什么心機都沒有，他的知覺意向只是把古松看成一棵蒼翠勁拔的古樹，從而三人由各自的知覺意向形成對待古松的三種態度：木商的意識活動是——盤算這棵古松是宜于架屋或是制器，思量它的實用價值；植物學家的意識活動是——把這棵古松歸到某類科系里去，注意它的科學價值；畫家的意識活動是——聚精會神地觀賞古松的蒼翠顏色、盤曲如龍蛇的線紋與它昂然高舉、不受屈撓的氣概。〔2 〕9由此朱光潛給出結論：“這棵古松對于我們的畫畫朋友是美的，因為他去看它時就抱了美感的態度。你和我如果也想見到它的美，你須得把你那木商的實用的態度丟開，我須得把植物學家的科學的態度丟開，專持美感的態度去看它。” 〔2 〕9由此可見，審美態度呈現的意向性是以觀照對象為目的，關注和捕捉的是對象形象，而對象形象就是由形、聲、色、味、態等感性要素構成的形象統一體。由此可見，審美態度決定了意識朝向對象形象觀照之路徑，人首次因其身心的感興感發而成為欣賞者，同時對象顯現為鮮活的意象。

人是多重意識之中的人，對象是多重性質之中的物，人以哪一種態度去看對象，對象便呈現出哪一種性質。對同一對象，我們的意向活動可以抱有認識、功利、審美等多種態度，而對象的感性形象就在對象那里，它要從多重性質的統一體中得以顯現而獨立，首要的是要受到審美態度的影響。康德在《判斷力批判》中認為鑒賞判斷與認識判斷、道德判斷的區別就在于強調審美態度直接給予表象形式以純粹的鑒賞：“既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或對任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們在單純的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它。……關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了。我們必須對事物的實存沒有絲毫傾向性，而是在這方面完全抱有無所謂的態度，以便在鑒賞的事情中擔任評判員。” 〔3 〕39“無所謂的態度”即單純的觀賞態度，其意向不夾雜利害也不切中對象的實存，只關心對象的情狀和鑒賞的愉快情感。

自現代審美心理學諸流派以來，由于審美態度對于美和美感得以產生所起的重要作用，審美態度理論進入現代美學原理體系并構成其最基礎性的部分，成為現代美學原理解決美感生成的理論基礎，其中最有代表性的是朗菲德的《審美態度》一書。朗菲德的《審美態度》是對審美心理學諸流派關于美感生成研究的體系性總結，《審美態度》的第三、四兩章專講審美態度，探討人怎樣通過其審美態度進入審美。“審美態度既涉及主體的心理狀態，也包括客體的在審美的‘看中被安排。” 〔4 〕77在朗菲德看來，審美態度是一種創造性活動，主體面對客體能否產生一種審美態度，是客體成為美的對象和主體成為審美主體的關鍵條件。如果審美態度影響著美感經驗的開啟，那么審美態度則首要地構成了美感得以生成的第一個因素。“今天的美學繼承者們已經是一些主張審美態度的理論并為這種理論作出辯護的哲學家。他們認為存在著一種可證為同一的審美態度，主張任何對象，無論它是人工制品還是自然對象，只要對它采取一種審美態度，它就能成為一個審美對象。” 〔5 〕241問題的關鍵在于，審美態度同實用的、功利的、道德的、科學的態度相比，審美態度最具客觀性，其客觀性是由其不沾惹對象的實存的無目的性、無功利性所給予。宗白華同樣把人對世界的態度分為實用的、研究的和審美的三種態度，而把審美態度作為一種最客觀的態度來把握：“美感乃人生對于世界之一種態度。表示人生對世界態度極多，然此態度與他種不同處，……客觀的態度或審美的態度，如見一開花之樹，即直接看其樹之本身色彩、背景，將樹與己之關系完全劃開，用客觀的目光視察之，樹之本體與原質乃畢現。此種態度，乃審美條件之一，絕無占有的、利害計算的、研究的、解剖的各種觀念，必須如此才可審美。” 〔6 〕437因此我們說，審美態度是人同功利、知識和道德的關系的剝離，從而對事物形象形成自由的觀照密不可分。

