精衛神話冤魂主題的文學移位

〔摘要〕 作為民族神話英雄主角的精衛，其冤魂結局恰好是中國專制體制下英雄末路的真實寫照。早期神話原型中的精衛英雄含冤而死是先民在每每遭受自然“懲罰”而被迫改變命運之寫照，而文明社會中精衛神話冤魂主題則是封建專制體制排抑英雄的歷史現實反映。這一變化正是精衛神話冤魂主題文學移位的演變軌跡。精衛冤魂主題意象與專制制度背景促成的悲憫、感傷審美情懷具有很大的共鳴點，因此得到更加廣泛的接受和書寫，成為精衛神話文學移位過程中的一個亮點。

〔關鍵詞〕 精衛神話；冤魂主題；文學移位

〔中圖分類號〕I207.73 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2018）04-0149-17

① 參見謝選駿《中國神話·四洪水主題》，杭州：浙江教育出版社，1995年。

〔基金項目〕國家社會科學基金項目“中國神話的文學移位研究”（07BZW021）

〔作者簡介〕寧稼雨，南開大學文學院教授，博士生導師，天津 300071。 筆者認為，精衛神話以其溺水前后分為兩個主題，溺水前（含溺水）為冤魂主題，溺水再生后為復仇主題（或英雄主題）。兩個主題具有因果關聯。

精衛神話的重心是英雄主題，然而精衛作為一位失敗的英雄，其英雄神話又蒙上冤屈悲劇的色彩。因此，精衛神話的冤魂主題與其英雄主題相互關聯而又相互區別。英雄主題是精衛神話的核心和起始部分，而冤魂主題則是精衛神話的外延和結局部分。作為民族神話英雄主角的精衛，其冤魂結局恰好是中國專制體制下英雄末路的真實寫照。早期神話原型中的精衛英雄含冤而死是先民在每每遭受自然“懲罰”而被迫改變命運之寫照，而文明社會中精衛神話冤魂主題則是封建專制體制排抑英雄的歷史現實反映。這一變化正是精衛神話冤魂主題文學移位的演變軌跡。

一、精衛神話冤魂主題的原始意蘊解讀

神話英雄的命運結局多半以悲劇而告終，而造成其悲劇命運的原因多半與其英雄行為有關。精衛神話冤魂主題的成因也是來源于此：

發鳩之山，其上多柘木。有鳥焉，其狀如烏，文首、白喙、赤足，名曰精衛，其鳴自詨。是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返，故為精衛。常銜西山之木石，以堙于東海。（《山海經·北次三經》）〔1〕

在有關洪水神話起因形式的說法中，前人多認為精衛填海神話屬于“自然力量的斗爭”一類。①就精衛的填海行動來看，這個看法沒有問題。但筆者以為，“自然力量的斗爭”是精衛神話的第二主題，第一主題應該是“事故致水”。正是這種意外致水事故才導致精衛的死亡，從而構成其冤魂形象的基礎。

關于精衛神話冤魂主題的意蘊解讀，還有幾個相關問題需要重新認識。

首先，關于羿與烏鴉同體關系對于精衛悲劇命運的影響。因為《山海經》原文中有精衛“其狀如烏”記載，而烏鴉在中國歷史上又有兇吉兩種不同的解釋意象。以至造成后人對烏鴉外形的精衛之善惡正反兩極意象的相反理解。有人認為古人對烏鴉表示憎惡，而具有烏鴉形狀的精衛則是不祥之物和倒霉的象征。 參見高國藩《精衛神話新解》，載《文學評論叢刊》第13輯，北京：中國社會科學出版社，1982年。也有人對此強烈質疑，認為烏鴉在古代也不乏吉祥的意象，應該從這些正面吉祥意象中去理解精衛正面的英雄形象。 參見涂元濟、涂石《神話·民俗與文學·談精衛神話》，福州：海峽文藝出版社，1993年。

對此，筆者以為，可以從兩個方面考慮糾正極端或偏誤。一是對古代文獻材料需要從中國歷史文化的整體全局來衡量判斷其主導傾向和主次關系，不能只見樹木不見森林。二是古代烏鴉一類古代禽鳥意象并非一成不變，應該從動態關系中去把握其意象演變走向。

否定烏鴉暨精衛論者的主要依據是《楚辭·天問》中“羿焉彃日，烏焉解羽”的提問。其邏輯為：既然烏鴉是太陽里面的鳥，又被羿射中斃命，那就明顯表現古人對“烏”的憎惡，而精衛正是這種晦氣的、倒霉的象征。表面看起來此語不無道理，但細思起來就經不住推敲了。

誠然，羿在中國文化中影響深遠，但這不能簡單地認為只要是羿的靶子就必然是所有古人的公敵。實際上，人們對烏鴉的敵視態度的確很大程度上是因為它與太陽的同體關系。從文獻記載來看，中國最早關于太陽形象的描繪就與烏鴉同時并生。《山海經》載：“……湯谷上有扶木，一日方至，一日方出。皆載于烏。”〔2〕正因為有這樣的記載，后代關于太陽的描繪都是太陽中有金色三足烏的樣貌。 參見《長沙馬王堆一號漢墓帛畫》，《中國美術全集·繪畫編·原始社會至南北朝繪畫》，北京：人民美術出版社，2006年。所以，與其說否定論者憎惡的是烏鴉，還不如說憎惡的是烏鴉所從屬的太陽。但無論是古人還是今人，似乎還沒人能張口直接與太陽為敵。須知在中國這種農耕文化的國度中，人們對太陽的依賴和崇仰應該在土地之上，是正面價值取向的主流。在這種背景下，拋開烏鴉所從屬的太陽不顧，單獨對烏鴉進行詆毀，實在難以令人信服。在太陽崇拜的大文化背景下，羿的角色雖然具有一定正面的性質，但無論怎樣也無法達到從根本上顛覆太陽崇拜的文化格局的程度。正是因為這個緣故，太陽形象及其附屬物的烏鴉在華夏民族歷史上的正面屬性才是主流和大局。

不能想象與太陽同生同在的金烏會成為民心民意的對立面。所以，從先秦以來，烏鴉形象的正面吉祥征兆是中國文化中的主流。商周時期就出現過“烏鴉報喜，始有周興”的說法，認為烏鴉銜谷之種給周武王帶來了吉祥好運。 董仲舒《春秋繁露》卷十三“同類相動”：“帝王之將興也，其美祥亦先見。其亡也，妖孽亦先見。……《尚書傳》：周將興時，有大赤鳥銜谷之種而集王屋之上，武王喜，諸大夫皆喜。” （《四部備要》本）另外在《淮南子》《左傳》《史記》中也有相關記載。這雖然屬于讖緯之說，但先民從農耕社會生產者的角度來理解烏鴉與社會族群的美祥關系，是合乎情理的。從這個好惡取向來看，《山海經》中精衛神話的記載，無論是“如烏”的形狀，還是對其本身活動的描述記錄，顯然都是正面肯定的。

既然烏鴉的負面形象與羿射日神話有關，那么也就有必要對該神話歷史蘊含的雙向解讀及其相互關聯做出梳理和廓清。前人對此一般不外從自然和歷史兩個角度切入：自然說認為羿射日反映了先民與自然斗爭中的“人定勝天”思想 參見高亨、董治安《上古神話·羿為民除害》（北京：中華書局，1963年），中國社會科學院文學所編《中國文學史》第一卷（北京：人民文學出版社，1962年）等。；而歷史說則把羿和太陽之間的對立矛盾解釋成為崇奉太陽和崇奉后羿兩個族群的敵對關系反應。 參見朱天順《中國古代宗教初探》，上海：上海人民出版社，1982年。這兩種解釋雖然能夠解釋羿與太陽之間的矛盾對立關系，卻無法把這位射日英雄與其塵世生涯貫通起來，給予完整的解釋。近年來，葉舒憲先生對此提出了新解，他越過后羿射日的自然和社會歷史說，直接從羿的太陽身份入手解說。在他看來，羿本身就是十個太陽之一。他殺死了其他太陽兄弟，成為唯一的太陽。所以羿射日神話是太陽家族內部的角逐爭斗。于是：

（羿）這位被后人奉為天下第一大英雄的射日者，原來卻是比該隱還要殘忍兇殘的弒兄罪人。或許正是由于這種罪過，羿才被帝俊逐出天庭，貶降塵世間“以扶下國”，開始了立功贖罪的塵世生涯，從而導演出為王、殺妖、除怪、求不死藥等一系列人間英雄的事跡。〔3〕

這樣一來，羿的英雄壯舉與其塵世生涯之間的過渡關系也就有了一個合乎邏輯的解釋。這個解釋不僅能夠把羿前后兩種命運轉折貫通起來，而且也為精衛神話的悲劇冤魂主題做了背景的渲染鋪墊。

精衛因鳥形產生與羿同體的關系可以從其家族出身那里得到佐證。朱芳圃先生認為《山海經》所記精衛填海當為鳥類神話。 參見朱芳圃《中國古代神話與史實·炎帝》，鄭州：中州書畫社，1982年。作為炎帝的女兒，精衛所屬的炎帝家族的確有鳥氏族。《山海經·大荒西經》所記能上下于天的互人之國炎帝之孫靈恝，即為鳥類族群。 《山海經·大荒西經》：“有互人之國，炎帝之孫，名曰靈恝，靈恝生互人，是能上下于天。”朱芳圃據《說文》認為恝為（左契右鳥）之假借，屬鳥族。參見朱芳圃《中國古代神話與史實·互人國》，鄭州：中州書畫社，1982年。這樣，精衛的鳥形與羿同為太陽一體也就不是令人費解的了。