二、“心理距離”的凈化作用

當人自覺或不自覺地把審美態度從實用、認識和道德等態度的關聯中做著剝離時，實質上是心理力量的一種擺脫和懸隔，“心理距離”的作用就是懸隔和加括號，即把一切非審美意識和非審美屬性加括號而給予懸隔，以便身心專注于對事物形象的審美。所以這個距離不是現實中的物理距離，而是心理中的意識距離。一般人所謂的“我”與“己”，實是功利與知識的集積，功利之心、認識之心以及道德之心主要關涉的不是事物的形象，人雖看事物，但是看不見事物的形象之美，也就產生不了美的感受。由于“心理距離”，人不起實用的欲念和算計，也由于不運用抽象的理性思考和分析，也不受道德意志的支配，其結果就是，人心綻放為一個自由感受的空靈之心，同時，事物因擺脫其效用關系和理論關系而成為一個獨立自主的形象。人心得以自由地觀照，事物得以自由地顯現，“心理距離”含有雙重解放的性質：一方面使得對象獲得了美的形象特性，一方面使得美感經驗獲得了無功利的情感特性。

“心理距離”理論是布洛于1912年在他的《作為一個藝術要素和美學原理的心理距離》一文中闡述的。布洛認為，“心理距離”是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的，審美者從心理意識上擺脫開對對象的實用、功利、知識、道德的種種考慮，擺脫后的心理是一種純粹自由、活潑而又專注的心理，能夠給予客體以自由的直覺觀照。朱光潛在他的《文藝心理學》一書中對布洛的“心理距離”理論作了深入的闡釋，凸顯了“心理距離”中的“適中”原則，即人能夠把事物擺在日常實用世界之外并與之保持一段“不即不離”的適中距離。因為距離太近，人和對象過分貼近，不能產生美感，而距離太遠，人和對象完全脫離關系，也不會產生美感。“我說‘距離時總不忘冠上‘適當的三個字。……‘距離不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。” 〔7 〕18尤其對于帶有危險性的事物的審美，比如崇高的對象、悲劇的對象、荒誕的對象或者恐怖的對象，這“不即不離”的“心理距離”怎么能夠獲得，而且如何能夠保持，這的確是個問題。可以肯定的是，“不即不離”的“心理距離”既是一種否定性、阻止性、排除性的心理能力，又是一種主動過濾、主動凈化以達到凝神專注的心理力量。這種心理力量是活潑感性的、澄明透徹的，能夠促使人成為一個具有美感經驗的人，能夠促使事物成為一個具有美的形象的事物。

在“心理距離”作用中，值得注意的是時間和空間所起的距離化的作用，因為時空的距離可以促使事物與實際生活世界、認識和道德活動拉開一段意識上的距離，可以創造出一段人與對象之間自由的心距，它們促使心理意識凈化，促使美感經驗生成。比如由于時間距離，“現實中的人物、時間、活動，你參與其間，是很難有審美態度的，而時過境遷，它們作為與現實無關的東西在回憶中浮現的時候，往往成為審美對象” 〔8 〕51。由于空間距離，“東方人徒然站在西方的環境中，或是西方人徒然站在東方的環境中，都覺得面前事物光怪陸離，別有一種美妙的風味……所以你能夠觀照它們的形象本身。這就是說，它們和你的欲念和希冀之中還存有一種適當的‘距離” 〔7 〕219。時空的距離的確皆可以過濾掉日常實用的考慮和切近的功利利害計較，使被遮蔽和被抑制的事物形象解放出來而成為美。值得注意的是，各門藝術中存在著諸多的“心理距離”符號，“心理距離”符號具有離間化的意向作用。美術館、博物館、畫廊、音樂廳、歌劇院、電影院、舞臺、畫框……等等這些專門的藝術媒介和藝術現場所形成的“心理距離”符號警示我們與非審美意識拉開距離，這些“心理距離”符號清楚地劃分了審美世界和日常世界、科學世界、道德世界的界限，清楚地指示人們要排除非審美意識的干擾，要用純凈而毫無牽絆的身心去觀照事物。