精衛與太陽之間的這種微妙關系不僅為其悲劇命運設置了基調和底色，也為精衛神話的冤魂主題解釋提出了一條新思路。此前，人們基本上是從自然或社會等外部因素來認識解讀精衛填海的冤魂主題的。葉舒憲先生的研究引導我們把目光轉移到精衛自身，以及與其自身內質血肉相連的羿上面。因為羿本身就是太陽，烏鴉與太陽同體，精衛又與烏鴉同形，并因此受人詬病，所以，精衛的前后命運轉折可以理解為羿的命運轉折的影子。也就是說，精衛在尚未出山施行英雄壯舉之前，已經因為她的形象作為太陽英雄羿的同體物而抹上悲劇的底色了。

以往解讀精衛神話的學者往往忽略了精衛填海的地點為東海這一重要線索，這在很大程度上影響了對精衛神話自然和社會屬性的理解，同時也影響到與之相關的精衛冤魂主題的解讀。

此前一般學者和教科書均把精衛神話作為先民與自然抗爭的典型，說明該神話的自然斗爭屬性不言而喻。但與其他的戰天斗地神話相比，精衛神話有其自身的特點，而且其特點與其冤魂命運相關。精衛與其他治水類神話英雄最明顯的區別就是，她不是一個主動向自然出擊的戰士，而是炎帝女兒在命運軌跡發生重大意外變故后的復仇者。

精衛“游于東海，溺而不反”這兩句前賢挖掘不夠，其實這是炎帝族下所屬魚人族神話傳說的痕跡。炎帝族下除了鳥族，還有魚人族。前所述炎帝之孫靈恝的后代即為魚人族。《山海經·海內南經》：“氐人國，在建木西。其為人，人面而魚身，無足。”〔4〕這個“人面魚身”的氐人國也正是前面提到的炎帝之孫靈恝的后代互人國。 《山海經·大荒西經》：“有互人之國，炎帝之孫，名曰靈恝，靈恝生互人。”按清人郝懿行箋：“互人國即《海內南經》氐人國。氐、互二字，蓋以形近而訛，以俗氐正作互字也。”轉引自袁珂《山海經校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，280頁。王念孫、孫星衍均據此改“互”為“氐”，今從此說。而所謂人面魚身無足的“互人”，正是古人以“互物”對蚌蛤之類貝類海物的統稱。 《周禮·天官·鱉人》：“鱉人掌取互物。”注：“鄭司農云：互物，謂有甲（滿去水旁）胡，龜鱉之屬。”又《周禮·地官·掌蜃》：“掌蜃，掌斂互物蜃物。”鄭玄注：“互物，蚌蛤之屬。”有意思的是，從先秦開始，古人心目中這些水中蚌蛤蜃類，恰恰又是野雞一類的鳥類所化成。 如《大戴禮記·夏小正》：“十月，……玄雉入于淮，為蜄。”《逸周書·時訓》：“立冬之日，……又五日，雉入大水為蜄。”又見《禮記·月令》《國語·晉語》等。參見朱芳圃《中國古代神話與史實·互人國》，鄭州：中州書畫社，1982年。到了漢代，許慎又將其加以系統總結：

蜃，雉入海化為蜃。從蟲，辰聲。〔5〕

蛤（上合下蟲），蜃屬。有三，皆生于海，千歲化為蜃。秦謂之牡厲。又云，百歲，燕所化。魁蛤，一名復累，老服翼所化也。從蟲，合聲。〔6〕

以上文獻記載綜合折射出這樣的歷史文化痕跡：炎帝所屬的部族中包括鳥族和魚人族兩個族類，其中魚人族又往往由鳥族變化而來。從這個背景來反觀精衛的身份，就可以清楚地發現，這個背景幾乎是為精衛的生命過程量身定制的。有理由認為精衛是炎帝族下由鳥類變化為魚人族的一個典型代表。縱觀精衛的身份特征，她既是炎帝的后代，又有鳥的外形，這兩點已經沒有疑問。唯一需要確認的是精衛是否由鳥變成魚類。這一點雖然沒有直接證據，但精衛的東游經歷卻有理由與其鳥形形成一個合理的邏輯鏈條，旁證這種推測。

① 袁珂《古神話選釋》，上海：上海古籍出版社，1979年，90頁。

② 參見謝選駿《中國神話·洪水主題》，杭州：浙江教育出版社，1995年。

③ 謝選駿《中國神話·洪水主題》，杭州：浙江教育出版社，1995年，74頁。

④ 《春秋左傳正義》卷四十四：“鄭子產聘于晉。晉侯疾，韓宣子逆客，私焉，曰：‘寡君寢疾，于今三月矣，并走群望，有加而無瘳。今夢黃熊入于寢門，其何厲鬼也？對曰：‘以君之明，子為大政，其何厲之有？昔堯殛鯀于羽山，其神化為黃熊，以入于羽淵，實為夏郊，三代祀之。晉為盟主，其或者未之祀也乎？”。《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，2049頁。

⑤ 參見徐旭生《中國古史的傳說時代》第二章，桂林：廣西師范大學出版社，2003年；王鍾陵《中國前期文化心理研究》第二編第三章，重慶：重慶出版社，1991年。袁珂先生把精衛“游于東海”的“游”字解釋為“游玩”①，雖然字面上能說通，但與精衛由鳥變魚的轉變過程脫節，所以有必要另尋訓解。考《玉篇·水部》：“游，浮也。”〔7〕又《尚書·君奭》：“若游大川。”孔穎達疏：“《詩》云：‘泳之游之。《左傳》稱：‘閻敖游涌而逸。則游者，入水浮渡之名。”〔8〕可見以“浮”解“游”并非無根。倘若從精衛由西向東由鳥變魚的背景出發，以“浮”解釋“游于東海”，那么合乎邏輯的解釋是“浮于東海”。這個“浮于東海”的過程本來是她由鳥變魚的轉變過程，但由于某種不可知的原因，她沒有能夠順利變為魚類，而是“溺而不反”了。所以精衛的溺于東海不返，也正是這個邏輯過程的延續。

和炎帝族下那些鳥族變魚族的同類相似，精衛本來也應該按照這樣的命運軌跡運行。但意想不到的是她沒有如愿變為魚類，而是被海水溺死。從這個意義上來看，至此為止，精衛神話還不是人與自然斗爭的主題，而是人遭受自然變故的事故致水主題。②與火災、地震等自然災害相比，人類遭受水患危害的概率要更大一些。因為“它是合乎經驗世界因果規律的——盡管仍是超現實的，因此更容易為現代人的推理性思維方式所理解，把它看作一種‘事故”。③先民因為水患而遭受劫難，并改變命運的眾多遭遇應該是這類神話的現實基礎，同時，這也是精衛不幸經歷的文化積淀意義所在。精衛因為意外水患事故而改變命運軌道的經歷對于無知無能的古代先民來說，是一面非常相似的鏡子。精衛和普通先民之間所謂現實和超現實的區別僅僅在于后人在幻想中把精衛再生復活并復仇，把精衛神話推向第二主題（英雄主題）。

所謂“冤魂”是指蒙冤死去的鬼魂。因一般經常以作祟方式對施害方復仇，所以民間又俗稱為“厲鬼”。精衛的這個遭遇使她在后代獲得了“冤禽”的名號，并成為早期冤魂的代表形象之一。但在先秦文獻中，“冤魂”尚未成為一個專有名詞。所以精衛在先秦文獻中還沒有取得足夠的“冤魂”資格。這是精衛冤魂形象處于萌發時期的一個重要標志。不過那種冤魂作祟的故事在先秦文獻中已經出現，也就是俗稱“厲鬼”的現象。《左傳·昭公七年》記載子產為晉侯解答“夢黃熊入于寢門，其何厲鬼”的故事④，就是一個典型的冤魂厲鬼作祟的例子。子產認為晉侯夢見的黃熊是當年被堯處以極刑的鯀的冤魂所化，因為沒有得到祭祀而托夢作祟。這種情況在《周禮》《禮記》中也有類似的相關記載。這些文獻從側面說明厲鬼作祟是中國先民進入文明社會之后的事情，從而反證出精衛雖然和鯀有相似的命運，但先秦時期尚未成為明確的厲鬼冤魂形象。

可見精衛神話的冤魂主題反映了遠古時期先民對遭受來自自然的意外打擊造成命運軌跡變化之后的驚恐和無奈，表現出該神話的原始底色與古樸風韻。盡管學界有人從炎帝部族東遷過程中艱難險阻的歷史背景來解讀精衛游于東海的記載⑤，但這卻更能說明：無論是來自自然的打擊變故，還是遷徙活動社會矛盾造成的坎坷遭遇，都是遠古先民生活的折射投影和意蘊抽象，是尚未兌水和加工的原汁漿液。與后代精衛神話故事的冤魂主題相比，精衛神話還是顯得純凈質樸，沒有更多的社會復雜因素影響和制約。它好像只給精衛冤魂主題簡筆勾勒了輪廓，無論是文化意蘊，還是文學渲染，都給后人的進一步擴展提供了廣闊的空間余地。

二、秦漢六朝時期精衛冤魂形象的基本定型

冤魂是一種社會現象，它表現在人與自然的關系及與社會的關系上，是人們對遭受意外變故改變命運遭遇的恐怖記憶。隨著社會歷史的發展，人們與自然和社會關系進一步豐富和復雜，冤魂現象作為一種文化現象，也進一步深入細化。