在我們的全部意識及其意向性之中，經由認識活動而形成的理論化知識則常常起著阻隔對象形象顯現的作用，因而便需要“忘知”而使意識得以解蔽，需要知覺孤立化而使意識得以澄明。正如徐復觀指正的：“在我們精神生活中，能因此而解除理論的關連與實踐的關連，此時的知覺，由對理論與實踐的疏遠而得到孤立化。孤立化的知覺，可以說是不尋常的特殊狀態；而成其根柢的，乃是美的態度。而美的形相，是由直覺的孤立化、集中化及強度化而得到的。……心從實用與分解之知中解放出來，而則僅有知覺的直觀活動。此孤立化、專一化的知覺，正是美的觀照得以成立的重要條件。” 〔9 〕48這里“僅有知覺的直觀活動”也正是人心消解掉理論之知的忘知狀態，而此忘知之一刻，正是未受知識和理論干擾過的對象世界得以顯現為活潑生動、充滿詩意的形象世界之一刻，而美的觀照正是“從實用與知識解放出來以后的以虛靜為體的知覺活動” 〔9 〕48。

三、直覺的觀照與創造

“忘用”“忘知”后解脫了利欲和理論束縛的心理意識，因其單純性和專注性，可以毫無牽絆地沉浸于對事物形象的凝神觀照，而這正是直覺的力量。因為對事物形象的凝神觀照就是直覺，直覺的特質就是當下直指事物的形象顯現，直覺直面形象，形象就是直覺的形象，正是直覺以當下觀照、領悟的能力而見出事物的形象。因此，直覺是一種強大的直接切中事物形象而給予專注的能力。形象占據了意識全部，全部意識凝神于形象的欣賞，審美者“只是在觀賞事物的形象。惟其偏重形象，所以不管事物是否實在，美感的境界往往是夢境、是幻境。把流云看成白衣蒼狗，就科學的態度說，為錯覺；就實用的態度說，為妄誕荒唐；而就美感的態度，則不失其為形象的直覺。” 〔7 〕212直覺只管形象的顯現與創造，形象的顯現與創造憑借的就是直覺。“有形象必有直覺，有直覺也必有形象。直覺是突然間心里見到一個形象或意象，……我們說美感經驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術的創造。” 〔7 〕215

從根本上說，由于直覺與形象二者的被給予性，直覺成為審美的獨立原則和根本方式。直覺理論進入現代美學原理體系，成為闡釋美感和美生成的理論基石，則是克羅齊的美學貢獻。克羅齊把直覺作為理性的反題且給予其以美學的本體論證明。克羅齊在他的哲學構架中，把精神分為智力和實踐兩大領域，再分為直觀、抽象、經濟和倫理四層級，與這四層級形態依次相對應的是美、真、用和善的基本價值，依次研究它們的學科為美學、邏輯學、經濟學和倫理學。在克羅齊看來，人的直觀活動是一切精神活動的基礎，美、真、用和善四種心靈活動依次地后一種包含前一種，后一種必須依存前一種，但前一種不必包含后一種，也不依存后一種。從直觀到概念，直觀不包含也不依存于概念，但概念必須包含和依存于直觀。從而，克羅齊給出了直覺之于美學的基石意義：“美學只有一種，就是直覺（或表現的知識）的科學。這種知識就是審美的或藝術的事實。” 〔10 〕19直覺的功能具體地在于其賦形、塑形的創造力量，直覺活動具體地是心靈力量的賦形的活動，因此，直覺即形式，直覺即表現，表現即藝術。“心靈只有借賦形、表現才能直覺” 〔10 〕13。“直覺的知識就是表現的知識。……這個形式，這個掌握，就是表現。直覺是表現，而且只是表現。” 〔10 〕16克羅齊直覺理論的核心在于，直覺與概念無關，直覺是心靈自身直接給予事物以形象的創造力量，直覺的構造能力正是基于它構造形象、意象的能力。