到了秦漢六朝時期，與其他神話社會化、文學化的歷程基本同步，精衛神話的冤魂主題開始得到明確定位，后代的精衛冤魂主題，基本上是在這個時期定型的。

作為精衛神話冤魂主題的背景，冤魂文化從秦漢才開始浮現定型。漢代典籍中開始出現與先秦典籍中“厲鬼”一詞同義的“冤魂”的專有名詞。《后漢書·皇后紀》記載漢靈帝拒絕為自己逼死的宋皇后改葬“以安冤魂”，竟然遭到駕崩下場的故事，是典型的冤魂復仇成功的實例。而許永對漢靈帝進言的理由，也正是前文所述《左傳》記載晉侯夢見黃熊的故事。 參見《后漢書》卷十《皇后紀》，北京：中華書局，1997年。此外，《后漢書》《三國志》也有多處提到“冤魂”作祟事件。這說明漢魏時期冤魂作祟已經成為人們普遍相信認可的一種風俗文化。與此同時，詩歌散文逐漸脫離經史，賦也應運而生，共同合流把文學推向獨立。小說也處在萌生狀態，成為精衛神話文學化的有力載體。

在此背景下，精衛形象的冤魂主題開始呈現并定位。這其中包含兩個要素，一是文化內涵增色，一是文學表現手法的提升。具體表現為三種情況：

一種是以朦朧的文學筆法對精衛的不幸遭遇給予同情，將其置于凄楚憂傷的角色形象中。郭璞的贊詞中已經流露出對精衛尸魂兩分遭遇的同情：“沉形東海，靈爽西邁。”〔9〕 左思在其著名的《三都賦》中，分別以“精衛銜石而遇繳，文鰩夜飛而觸綸”和“翅翅精衛，銜木償怨”渲染精衛悲劇命運的凄愴色彩。〔10〕陶淵明在描述了“精衛銜微木，將以填滄海”的壯舉后，又以“徒設在昔心，良辰詎可待”對其不幸遭遇表示惋惜和同情 。〔11〕另如江淹《潘黃門岳述哀》：“我慚北海術，爾無帝女靈。”〔12〕 劉孝威《公無渡河》：“銜石傷寡心，崩城掩孀袂。”〔13〕這種文學構思到了梁代范云《望織女詩》那里有了更進一步的發揮：

盈盈一水邊，夜夜空自憐。不辭精衛苦，河流未可填。

寸情百重結，一心萬處懸。愿作雙青鳥，共舒明鏡前。〔14〕

詩人以銀河為紐帶，描繪了兩組重心形象，一是面對寬闊河水，心思對面的牛郎而又一籌莫展的織女，一是辛勤填河又勞而無功的精衛。有意思的是，作者把精衛填海的地點改為填河，并且讓精衛的“河流未可填”成為織女“夜夜空自憐”的原因。作者就通過文學的虛構和夸張，把織女和精衛兩個著名神話傳說故事編織在一起，讓兩個悲凄故事兩相疊加，使二者的悲凄色彩相得益彰，具有了連環效應。這樣，一個古老的神話故事種子就被播種在新的文學土壤上，開始綻露新的文學色彩。

一種是以文學手法對精衛神話原型進行補充演繹，完成其從神話到文學的移位過程：

昔炎帝女溺死東海中，化為精衛，其鳴自呼。每銜西山木石以填東海，怨溺死故也。海畔俗說：精衛無雄，耦海燕而生，生雌狀如精衛，生雄狀如海燕。今東海畔精衛誓水處猶存，溺于此川，誓不飲其水。一名誓鳥，一名死禽，又名志鳥，俗呼為帝女雀。（《述異記》） 〔15〕

“海畔俗說”句之前為精衛神話的原始內容，之后為《述異記》新增。有的學者認為這些新增內容意義不大。 袁珂《神話選譯百題·精衛填海》：“精衛填海神話給人印象很深，到六朝時代還有這些奇聞異說流傳。當然，這已經是神話演變的末流，意義不大了。”上海：上海古籍出版社，1980年，73頁。這應該是因為人們習慣于把審視神話的重心放在神話原型方面的緣故。從神話移位的角度看，《述異記》的作者將這個古老的神話原型嫁接出兩個新的枝杈：一是演繹出精衛的繁衍問題，二是補充增加了幾個精衛的異名。兩方面內容均具有文學移位再生的意義。

首先，《述異記》的作者把故事發生和流傳地放在“海畔”，一方面與精衛神話原型的發生地“東海”取得了銜接，同時又順勢引出精衛的配偶和繁衍故事。精衛配偶和繁衍情節的增加，不但豐富了精衛故事的規模和含量，而且也對精衛故事的冤魂主題做出較大調整。

由于《山海經》有關精衛神話原文簡略，后人對精衛神話冤魂內涵解讀主要集中在自然和歷史兩個方面，而對其含婚耦在內的社會性內涵解讀較少。近年開始有學者從婚耦角度解讀精衛神話，認為“精衛填海”是部族婚姻歷史事實的產物，是炎帝部落集團與少昊部落集團在帝俊時代王子婚姻的真實反映。 參見范正生《“精衛填海”神話考釋》，《泰山學院學報》2010年1期。這樣解讀能否成立姑且不論，它卻能啟發人們從婚耦角度思考精衛故事的演繹路徑。《述異記》正是沿著這個思路來鋪衍精衛故事的情節內涵的。“精衛無雄，耦海燕而生”。為炎帝之女尋找配偶，顯然是受到漢代以后在政府引導下早婚風氣的影響。 漢代王室與民間普遍盛行早婚風氣。男子初婚年齡一般從十四歲至十八歲。女子一般在十三歲到十六七歲。如漢順帝初婚年齡是十四歲，其后梁氏是十三歲。一些皇族基本屬于童婚。漢昭帝、平帝、霍氏、王氏的婚齡皆在十歲以下。民間亦有記載云：暴室嗇夫許廣漢女許平君出嫁時十四五歲，而其丈夫劉恂時年十六歲。更有甚者，漢惠帝六年詔令：“女子年十五至三十不嫁，五算。”（見《漢書·惠帝紀》）這就意味著，女子超過十五歲不出嫁，要交五倍的人頭稅。而將精衛的配偶選為海燕，一方面與炎帝家族的鳥氏族群有關，同時也與人們將海燕鷗類在太行山銜樹枝石子筑巢之舉理解為鳥類生殖行為，進而聯系過渡到配偶行為有關。 參見郭郛《山海經注證》第三章《北山經》，北京：中國社會科學出版社，2004年。缺乏文字記載的遠古時代神話原型，在進入文明社會之后，人類結合自己的社會生活經歷，發揮想象和文采，用文學手段補充演繹神話原型的簡陋，正是神話文學移位過程的真實面貌。

其次，與《山海經》所記原型記錄相比，《述異記》又給精衛增添了“誓鳥” “死禽”“志鳥”“帝女雀”等四個名字。這應該也在袁珂先生所謂“奇聞異說”之列。但如果我們從中國小說文體生成和演變角度來考察《述異記》及其所屬六朝志怪小說從歷史到文學的屬性嬗變過程 按《述異記》舊題梁任昉作，因唐前書目未載，今本有任昉身后事竄入，從四庫館臣起學界陸續有人提出為后人偽作。今人李劍國《唐前志怪小說史》（天津：南開大學出版社，1984年）對其逐一反駁，堅持認為為任昉所作，今從其說。，就不難判定這部志怪小說對于精衛神話冤魂主題演變所做出的文學移位貢獻。

任昉《述異記》一書，《隋書·經籍志》與《舊唐書·經籍志》《新唐書·藝文志》未載，《崇文總目》列入小說家類。需要說明的是，與《述異記》同類、同時代的志怪小說，如《搜神記》《幽明錄》等，在《隋書·經籍志》和《舊唐書·經籍志》中列入史部雜傳類，直到《新唐書·藝文志》才被列入小說家類。那么，有理由這樣逆推：任昉《述異記》倘若進入《隋志》《舊唐志》，應該與《搜神記》《幽明錄》同列史部雜傳類。而在唐代劉知己這類正統史學家看來，從史學角度看，史部著作從據實而作的嚴肅路數到魏晉以后墮落到“憑虛”而作的倒退之路。然而換一個角度，從小說文體的形成發展來看，被史學家指責為“憑虛”“異辭”的史學異端，恰恰是促成小說文體從朦朧走向自覺，從粗陳梗概走向細致描寫的催生素。 參見寧稼雨《論史書的“憑虛”流向對六朝小說生成的刺激作用》，《天津師范大學學報》 1999年3期。那么，《述異記》為精衛添加四個名字之舉，顯然是這股史書“憑虛”“異辭”潮流中的細流之一。雖然它對史學的正軌有所偏離，但卻增進了小說文體走向成熟的文學性。四個名字各有意象所指：“誓鳥”和“志鳥”二者意象相似，強調精衛蒙受悲冤復仇意志和決心；“死禽”意在渲染精衛冤死的悲壯氣氛；“帝女雀”則從精衛身份的角度刻寫其帝女身份與其不幸遭遇之間的巨大反差，為其冤魂主題鋪墊了厚實基礎。因此，從精衛故事的文學移位角度看，這些所謂“奇聞異辭”并非沒有意義的末流，而是神話走向小說文學的重要進步。