直覺給予的美感，不僅在于對事物形象的凝神觀照，而且在于從凝神觀照中洞悟本體境界。這意味著，直覺可以直接給出事物的內在統一性。中國的禪道意識而言，直覺即是妙悟綻開的空明意識，而空明意識直指這一層境界的顯現：一花一世界，一沙一天國；君掌盛無邊，剎那含永劫；道眼大小同，乾坤一螺寄；一即一切，一切即一；天地一東籬，萬古一重九；我在世界上，世界在我身上；青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若……“觀賞者的意識只被一個完整而單純的意象占住，微塵對于他便是大千，他忘記時光的飛馳，剎那對于他便是終古。” 〔7 〕213從直覺意象中悟宇宙的大全與不朽，直覺的體悟包含著超感性的本體意識。“從實用與知識解放出來的心，即虛靜之心。虛靜中的知覺活動，是感性的，同時也是超感性的。” 〔9 〕44而與直覺概念相當的正是中國禪道哲學和藝術中的“妙悟”概念，由于妙悟反對任何執著于知識、邏輯、語言的求索，從而泯滅了一切對待和分別，呈現為物我圓融無礙、空明朗照的自性，覺悟到絕對、實在、同一性和整體性，從而創造出一個物我、主客、天人渾同的至美世界。

四、內模仿的自動應感運動

直覺和形象渾然不分，當直覺凝神觀照形象之時，我們的意識與身心感受便會產生鮮明的“內模仿”活動。當我們聚精會神地感知事物時，我們的感官總是有意無意地把捉事物的形象且給以模仿。比如當你看見一圓形的物體，眼睛就模仿著作一個圓周的運動；當寺廟的鐘聲悠悠地響起時，你的耳朵也一松一緊模仿著鐘聲的節奏；當你在操場觀看踢球時，你的腳會躍躍欲動。我們的感知覺總含有模仿事物的成分，對于事物形象或多或少的模仿是我們對事物產生的最原初的經驗。“我在看顏魯公的字時，仿佛對著巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；我在看趙孟頫的字時，仿佛對著臨風蕩漾的柳條，不知不覺地展頤擺腰，全身的筋肉都松懈起來，模仿它的秀媚。” 〔2 〕24在審美心理學派的理論中，這種最富有原初感性的模仿經驗普遍地成為美感的內容。谷魯斯把此稱為“內模仿”，他認為內模仿是美感經驗的精髓，內模仿是一種隱忍不發、不訴諸外在實際行為的心理模仿。谷魯斯舉例說明：“一個小孩子在路上看見許多小孩子在戲逐一個同伴，站住旁觀了幾分鐘，越看越高興……這幾分鐘的旁觀是對于那運動形象的最初步的美感的觀賞。這里已經有‘內模仿。” 〔7 〕275

任何審美鑒賞皆必然伴隨著由審美對象所喚醒的人的動作和姿態的感覺、筋肉活動的感覺、視覺器官和呼吸器官運動的感覺，而且正是這些身體器官運動的感覺構成了審美快感的基本要素。“內模仿”理論在浮龍·李那里得到細化，浮龍·李強化了全部身體感知覺系統的應感運動模式。她以鑒賞花瓶為例，細致地描述了感知覺系統對花瓶形象的自動應感：“看這花瓶時我特別感覺到它是一個整體。我的身體感覺是很平靜、很勻稱的，各部分都互相呼應。眼睛注視瓶底時，我的腳緊按在地上，看到瓶底向上升起時，我的身體也隨之向上升起……。瓶的形樣又使我左右擺動以保持平衡，左邊的曲線把身體的重心移到左邊，右邊的曲線又把它移回到右邊。看到瓶的形象，周身同時發生一串極勻稱的適應運動，我覺得瓶子是一個和諧的整體，就因為這些適應運動齊全而和諧。” 〔7 〕259通過全身感知覺系統對花瓶整體形象的“內模仿”，我們仿佛就把自己的身體變成了這個花瓶。浮龍·李認為，全身感知覺系統的協調運作所產生的和諧感即是美感，能夠引起身體和諧應感的形象，就是美的形象，不能引起身體和諧應感的形象，就是丑的形象。杜夫海納的《審美經驗現象學》專有一節來闡述人的肉體感知審美對象的首要意義，審美對象“首先是感性的高度發展，它的全部意義是在感性中給定的。感性當然必須由肉體來接受，所以審美對象首先呈現于肉體，非常迫切地要求肉體立刻同它結合在一起。……審美對象的價值在很大程度上是以它吸引肉體的這種能力來衡量的” 〔11 〕376。