一種是以文學手法否定嘲笑精衛填海之舉。與前兩種文學描寫不同，六朝時期部分文人詩文中出現了嘲諷否定精衛填海之舉的內容。比如梁代僧祐說：

夫鶡旦鳴夜，不翻白日之光；精衛銜石，無損滄海之勢。然以暗亂明，以小罔大，雖莫動毫發，而有塵視聽。〔16〕

作者一反前人對精衛壯舉的膜拜態度，其鄙薄之情，見諸字里行間。精衛在這里與“鶡旦鳴夜”并舉，成為“以暗亂明，以小罔大”的符號。作者實際是用來指代那些與佛教教義相悖的異端。精衛的英雄氣概已經蕩然無存，相反倒變成了自不量力的小丑形象。如果說僧祐否定精衛是宗教宣揚教義的需要的話，那么到了北周時期，以庾信為代表的文學家則把否定揶揄精衛作為評騭歷史的借喻。這位北周文學大家對中國歷史上以對抗自然而著稱的精衛和愚公這兩位神話傳說形象頗不以為然，他在《哀江南賦》中用“豈冤禽之能塞海，非愚叟之可移山” 指代梁元帝以荊州小國，構釁兄弟，結怨強鄰，如同精衛欲填海、愚公欲移山那樣不自量力。精衛填海的負面評價意象十分明顯了。更有甚者：

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① 參見黑格爾《美學》第二卷《理想民展為各種特殊類型的藝術美》，北京：商務印書館，1982年。

② 參見寧稼雨《山海經與中國奇幻思維》，《南開學報》1994年3期。 蓋聞北邙之高，魏君不能削；谷洛之斗，周王不能改。是以愚公何德，遂荷鍤而移山？精衛何禽，欲銜石而塞海？（《擬連珠》四十四首） 〔17〕

前面兩個典故從正反兩面說明不可擅動自然山水原狀。前者魏君不削北邙為正面事例，事見《三國志》：“明帝即位，……帝又欲平北芒，令于其上作臺觀，則見孟津。毗諫曰：‘天地之性，高高下下，今而反之，既非其理；加以損費人功，民不堪役。且若九河盈溢，洪水為害，而丘陵皆夷，將何以御之？帝乃止。” 〔18〕“谷洛之斗”為反面事例，事見《國語》：“靈王二十二年，谷、洛斗，將毀王宮。王欲壅之，太子晉諫曰：不可。晉聞古之長民者，不墮山，不崇藪，不防川，不竇澤。……王卒壅之。及景王多寵人，亂于是乎始生。景王崩，王室大亂。及定王，王室遂卑。” 〔19〕

因為有了正反兩方面的鋪墊，接下來作者就水到渠成地對愚公移山和精衛填海的價值意義提出質疑：“愚公何德，遂荷鍤而移山？精衛何禽，欲銜石而塞海？”

從文學的層面看，庾信這篇駢文的藝術手法已經相當成熟。用典、鋪墊，對偶，可謂信手拈來，如同行云流水。但是與前面兩種從補充演繹和同情贊美精衛悲冤遭遇的態度不同，庾信的文學移位創造不是為了彰顯精衛填海行為的正面價值，而是要從反面否定其正能量作用。其中的原因和特質是值得挖掘和深思的。

首先，作者用來作為鋪墊的兩個典故，一個發生在周靈王時代，一個是魏明帝時，均為文明時代。這與作者下面所要否定的愚公和精衛完全是兩個不同的時代背景和價值認知。庾信打算通過文明時代正反兩方面的實例去顛覆神話傳說時代敢于向人類尚未知曉的宇宙自然挑戰的英雄精神。這說明進入文明社會之后，各種新生的宇宙觀念和社會觀念成為影響限制人們認識宇宙自然問題的掣肘要素。比如，明代胡應麟對此感言：“谷洛之斗，王欲壅之。太子晉之諫，可謂切深，而王卒弗能用也，終其身政事可見。惟聘后致命于齊而已，神圣服享，果何在哉？” 〔20〕這顯然是從天命觀角度解釋這一事件。清人胡承諾則從五行說角度解釋此事：“土有常尊，王室之象，春秋谷洛之鬬，將毀王宮，王靈不振，土不自固，當克而反敗也。” 〔21〕這種從自身所理解認知的宇宙社會觀念角度去審讀判斷精衛神話的悲冤精神，不僅沒有化解淡化其悲冤厚度，相反倒是以其較為成熟的文學手法將精衛神話的冤魂主題濃度愈發加重了。

其次，從神話及其相關的神話奇幻思維的走向軌跡來看，從動物野性走向社會人性，從感性走向理性，從具象走向抽象也是其必然歸宿。黑格爾在談到象征型藝術向古典型藝術轉變時，提到這種轉變的要點在于動物性因素的減少，新神對舊神的勝利，以及精神現象的增長。①當代學者王仲陵提出神話思維所處的坐標系：“一方面人類的社會組織已萌生并正在發展，另一方面人類的抽象力亦在抬頭。前者是社會因素，后者是精神因素，神話思維正是社會——精神因素向前的發展中滋育生長的。……這一宏大的歷史進程，決定了神話思維的發展有著二個走向：一是動物崇拜和自然崇拜的由盛而衰，二是非實體的概括性因素亦即意義成分的上升。” 〔22〕筆者同意這一觀點，并且還以為，人性對動物性的取代和抽象力對具體力的取代，這不僅是神話思維自身的走向，也是文明社會以后人們自覺運用奇幻思維的走向。②

把庾信的這些文字置于這樣一個背景上來審視觀察，就會很清楚地看到，庾信對于精衛填海神話價值認定的顛覆性認知，是進入文明社會之后，天人學說和天命觀念作用下，人們對精衛神話中英雄精神的評價，從正面的褒揚贊美轉而為不屑和鄙夷。然而，由于庾信所在南北朝時期文學自覺和獨立局面的形成，文學表現力大大加強，所以庾信這種對精衛評價的文學移位在使精衛冤魂主題強化的過程中起到了重要推動作用。

三、唐宋時期精衛冤魂主題文學移位的強化

唐宋時期是中國文化舞臺主角從秦漢時期帝王舞臺轉向文人士大夫的繁盛時段。文學作為文化的主要載體，在張揚士人文化精神方面發揮了主力軍的作用。在此背景籠罩下，盡管精衛冤魂主題從文學移位的內容走向看，基本上還是在沿襲秦漢六朝時期三個主題意象，但明顯彰顯出士人文化精神的底色，并且以濃烈的文學色彩，為精衛冤魂主題的文學移位抹上重重濃彩。

① 參見許結《說〈渾天〉談〈海潮〉——兼論唐代科技賦的創作與成就》，《南京大學學報》1999年1期。文學需要積累。從先秦神話傳說到六朝志怪，涌現出大量怪異故事，蔚為大觀，為唐人信手拈來，縱橫文思，提供了雄厚基礎。唐人已經清楚地意識到自己所擁有的怪異題材故事素材積累之廣泛。戴孚說：

大鈞播氣，不滯一方：梼杌為黃熊，彭生為大豕；萇宏為碧，舒女為泉；牛哀為虎，黃母為黿；君子為猿鵠，小人為蟲沙；武都女子化為男，成都男子化為女；周娥殉墓十載卻活，嬴諜暴市六日而蘇；蜀帝之魂曰杜鵑，炎帝之女曰精衛：洪荒窈窕，莫可紀極。〔23〕

在此背景下，精衛故事成為唐代文人詩文和各種作品中經常出現的題材，精衛冤魂主題的文學移位也較此前有了較大提升和跨越。

首先，在以文學手法同情精衛不幸遭遇方面，唐宋文人堪稱發揚光大，后來居上。如果說精衛不幸遭遇這顆文學種子在秦漢時期得以破土而出，成為一棵小苗的話，那么這棵小樹在唐宋時期則順勢健康成長，枝繁葉茂。初唐四杰之楊炯《渾天賦》堪稱其代表。作者利用自己弘文館學士身處“靈臺”，稔熟“渾儀”之象之便利，辨析“渾”“蓋”之說。但其深層命意卻是借“天象”言“天命”，抒發自己身為弘農楊氏之后不得志之抑郁。而精衛填海溺水的不幸遭遇成為楊炯抒發此情之有效文學意象：“女何冤兮化精衛？帝何恥兮為杜鵑？”〔24〕該賦的文學亮點在于，以賦這種純粹的文學美文形式進行科技學術論證，并且融入作者的人生際遇感慨，可謂情文俱佳。而精衛冤魂主題為此起到重要點睛作用。①又如岑參《精衛》詩：

負劍出北門，乘桴適東溟。

一鳥海上飛，云是帝女靈。

玉顏溺水死，精衛空為名。

怨積徒有志，力微竟不成。

西山木石盡，巨壑何時平。〔25〕

作者借精衛填海不果，溺水而死的不幸遭遇，喻指邊塞壯士的壯志難酬。精衛的冤魂主題與現實邊塞題材取得了內在貫通，如種子遇到適合生長的土壤，旺盛茁壯。

《公無渡河》（又作《箜篌引》）是從漢代蔡邕《琴操》開始詩人們關注較多的題材，荀勖《太樂歌詞》、孔衍《琴操》、劉孝威《公無渡河》中均有記載。唐代開始李白、李賀、王建、溫庭筠、王睿等人都有此題篇什存世。其中有兩位在《公無渡河》中植入了精衛冤魂主題元素。先是梁代劉孝威寫下“銜石傷寡心，崩城掩孀袂”句，用精衛銜石溺水不幸喻指描寫《公無渡河》男主人公子高落水，其妻麗玉傷心欲絕之狀。唐代王睿則在此基礎上繼續發揮，使用精衛冤魂主題元素進一步渲染《公無渡河》的悲傷氣氛和麗玉的一往情深：

濁波洋洋兮凝曉霧，公無渡河兮公苦渡。

風號水激兮呼不聞，提壺看入兮中流去。

浪擺衣裳兮隨步沒，沉尸深入兮蛟螭窟。

蛟螭盡醉兮君血干，推出黃沙兮泛君骨。

當時君死妾何適，遂就波濤合魂魄。

愿持精衛銜石心，窮取河源塞泉脈。〔26〕

唐代諸多文學大家均對精衛冤魂題材表現了特有的關注和共鳴，同情渲染精衛悲冤命運成為唐代很多名家的作品要素：

偶夫精衛，長齊銜石之悲。（王適《對旱令沈巫判》）〔27〕

精衛銜木而償冤，女尸化草而成媚。（崔融《嵩山啟母廟碑》）〔28〕

鳥有償冤者，終年抱寸誠。口銜山石細，心望海波平。（韓愈《學諸進士作精衛銜石填海》）〔29〕

浪作禽填海，那將血射天？（杜甫《寄岳州賈司馬六丈、巴州嚴八使君兩閣老五十韻》）〔30〕

掬土移山望山盡，投石填海望海滿。（韋應物《難言》）〔31〕

拂波銜木鳥，偶宿泣珠人。（陶翰《送金卿歸新羅》）〔32〕

擬填滄海鳥，敢競太陽螢。（李商隱《寄太原盧司空》）〔33〕

一種有冤猶可報，不如銜石疊滄溟。（羅隱《子規》）〔34〕

長川罷沷，雪精衛之冤心。（楊凝式《大唐故天下兵馬都元帥尚父吳越國王謚武肅神道碑銘》）〔35〕

男同精衛，空搖銜石之悲。（佚名《男取江水溺死判》）〔36〕

精衛冤魂故事不僅是廟堂正宗文體詩文盛宴的必備原料，甚至連碑文墓志，乃至衙門判詞中都能采用精衛冤魂故事作為遣詞潤飾的手段。流傳搬演，盛況可謂空前。

① 事見《楚辭·天問》洪興祖補注引《淮南子》。

② 參見瞿蛻園、朱金城《李白集校注》該詩評箋引文。在以文學手法補充演繹精衛冤魂主題方面，唐人沒有步六朝人（如《述異記》）后塵，在語詞內容方面去增添豐富，而是把目光放在文學意象方面，用異彩紛呈的文學意象去豐富和演繹精衛冤魂主題的文學魅力，實現神話的文學移位。如顧況《琴曲歌辭·龍宮操》：

龍宮月明光參差，精衛銜石東飛時，鮫人織綃采藕絲。翻江倒漢傾吳、蜀，漢女江妃杳相續，龍王宮中水不足。〔37〕

史載顧況詩畫兼通，觀此詩可見一斑。詩中精衛銜石與鮫人織綃、龍宮月明、吳蜀翻江、漢女江妃等等文學形象爭奇斗艷，好似一幅龍宮大戲圖。與《山海經》原文乃至《述異記》的增補相比，其文學性尺度已經大大增強。前文所引岑參《精衛》詩中用精衛填海身死的不幸遭遇喻指邊塞壯士壯志難酬，神話文學意象從遠古神奇世界轉為現實人生，是神話文學移位的實際性貢獻。

唐人筆下的神話移位工作一個普遍規律是，作者們深諳先秦漢晉典籍，對各種神話傳說爛熟于心，故而能融會貫通，信手拈來，在各種神話傳說的相互聯系對比中去施展文學才華，讓神話傳說的種子再開碩果。除前面所列引文外，還有那篇受到武則天大加贊賞的崔融《嵩山啟母廟碑》也值得關注。啟母石即為傳說中大禹呼其妻涂山氏，其妻化為石生啟處。①崔融以此為構思背景，縱橫馳騁，大逞文采，把歷史神話傳說中諸多經典元素薈萃一堂，從穆天子到漢武帝，從屈原到宋玉，從馮夷女媧，到宓妃麻姑，從堯母精靈，到舜妃遺響，如同“大盤小盤落玉珠”，令人眼花繚亂，目不暇接，全然如文學大花園，令人陶醉。如此盛宴，作者沒有忘記把精衛冤魂主題鑲嵌進這個百花園中：

美人之虹名螮蝀，仙婦之月作蟾蜍，精衛銜木而償冤，女尸化草而成殯（一作媚）。山崩蜀道，臺候婦而無歸；石立武昌，亭望夫而不及。論乎誕載，群下莫尊於帝王；語乎遷易，凡百無聞於感致：美矣哉！不可得而稱也。〔38〕

如此華美文學盛宴，作者仍意猶未盡，自稱“美矣哉！不可得而稱也”。由此可見，隨著文學獨立局面形成后文學的迅猛發展繁榮局面形成，“精衛償冤”神話原型中的悲劇元素已經逐漸被日益爆滿的文學意象所沖淡，其認知價值逐漸被審美價值所取代，這也許就是神話文學移位的一條重要規律。

與秦漢六朝時期因文明進化原因而對精衛填海神話產生質疑乃至責問的情況不同，唐人關注的焦點似乎不在精衛冤魂故事本身的真實合理或不滿質疑上，而是為我所用，在不同的作品語言環境中讓精衛冤魂故事產生不同的文學意象，進一步擴大再造和推進神話的文學移位進程。這方面則以李白為代表。

在唐代文人中，李白筆下的精衛冤魂故事數量最多，意象也最為豐富。其中《江夏寄漢陽輔錄事》一首采用精衛冤魂主題的一般意象：

誰道此水廣，狹如一匹練。江夏黃鶴樓，青山漢陽縣。

大語猶可聞，故人難可見。君草陳琳檄，我書魯連箭。

報國有壯心，龍顏不回眷。西飛精衛鳥，東海何由填？

鼓角徒悲鳴，樓船習征戰。抽劍步霜月，夜行空庭遍。

長呼結浮云，埋沒顧榮扇。他日觀軍容，投壺接高宴。〔39〕

據詹锳先生考證，該詩應作于流寓夜郎歸后。②詩中借“西飛精衛鳥，東海何由填”的悲冤遭遇，暗示“報國有壯心，龍顏不回眷”環境下的無奈和凄慘。精衛冤魂主題被用于壯志難酬的郁悶。而《大鵬賦》中的精衛形象，卻被用于作為大鵬反面襯托的渺小事物：

爾其雄姿壯觀，坱軋河漢。上摩蒼蒼，下覆漫漫。盤古開天而直視，羲和倚日以旁嘆。繽紛乎八荒之間，掩映乎四海之半。當胸臆之掩畫，若混茫之未判。忽騰覆以回轉，則霞廓而霧散。……

豈比夫蓬萊之黃鵠，夸金衣與菊裳？恥蒼梧之玄鳳，耀彩質與錦章。既服御于靈仙，久馴擾于池隍。精衛殷勤于銜木，鶢鶋悲愁乎薦觴。天雞警曉于蟠桃，踆烏晰耀于太陽。曠蕩而縱適，何拘攣而守常？未若茲鵬之逍遙，無厥類乎比方。不矜大而暴猛，每順時而行藏。參玄根以比壽，飲元氣以充腸。戲旸谷而徘徊，馮炎洲而抑揚。

……此二禽已登于寥廓，而斥鷃之輩，空見笑于藩籬。〔40〕

一面是“雄姿壯觀，坱軋河漢”的大鵬，一邊是“空見笑于藩籬”的“斥鷃之輩”。李白把秦漢六朝人對精衛填海行為的諷刺揶揄，編織到作為與逍遙大鵬相形見絀的渺小對立面，加以嘲戲否定。與此相類，在《寓言三首》（其二）中，精衛的冤魂形象又變為無能小臣的報國無效：

搖裔雙彩鳳，婉孌三青禽。往還瑤臺里，鳴舞玉山岑。

以歡秦娥意，復得王母心。區區精衛鳥，銜木空哀吟。〔41〕

元人蕭士贇謂：“此篇諷刺之詩，彩鳳青禽以比佞幸之人。瓊臺玉山以比宮掖。秦娥以比公主。王母以比后妃。蓋以諷刺當時出入宮掖取媚后妃公主以求爵位者。精衛銜石木，以比小臣懷區區報國之心，盡忠竭力而不見知者，其意微而顯矣。” 轉引自瞿蛻園、朱金城《李白集校注》該詩評箋引文。李白筆下精衛冤魂文學意象的變異，可謂異彩紛呈。

從數量上看，宋代文人筆下寫精衛冤魂意象者不少。如胡宿以借精衛冤魂故事評騭南齊王蕣華失勢降位故實。 胡宿《詠蟬》謂：“莫道齊姬無伴侶，海邊精衛亦冤禽。”參見《南齊書》卷二十《皇后列傳》，北京：中華書局，1997年縮印本。劉弇將精衛冤魂故事與杜鵑泣血故事并用，渲染憂思之情。 劉弇《傷友人潘鎮之失意七十韻》謂：“寫恨憑精衛，聲冤付子規。彼蒼不可問，徒積故人思。”張鎡用精衛含冤故事解釋所見怪魚現象等 張鎡《石首春魚梅魚三物形狀如一而大小不同爾因賦長篇》謂“頭中有物從何得，精衛含冤口拋石，此魚腹小不容舟，只把石吞那患迮。”，可謂五花八門。

與唐代相比，宋代文人筆下的精衛冤魂主題一方面顯示出與唐代的銜接，一方面又表現出自己比較鮮明的特色。所謂與唐代的銜接就是指在用文學手法同情渲染精衛悲冤遭遇，豐富文學意象方面。如王安石《精衛》：