“內模仿”活動呈現出我們全身心感知活動的內在機制。肌肉系統、內臟系統、神經系統、所有的感官與身體機能的全方位的協同運動可稱為我們身-心的“自動應感”。“在這一動態應感中，各種感覺因素：形、色、聲、味……各種機體機能：肌肉運動，肌膚感受，心肺跳動，腸腔蠕動……各種心理因素：回憶，想像，理解，體驗……都被喚起，進行運作，組成一種既與對象的客觀性質相一致，又與主體的心理意向相一致的整體模式，這一模式是主體各部分在與對象的具體交流中靈活地組合起來的。” 〔4 〕86因此源自“內模仿”活動所產生的美感是一種身體、器官甚至細胞都與對象融為一體的快感。這種物我同構的“內模仿”應感意識集中體現在藝術家的具體創作中，藝術家會把他的全部身心、情感的應感融進對藝術媒介和藝術形象的揣摩和模仿中。可以說，“內模仿”的特質在于：我們身-心的感知覺專注于模仿事物的情態并從其模仿中獲得極大的身-心快樂。從美感和美的生成上講，“內模仿”活動具體化了直覺和形象之間是如何具體地實現了交融同構的。人是模仿者，人從感知覺意識上模仿審美對象，遵從與再現對象的形象狀態，同時對象的形象狀態也感召著我們身-心的應答，強式的內模仿必然會產生強烈的身心反應，弱式的內模仿必然會產生柔和的身心反應。這就意味著，對象的形象是怎樣的，相應的身-心運動的感知覺就會是怎么樣的，從而所產生的內在情感就會是怎么樣的。值得注意的是，“內模仿”活動所激起的內在情感并不被閉鎖于內心，而是要投射、外射、灌注于形象上，而這便是審美的移情作用了。

五、移情的物我互化與同構

我們的身-心一同參與的“內模仿”運動必然地產生內在的情感應答。“聽一曲高而緩的調子，心力也隨之作一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也隨之作一種低而急的活動。這種高而緩或是低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩的活動或是低而急的活動相同調，于是聽者心中感覺一種歡欣鼓舞或是抑郁凄惻的情調。這種情調本來屬于聽者，在聚精會神之中，他把這種情調外射出去，于是音樂也就有了快樂和悲傷的分別了。” 〔2 〕23我們把“內模仿”活動中產生的情緒和情感投向面前的對象，設身處地，推己及物，使對象仿佛也有了與此時此刻的自己一樣的情感，物我在情感的交融中產生更深層的同構。正是由于移情作用，美感經驗才真正成為一種情感事實，移情作用也便成為美感的核心內容。

從詞源、詞義上說，“移情作用”在德文中原為Einfuhlung，蒂慶納把它譯為Empathy，而最初采用它的是勞伯特·費肖爾。“照字面看，它的意義是‘感到里面去，就是說，‘把我的情感移注到物里去分享物的生命。” 〔7 〕236那么移情作用的機制是什么？朱光潛的闡述最為透徹：“比如我在觀賞一棵古松，……我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識除了古松的意象之外，一無所有。……古松的形象引起清風亮節的類似聯想，我心中便隱約覺到清風亮節所常伴著的情感。……我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。” 〔2 〕22-23這一段落充分說明，移情活動和“內模仿”活動相互伴隨，移情作用之所以發生是由于把對對象形象的凝神觀照所生發的情感移置對象并使對象情感化的結果。如果移情作用是在由我及物和由物及我的雙向意向中具體展開，那么移情作用所實現的就是物我互化，人仿佛是物，物仿佛是人。如果“內模仿”活動創造了一個動態的身-心一體的自動應感模式，那么移情作用則創造了一個集中呈現的情感應感模式：情感外射、情感移入、情感灌注與情感交融。“凡是眼睛所見到的形象，無論它是如何微鎖，都可以讓想象把我們移到它里面去分享它的生命。這種設身處地地分享情感，不僅限于和我們人類相類似的生物，……就是和我們絕對不相干的無生命的事物，我們也可以外射感情給它們，使它們別具一種情趣和意義。” 〔7 〕236這是洛慈在他的《德國美學史》中對移情作用發生在自然對象上的描述，正是移情作用使自然對象擬人化、人情化，也正是移情作用的情感應感模式的作用才產生了自然美。由于移情作用，宇宙萬物皆可為審美對象，只要我們能夠聚精會神地去欣賞它們，只要移情作用把它們變為擬人化的形象，自然世界就可成為一個人情化的審美世界，朱光潛稱之為“宇宙的人情化”，德拉庫瓦稱之為“宇宙的生命化”。物與人化、人與物化，在人物互化中創構一個不知何者為我、何者為物的共情世界。