帝子銜冤久未平，區區微意欲何成。情知木石無云補，待見桑田幾變更。〔42〕

作者借精衛銜冤未平遭遇暗示自己變法遭遇挫折，并用精衛明知木石無補卻待見桑田變更表達自己知其不可為而為之的政治決心。精衛冤魂主題意象被用作政治家的政治抒懷。類似情況還有劉克莊《精衛銜石填海》：

精衛銜冤切，輕生志可憐。只愁石易盡，不道海難填。

幻化存遺魄，飛鳴累一拳。終朝被芥子，何日變桑田。

鵑怨啼成血，鴟沉怒拍天。君看嘗膽者，終有沼吳年。〔43〕

作者在以文學手法同情渲染精衛悲冤遭遇的基礎上，又嫁接進入杜鵑泣血、伍子胥悲壯元素。但作者沒有完全陷入對三者的同情描寫中，而是在結尾筆鋒突轉，用勾踐臥薪嘗膽滅吳典故昭示：悲冤、屈辱和忍耐，應該是大功告成的準備和前奏。這不但豐富了精衛故事冤魂主題意象，而且也把該主題意象引向積極健康的閱讀接受中，具有建設性作用。從以上兩例來看，宋人對于精衛冤魂主題意象的文學移位思考，似乎更加深入和深刻。

宋人使用精衛冤魂故事為典故表現出宋代鮮明特色表現在兩個方面：其一是對于精衛填海故事的評價，在秦漢六朝的基礎上具有更高的關注度和多樣化。否定批評意見和反駁肯定意見針鋒相對，各抒己見。承襲秦漢六朝人否定揶揄精衛填海行為的看法再度出現，其中以秦觀為代表：

……背自然以司鑿兮，固神禹之所惡。世茍近以昧遠兮，或不改其此度。螳螂怒臂以當車兮，精衛銜石而填海。憯梁人之不思兮，卒取非于異代。（《浮山堰賦》）〔44〕

該賦作于天監十三年（514），梁武帝用魏降人王足計，欲以淮水灌壽陽，督卒二十萬，作浮山堰于鐘離，堰壞，水之怪妖蔽流而下，死者數十萬人，遂有感而作。從賦的內容看，作者是因不滿梁武帝違反自然規律，為軍事作戰構筑浮山堰，傷及大量無辜。其反戰民本思想非常健康。作者用“螳螂怒臂以當車兮，精衛銜石而填海”形容梁武帝修筑浮山堰的自不量力，其對精衛銜石填海之舉的蔑視鄙薄，溢于言表。在《春日雜興十首》（其十）中，秦觀又以“螳螂拒飛轍，精衛填溟漲。咄咄徒爾為，東海固無恙”的詩句表達了同樣的意象，說明在秦觀心目中，精衛是一個定型的負面形象——幾乎成為“螳臂擋車”“自不量力”的代名詞。類似聲音還有王邁《解嘲十首》（之一）和劉攽《次韻和秘書省林舍人校書寓興五首》（之四）。 王邁《解嘲十首》之一：“填海誰憐精衛苦，移山可笑此翁愚。” 北京大學古文獻研究所編《全宋詩》第五十七冊《王邁卷》，北京：北京大學出版社，1998年版，35780頁。劉攽《次韻和秘書省林舍人校書寓興五首》其五：“勞生精衛填東海，多事愚公移北山。” 北京大學古文獻研究所編《全宋詩》第十一冊《劉攽卷》，北京：北京大學出版社，1998年，7258頁。

另一方面，從正面維護精衛填海之舉，批駁否定精衛形象的聲音從唐代開始愈演愈烈，韓愈首當其沖，從正面批駁否定精衛舉止的言論：

鳥有償冤者，終年抱寸誠。口銜山石細，心望海波平。渺渺功難見，區區命已輕。人皆譏造次，我獨賞專精。豈計休無日，惟應盡此生。何慚刺客傳，不著報仇名。（《學諸進士作精衛銜石填海》）〔45〕

精衛故事本為神話傳說，無從證實，所以后人從這個角度肯定韓愈避實就虛的立意角度。朱彝尊謂此詩：“不拘拘貼事，只以空語挑意，最有味。” 程學恂云：“……然是寫意，不與工帖括者相較勝也。” 二語均見錢仲聯《韓昌黎詩系年集釋》卷七該詩“集說”，上海：上海古籍出版社，1984年，771頁。而這恰恰就是文學意象的構想路徑。這給了宋人以很大的啟發，很多人在此基礎上繼續發揮，到宋代這種觀點逐漸成為主流聲音。謝枋得曾說：“愚公移山，精衛填海。取訕笑于腐儒俗吏。”說明把否定精衛舉動的言論視為“腐儒俗吏”是不少人的共識。比較有代表性的是胡仲弓《精衛》：

子房鑄鐵報韓仇，智者反為豪俠誤。傾秦豈在博浪沙，繼世自聞嬴業仆。吁嗟精衛亦償冤，一旦奮飛身不顧。銜石填海抑何愚？豈在朝朝與暮暮。精衛精衛汝不知，滄海終有陵谷時。〔46〕

一句“抑何愚”已然清晰表達了鮮明的態度和觀點。而“滄海終有陵谷時”則又明確為“抑何愚”做出邏輯上的貫通，使得“精衛填海愚說”岌岌可危。

北宋宣和年間，鄧肅因寫詩批評朝中借“花石綱”圖謀發跡之徒被黜，憤而寫下《南歸醉題家圃二首》，其一云：

填海我如精衛，當車人笑螳螂。六合群黎有補，一身萬段何妨。〔47〕

明知精衛被嗤笑為“螳臂擋車”，但仍以為自嘲，表現出堅強信念和疾惡如仇的政治態度。“螳臂擋車”也被置換為堅定積極的人格意象。又如劉過《呈陳總領五首》（其四）：

商渠馳河河可憑，精衛填海海可平。物情大忌不量力，立志亦復加專精。〔48〕

在劉過這里，前人對精衛填海所謂“不量力”變成了“立志專精”的符號。文學意象的顛覆，反映出理學背景下宋人注重“理趣”思考的時代風氣。

宋人使用精衛冤魂主題另外一個鮮明特色是把精衛冤魂主題與宋金以來各種民族矛盾中張揚的民族精神相結合。元好問《壬辰十二月車駕東狩后即事五首》其二：

慘淡龍蛇日斗爭，干戈真欲盡生靈。高原水出山河改，戰地風來草木腥。精衛有冤填瀚海，包胥無淚哭秦廷。并州豪杰今誰在？莫擬分軍下井陘。〔49〕

本詩為元好問紀亂詩名篇之一。作者把精衛填海和申包胥哭秦廷兩個典故并舉，將其帶入蒙古軍圍攻汴京的戰亂氛圍中。其蒼涼悲壯的氣氛和報國無力的遺恨，躍然紙上。精衛冤魂意象與戰亂民族精神實現了成功對接。在《游承天鎮懸泉》一詩中，元好問又用“子胥鼓浪怒未泄，精衛銜薪心獨苦”將伍子胥與精衛并舉，進一步強化這一文學意象。 薛瑞兆、郭明志《全金詩》卷卷一百一十七《元好問詩》，天津：南開大學出版社，1995年，74頁。而文天祥則直接用精衛的冤魂形象自況：

赤舄登黃道，朱旗上紫垣。有心扶日月，無力報乾坤。往事飛鴻渺，新愁落照昏。千年滄海上，精衛是吾魂。（《自述》）〔50〕

文天祥的民族精神彪炳人寰，震撼人心。受其影響，林景熙又以系列化的精衛冤魂意象強化其民族精神色向：

垂垂大廈顛，一木支無力。精衛悲滄溟，銅駝化荊棘。（《雜詠十首酬汪鎮卿》其九）〔51〕

該詩寫于作者入元之后至元二十六年（1289），這一年謝枋得在燕京絕食而死，林景熙深受觸動，寫下《雜詠十首酬汪鎮卿》，其中第十首系歌頌謝枋得悲壯而死，這首第九則為贊頌文天祥。詩中以 “垂垂大廈顛”隱喻南宋王朝的氣息奄奄，并以“一木支無力”和“精衛悲滄溟”隱喻在此環境背景下文天祥的力單勢薄，無力回天，只能壯懷激烈。精衛冤魂主題意象的民族精神得到極大強化。在《故國子正鄭公（樸翁）墓志銘》一文中，林景熙不僅以“故國”表達對宋王朝的忠貞，而且還寫到：

① 潘德輿《養一齋詩話》卷六，北京：中華書局，2010年朱德慈輯校本，92-93頁。 ……公學圣賢之學，名其齋曰初心。沈毅直方，自許致澤，至于志不獲遂，猶以言語文字扶植綱堂，精衛填海，憑霄銜土，其重可悲也。〔52〕

作者將墓志主人公在宋王朝覆亡之后仍然“以言語文字扶植綱常”之舉視為“精衛填海，憑霄銜土”，其用心可謂良苦。而且將其此舉與宋末西域僧人楊璉真伽發掘宋帝陵寢，宋遺民唐玨收藏掩埋宋帝尸骨事相聯系對比。可見林景熙心中的精衛銜土意象是也是他本人冒死拾埋宋帝尸骨重要人生經歷的重要精神動力。而年僅十八歲的女子韓希孟在被元兵俘虜押解途中自縊身亡，留下自比精衛含冤遭遇的《練裙帶詩》有云：“借此清江水，葬我全首領。皇天如有知，定作血面請。愿魂化精衛，填海使成嶺。”其感人之深，堪稱驚天地，泣鬼神！她把精衛冤魂文學意象的民族元素升華定型，并且在后代產生極大的影響和共鳴。

四、元明清時期精衛冤魂主題的

分化與雅俗分流

元明清時期中國社會歷史發生很多變化，這些變化不僅深刻影響了中國文化的走向軌跡，而且也對精衛神話冤魂主題的文學移位發展軌跡產生重要制約作用。一方面，封建專制制度經過一千多年的運行，雖然江河日下，但其統治機制卻愈發完善成熟。元明清三代政治高壓之嚴酷，超越歷代。另一方面，元明清三代中有兩個非漢族政權。這對于2000多年漢族為主體的華夏文化，心理上是一個難以接受的重創。這兩方面形成的文化潮流對于文藝心理和審美取向的重要影響就是陽剛豪放取向的淡化和萎縮，感傷和婉約取向的滋長。受到這個潮流影響，精衛神話兩大主題中，英雄主題從宋代開始呈消歇態勢，而冤魂主題則相反出現沉積和強化的態勢。與此同時，元明清時期中國文化舞臺一個重要變化是唐宋時期的文人士大夫文化的主角地位讓位給市民文化。這個文化強弱態勢的消長使得元明清時期的精衛冤魂主題文學移位出現雅俗分流的局面。這些在元明清三代的精衛神話冤魂主題的文學移位中得到了充分證明。

宋末元初社會動蕩給文人心態造成嚴重撞擊，其間文人心態有明顯的銜接痕跡。用精衛的冤魂主題意象來訴說內心的傷感和無奈是很多文人的文學表白。元初張昱《感事》有一定代表性：

雨過湖樓作晚寒，此心時暫酒邊寬。杞人惟恐青天墜，精衛難期碧海干。鴻雁信從天上過，山河影在月中看。洛陽橋上聞鵑處，誰識當時獨倚闌？〔53〕

元順帝至正十六年（1356），江浙行省左丞相楊完者從張士誠手中奪得杭州，聘張昱入幕，官右司員外郎。十八年（1358），張士誠重陷杭州，楊完者被殺，張昱從此不仕，流寓城中。如此時局讓作者充滿驚懼和無奈，以“精衛難期”表達內心憂慮，是真實感受。清人潘德輿云：“元末群盜縱橫，時事不堪言矣。詩家慷慨陳詞，多衰颯無馀地。獨愛張光弼《感事》一律云……悲凄婉篤，尋諷不厭。”①堪稱知音。又如劉因《海南鳥》：

越鳥群飛朔漠濱，氣機千古見真純。紇干風景今如此，故國園林亦暮春。精衛有情銜太華，杜鵑無血到天津。聲聲觧墮金銅淚，未信呉兒是木人。〔54〕

據《元史·劉因傳》，劉因于金貞祐中避亂南徙。作者在詩中自擬為來自朔漠越鳥，以精衛銜土和杜鵑泣血典故抒發對暮春故國的聲聲墮淚，其悲涼失落之情，見諸字里行間。

宋末文人用精衛神話冤魂主題表達戰亂中遭受不幸境遇的凄慘意象在元代繼續延續。如楊宏道《汴京元夕》：

一朝別鵠動離聲，伉儷三年曉夢驚。當日想君應被害，此時憐我不忘情。杜鵑啼血花空老，精衛償冤海未平。追憶月明合巹夕，何堪燈火照春城。〔55〕

用精衛償冤典故表達蒙古入侵后自己和妻子流離失所的不幸悲痛情感，催人淚下。又如陳基《偶登鳳凰山有感》以“填海欲銜精衛石，驅狼愿假祖龍鞭”表達對故主張士誠的懷念，悲憫中又見復國雄心。尤其值得關注的是，宋末節女韓希孟自縊身亡留下《練裙帶詩》所定型的精衛冤魂意象在元代持續共鳴發酵，韓希孟連同精衛冤魂意象一起成為文學書寫對象。郝經寫下《巴陵女子行》，盛贊韓希孟，其序言云：

己未秋九月，王師渡江，大帥拔都及萬戶解成等自鄂渚以一軍覘上流，遂圍岳。岳潰，入于洞庭，俘其遺民以歸。節婦巴陵女子韓希孟誓不辱于兵，書詩衣帛以見意，赴江流以死。其詩悲婉激切，辭意壯烈，有古義士未到者。今并其詩錄于左方。嗚呼，宋有天下，文治三百年，其德澤龐厚，膏于肌膚，藏于骨髓。民知以義為守，不為偷生一時計。其培植也厚，故其持藉也堅。乃知以義為國者，人必以義歸之，故希孟一女子，而義烈如是。彼振纓束發，曳裾峨冠，名曰丈夫，而誦書學道以天下自任，一旦臨死生之際，操履云為，必大有以異于希孟矣！余既高希孟之節，且悲其志，作《巴陵女子行》，以申其志云。〔56〕

詩后郝經精心全錄韓希孟《練裙帶詩》全文，可見崇敬之重。此門打開，廣有共鳴，如彭寀《韓節婦》：

恨不生為男，橫戈赴三軍。棲棲臨絕音，耿耿昭人文。練裳縱橫四百字，上陳祖宗創業有至道，下斥奸邪誤國偷生存。吾辭既畢分巳盡，精衛何苦猶銜冤。想當捐佩入不測，幽光上浮白日馭。陰魄下塞珠宮門，湘靈鼓瑟宓妃泣，馮夷長嘯羣龍翻。〔57〕

楊維楨《銀瓶女》則以精衛冤魂意象記錄與韓希孟如出一轍的岳飛之女：

岳家父，國之城。秦家奴，城之傾。皇天不靈，殺我父與兄。嗟我銀瓶，為我父緹縈。生不贖父死，不如無生。千尺水，一尺瓶，瓶中之水精衛鳴。〔58〕

該詩序稱：“宋岳鄂王之幼女也。王被收，女負銀瓶投水死。今祠在浙憲司之右。”可見元代精衛冤魂意象與愛國民族精神的文學渲染已經融為一體。

雖然元代開始市民階層成為中國文化舞臺主角的大幕已經拉開，但其進程并不均衡。元代的精衛神話冤魂意象大致是對宋代的承襲和深化，雖然其中也孕育著分化的可能，但未能成為現實。到了明清兩代，市民文化取代士人文化成為中國文化舞臺主角的態勢更加明朗，精衛神話冤魂意象的文學移位的分化也成為水到渠成的態勢。具體表現在以下幾個方面：

首先是傳統雅文化背景下精衛冤魂意象書寫的因襲和退化。明清時期傳統文學樣式的主要思潮走向是復古，所以傳統文學樣式大抵在此背景規定下進行精衛悲冤意象的文學書寫。

從數量上看，明清兩代詩文中使用精衛冤魂意象為典故者不少，其中既包括絕對數量，也包括詩文文體種類的覆蓋面，均超過前人。但從取意和境界上看，或平淡無味，或承襲前人，或萎縮蛻化。如：