移情理論是審美心理學諸流派的核心理論，其代表人物是立普斯，他在《美學：美和藝術的心理學》一書中，對移情現象在自然和藝術的各個領域的表現作了大量研究，使移情作用成為解釋美感得以生成和存在的主要理論依據。立普斯力圖從移情作用給予的物我同構中把握美感經驗的生成，因為物我同構的本質在于物原本就是自我情感的投射和灌注。這也正是徐復觀所闡述的美的觀照必然是主客合一、物我一體的觀照：“觀照所以能使對象成為美的對象，是來自觀照時的主客體合一，在此主客體合一中，對象實際是擬人化了，人也擬物化了。” 〔9 〕48由此我們可以做這樣的歸納：第一，人把什么樣的情感移入對象，是受對象的形象性質制約，移在對象上的情感性質總是與對象的形象性質相一致；第二，對象的人情化、擬人化是移情中的由我及物的一面，而人情的托物與物化則是移情中由物及我的一面；第三，移情的本質是物我互化；第四，移情創造了一個生命與生命共情共感的宇宙情懷。情感是最易感通的，尤其是美的情感。正是由于移情作用的情感感應模式，我們的美感才真正成為對事物的美的存在的經驗和感受，審美活動才真正成為一種情感活動，移情作用理論才成為現代美學理論中的一條基本原理。

六、走向審美經驗現象學

人與事物相遇、相處，人于世界中生活、活動，人與事物及世界之間的內在同一性的關聯，更大程度上是由我們的審美活動直接給予。當事物之所以是美的事物，我們的情感之所以是美感，其基本原理是因為我們持守一種審美態度，由審美態度作為開啟審美意向的牽引，我們的意識擺脫了與事物的其他方面和其他價值的關聯，通由心理距離的還原作用所給予的心靈之遠，我們可以直面事物形象，同時運用我們的直覺能力觀照事物形象。而審美態度、心理距離和直覺觀照所完成的正是現象學上的還原，由此，我們才是一個審美的人，事物才是一個美的事物。當我們進一步充分解釋審美活動的意向性機制時，我們發現我們的身心感覺系統實際上都投入到了一種“內模仿”運動中，或有意識或無意識地感知事物形象并給予其以模仿，隨物運化。而且“內模仿”運動和移情作用相伴同，于是我們對事物交付了身心感知，也交付了情感寄托，事物也對我們交付了它們的生命形象和內在精神，物隨情走。由此，我們完全投入，忘懷所以，消解了先驗的主體性，從而享受物我同構、物我契合與物我兩忘的美好之境。

美的事物之所以美，事物之所以是美的存在的事物，我們之所以可以經驗活生生的審美對象，由日常的普通生活著的人成為一個審美者，其中的原因和根據都在于此：我們不僅重建了與事物的審美價值關系，而且重建了人與物的生命自由尺度和情感深度。我們不用從形而上學設定的本體和本質推導的路線上說明美和美感的存在問題，而從現象學的意向活動和意向生成的路線上論說美和美感的內在生成和具體綻放。這也就意味著，美和美感都不是既定的也不是預設的，而是我們運用我們自身的具有遞進性連結的審美意識及其意向力量創造的。我們不做柏拉圖式的對美的本質追問，我們做現象學上的美和美感的意向性給予和被給予的生成考察。我們以我們身心被給予的感性意向能力去經驗具體而微的審美對象，于具體而微的審美對象中去投注具體而微的情感涌流，于是美和美感創生于具體而微的審美活動中。回到審美意向性的創構本身，回到審美對象本身，當審美對象和審美主體都沒有什么現成預設，就像真正的愛情關系中所建立的彼此平等、相融的境況那樣，事物的美的存在和人的美感經驗便是當即綻放、充滿生生不已之感、趨向神圣之境的。于此起步，美和美感的生成問題的解答便已走上審美經驗現象學的路途。

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責任編輯 蘇玉娟