長鯨一去無消息，精衛髙飛有歲年。此意畫圖圖不盡，卻煩歌詠為流傳。（程通《題芮廉指揮望海圖》）〔59〕

鶼鶼共聯羽，精衛勞木石。何如三青禽，翹尾戴勝側。（王偁《感寓二十七》）〔60〕

精衛精衛，滄海填來幾歲？飛來飛去翩翩，但見洪濤碧煙。碧煙煙碧，愁殺孤飛短翼。（胡儼《調笑詞》）〔61〕

人生一去如流星，百年抱恨不能盡。精衛空欲填滄溟，何當寄語洞庭湖。（王燧《懷云圖》）〔62〕

何處空堂夢欲殘，白頭片蕚偶相看。可勝精衛無窮恨，滄海填干淚也干。（莊泉《萱草》）〔63〕

扶桑搖落滄溟湥，精衛銜山木石竭。誰信臨流怯浩歌，孤舟五月涼風發。（施潤章《洪都吟寄熊雪堂少宰》）〔64〕

林出刑天舞，巖藏貳負尸。應龍飛有翼，精衛溺堪悲。（厲鶚《浮山禹廟觀山海經塑像三十韻》）〔65〕

乗風事業已蹉跎，云斷滄溟淚較多。精衛不能填北海，翻教隨處作風波。（陶學瞻《登蓬萊閣志感上有先君子石刻》）〔66〕

此類文字在明清精衛意象書寫中占多數，雖然不乏名家，但確乎取意平平，索然寡味，乏善可陳。

所謂承襲前人是指筆下精衛冤魂主題意象未出前人窠臼。比如明清兩代關于精衛填海評價問題看似烽煙再起，但細讀之后，感覺大體在咀嚼前人殘羹，味同嚼蠟。批評精衛者如：

填海銜木石，移山開路衢。既憐精衛苦，復笑愚公愚。擾擾六合間，機械紛奔趨。豈知大智者，斂之寂若無。（劉嵩《贈蕭自愚煉師》）〔67〕

精衛何其愚，填海欲成嶺。夸父持杖走，猛氣逐日景。彼為不可成，至竟同灰冷。（黃淳耀《和雜詩十一首其二》）〔68〕

始悟萬物有歸宿，浮生馳逐朱顏凋。精衛銜木宅何益，尹公術幻真無聊。（田雯《云梯關觀黃河注海歌》）〔69〕

賓南如精衛填海，每不自量。（阮葵生《茶馀客話》卷二十）〔70〕

褒揚精衛者如：

睢鴆知有別，精衛志不渝。物性固莫奪，民心焉可誣。至今南岡樹，落月空啼烏。（凌云翰《鴛鴦篇·美鄒節婦也》）〔71〕

海石白凝雪，海波青照天。銜石填海無窮年，但愿滄海揚塵化為土，爾無冤兮爾無苦。（劉炳《精衛操》）〔72〕

愚公移山，精衛填海，常人藐為說鈴，賢圣指為血路也。是故知其不可而不為，即非從容矣。（黃宗羲《兵部左侍郎蒼水張公（煌言）墓志銘》）〔73〕

然予將終身以之，若愚公之徙太行，精衛之填東海，不以其力之不足而中輟也，知者鑒諸。（屈大均《廣東新語》卷十一）〔74〕

無論是肯定還是否定，都明顯缺乏深邃的思考和令人陶醉的美感。士人文化背景下的精衛冤魂主題意象書寫，的確有江郎才盡之感。

① 見該詩作者序言。

② 參見寧稼雨《文學移位：精衛神話英雄主題的形成與消歇》，《社會科學研究》2017年3期。所謂萎縮蛻化是指部分作者在沿襲前人精衛冤魂意象書寫時未能將前人可圈可點的胸襟氣魄或高遠立意發揚光大，相反卻胸襟局促，立意縮小，表現出境界的萎縮。這突出表現在部分沿襲前人精衛冤魂意象書寫中與愛國民族精神的融合上。如宋元時期盛傳一時，鼓舞激勵幾代人的年僅十八歲女詩人韓希孟受精衛精神鼓舞寧死不降的英雄浩氣，到了明清時期卻蛻變成為孝子烈女樹碑立傳的套路。如貝瓊《精衛憤》：

乍登太行，莫涉滄海水。天吳九首馬一角，白浪崩山颶風起。精衛萬古長銜冤，無人為汝箋天門。孝子亦何辜，死掛扶幸垠。愿銜西山石，朝飛暮飛折兩翼。西山石盡海不極，月黑珠宮閟魂魄。魂魄不歸思可已，乍登太行，莫涉滄海水。〔75〕

該詩系為定海漕戶夏文德落水后，其子永慶入水救父溺死事而作。①平心而論，兒子救父身亡，也的確值得表彰，但與韓希孟的氣貫長虹相比，畢竟相形見絀。類似者又如：

精衛何時填海滿，蒼梧終日見云飛。貞魂若化吳宮燕，應是年年一度歸。（黃佐《全節廟》）〔76〕

精衛魂終在，潛英夢豈靈。空余潘岳賦，惆悵不堪聽。（黎民表《吳舍人內子挽詞》）〔77〕

是使狚兒飾面，得冒榮名，精衛填河，長懷幽怨。雖或風俗之有殊，抑亦教化之未傋也。（毛奇齡《家烈婦誄文》）〔78〕

露筯未報蚊虻毒，精衛寧忘渤海仇。血散血凝大塊里，三生因果費追求。（周炳曽《山陰潘烈女詩》）〔79〕

又有高啟《泉州陳氏婦夫泛海溺死守志》用精衛志節表現烈女貞烈。作者從烈女角度，以望夫石被動等待與精衛主動填海對比，表達對后者溺死守節的贊美，有一定新意。然仍未脫兒女情長眼界。

聊可欣慰的是，當傳統詩文領域的精衛冤魂意象書寫再次遭遇民族危亡關頭，明清文人們的靈感似乎瞬間得到激活，再次綻放：如李東陽《崖山大忠祠詩》四首之三、夏完淳《精衛》、顧炎武《精衛》等，均能借精衛的冤魂意象抒發其憂國憂民感慨，為精衛冤魂意象在傳統詩文領域的價值找回一點尊嚴。②

與詩文等傳統文學樣式精衛冤魂意象書寫的不景氣狀況相反，元明清時段市民文化作為中國文化舞臺新主角的標志，小說、戲曲等通俗文學樣式獲得了極大的活動空間，展現出強大的生命力。表現在精衛神話冤魂主題的文學意象書寫，通俗文學與傳統詩文領域形成明顯的分化、對峙乃至勝出的態勢。

這種分化并非一蹴而就，而是社會文化勢力消長的結果。宋代以來兩部影響巨大的兒童啟蒙讀物為精衛神話精神的正反兩面價值判斷做出清晰形象的交代：

《三字經》：“愚公志，精衛情。鍥不舍，持以恒。”〔80〕

《幼學瓊林》：“以蠡測海，喻人之見小；精衛銜石，比人之徒勞。”〔81〕

如前所述，懷疑否定精衛填海之舉的聲音主要從漢魏六朝開始。人們試圖從科學的角度推翻精衛神話的邏輯合理性，這本來是無可厚非的。但從問題的另一面看，肯定精衛填海之舉的聲音不是出自科學精神，而是將精衛填海之舉提高升華為一種象征意義的民族精神，其中包含遭受悲冤之苦后仍然堅忍不拔的前后因果兩個方面。

從后代精衛冤魂意象文學移位的演變發展軌跡看，士人文化背景下的精衛冤魂意象書寫，集中表現在詩文領域中對于堅忍不拔精神的贊美，尤其當民族危難關頭，將其引申為堅忍不拔的愛國民族精神。而橫空出世的市民文化則把精衛冤魂意象的文學書寫做了一次規模巨大的顛覆和修正。其核心要點就是根據市民階層自己的價值觀念和審美意趣來重新解讀和書寫精衛冤魂意象。其中有兩部作品尤其值得關注：一部是《鏡花緣》、一部是《海上塵天影》。兩部小說的共同特點和價值是第一次以完整的敘事文學故事形象描繪和書寫精衛冤魂意象。

在《鏡花緣》第九回，作者通過唐敖和鄧九公的對話，把歷史上關于精衛形象正反兩面的爭辯分歧以小說故事人物對話方式加以綜合歸納，用敘述方式表述，堪稱敘事文學對于詩文中相同神話文學意象的吸收、借鑒和發揚光大。尤其是通過唐敖之口表達對精衛形象的正面肯定，反映出市民文化作為新興文化舞臺主角在精衛冤魂主題意象的價值判斷取向方面的積極健康意義。

近代鄒弢《海上塵天影》將李汝真開辟的把精衛神話意象嵌入敘事文學情節過程中的敘事化創舉更是得到了淋漓盡致的發揮。

《鏡花緣》中精衛故事是通過唐敖與鄧九公之間的對話內容出現的情節要素，而《海上塵天影》的作者則把精衛作為小說中一個獨立的人物形象加以塑造。這個變化是古代敘事文學體裁領域中精衛神話形象在文學移位過程中的一次成功完美實踐。 《海上塵天影》本是一部狎邪小說，但作者模仿《紅樓夢》以女媧煉石通靈寶玉統領全篇的構思，用上界萬花總主杜蘭香因私助精衛填海獲罪謫降塵凡的故事統領全篇，完全把精衛填海故事置于全書情節結構的整體構思之中。書中前兩章為全書引子，略敘萬花總主杜蘭香隨女媧補天時未及時填補東南地陷，天帝以地陷處洗浴空間寬大不想填塞。杜蘭香的坐騎精衛真仙在主人幫助下私自去填海成功，上帝得知后將杜蘭香和精衛真仙及二十六位花神貶謫人間，從而引出《海上塵天影》的正文故事。參見寧稼雨《文學移位：精衛神話英雄主題的形成與消歇》，《社會科學研究》2017年3期。從引子兩章有關精衛真仙的形象塑造來看，包括漢代以來有關英雄意象和悲冤意象的各種文學書寫，精衛故事已經將這兩大基本文學意象吸收整合在精衛真仙這個文學形象中，為精衛神話原型的文學移位畫上了一個完美的句號。

精衛冤魂意象在通俗文學領域的成功，從這一特定窗口展示出市民文化對于士人文化以后浪推前浪的姿態取而代之、后來居上的歷史進程，為筆者關于中國傳統文化從帝王文化、士人文化逐漸過渡到市民文化的理論學說提供了較有說服力的佐證。 參見寧稼雨《中國傳統文化“三段說”芻論》，《求索》2017年3期。

綜上所述，與封建專制背景下精衛英雄意象的發展空間有限不同 參見寧稼雨《文學移位：精衛神話英雄主題的形成與消歇》，《社會科學研究》2017年3期。，精衛冤魂意象與專制制度背景促成的悲憫、感傷審美情懷具有很大的共鳴點，因此得到更加廣泛的接受和書寫，成為精衛神話文學移位過程中的一道亮點。

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〔74〕屈大均.廣東新語：卷十一·文語〔M〕.北京：中華書局，1985：320.

〔75〕清江詩集：卷五〔DB/OL〕//諸子百家.https：//ctext.org/wiki.pl？if=gb&chapter;=802439&remap;=gb.

〔76〕泰泉集：卷七〔DB/OL〕//詩詞網.http：//sc.fzlol.com/daquan/11/14649.html.

〔77〕瑤石山人稿：卷五〔DB/OL〕//諸子百家.https：//ctext.org/wiki.pl？if=gb&chapter;=282768&remap;=gb.

〔78〕西河集：卷一百三十〔DB/OL〕//諸子百家.https：//ctext.org/wiki.pl？if=gb&chapter;=368382.

〔79〕浙江通志：卷二百七十六〔DB/OL〕//諸子百家.https：//ctext.org/wiki.pl？if=en&chapter;=149990&remap;=gb.

〔80〕許印芳.增訂發蒙三字經〔M〕.沈陽：遼海出版社，2008.

〔81〕程允升編.詳校新增繪圖幼學故事瓊林：卷一地輿〔O〕.浙紹奎照樓校印本.清光緒三十一年（1905）：6.

（責任編輯：潘純琳）