倪瓚的“畫境”與《秋江》的“戲境”—中國傳統繪畫與戲曲藝術表現形式的共性淺議

◇ 劉曉紅

簡潔、空靈、寫意、傳神是中國傳統藝術在表現形式上的顯著特征。元代畫家倪瓚的“逸筆草草不求形似”，雖是自謙之語，但也道出一個藝術妙蒂，即中國傳統藝術從不拘泥于寫實模擬，在表現手法上多采簡潔、空靈，重寫意、重傳神，往往更能有助于意境的塑造、意蘊的傳達，而這種藝術表現形式上的風格與特征，在不同門類的藝術形式中均有體現。倪瓚是元代著名畫家，在傳統繪畫史上有不容忽視的重要位置，昆曲折子戲《秋江》也是傳統戲曲藝術中的一朵奇葩，二者相較，可以發現，上述“簡潔”“空靈”“寫意”“傳神”的審美特征，在它們的藝術表現語言中都有所呈現。倪瓚是“元四家”之一，他一生創作了大量的山水畫，其作品意境蕭索清寂、淡遠恬靜，畫面構圖通常是“一河兩岸”，近景為坡岸樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中景是寧靜無痕的水面，遠景是淡而無形的山巒，創造出了具有獨特標志性意義的“畫境”。

“秋江”是明代戲曲作家高濂《玉簪記》中的一折，劇情是描述道姑陳妙常與書生潘必正之間的愛情故事。年輕的道姑陳妙常與書生潘必正在女貞觀相逢，一見鐘情，互生愛慕，不料被觀主發覺，潘生被迫離觀遠赴臨安。陳妙常得知后趕至江邊，遇一善良詼諧的老艄公，請他擺渡，去追趕意中人。老艄公生性詼諧，初時與她調侃，繼而全力撐船助她渡過秋江。這出折子戲雖然短小，卻在載歌載舞的劇情演繹中，成功地塑造出陳妙常和老艄公這兩個經典的藝術形象。這出戲出場人物雖少，道具、服飾裝扮也都很簡潔，但卻通過設計精妙的唱腔等極有節奏韻律美感的舞臺表演中塑造出一個秋江如練、槳聲如歌的美妙意境。

一次在看《秋江》視頻時，偶有靈感，忽然想起倪瓚的畫面，深覺得此戲的簡潔、空靈、寫意、傳神，在一定程度上，可說與倪瓚的畫面意境有異曲同工之妙。

一、簡潔

在藝術的表現形式上，中國傳統藝術也有繁縟細密之風貌。例如在傳統繪畫中，歷代數量眾多的卷軸畫、大量的石窟寺觀壁畫，凡屬“工筆”范疇的繪畫，多有工細繁密、豐富細膩的藝術面貌，但自宋元以降，隨著文人氣息在繪畫上的勃興，工筆重彩畫漸退入寺觀壁畫，多見于民間，而主流畫壇，“簡潔”之風有了更為突出的呈現。清代黃鉞在其《二十四畫品》中把“簡潔”闡釋為：“厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天曉。務簡先繁，欲潔去小。人方辭費，我一筆了。喻妙于微，游物之表。夫誰則之？不鳴之鳥。”〔1〕作品的厚重充實并不非得需要筆墨繁多，作品的單薄蒼白也并非因為筆墨簡略，也可以反過來說，筆墨繁多并不一定厚重充實，筆墨簡潔并不一定單薄空泛。

倪瓚的畫面形式雖簡潔，卻是雜繁的敘事化空間的精練陳述，簡潔、恬淡之中隱含無限意蘊，“云林的藝術著意在‘無’，但又不離‘有’”〔2〕。看似輕描淡寫及其簡化的斷渚坡岸、枯樹叢竹、淡墨遠山、茅屋草亭，卻以簡示繁、示厚。“云林刻意創造寒山瘦水、疏林空亭，并不是為了渲染空無、枯荒、干癟的感覺，而是要蕩滌外在聲色的迷思，讓生命自在地呈露。云林的藝術不是干枯，而是充滿了生命的細潤溫雅和馨香。云林創造了一個重要的范式……蕩滌外在色相，讓生命自在呈現的模式。”〔3〕倪瓚在畫面構圖上，以簡示繁，以局部示全局，以三枝兩葉示萬樹千花，逸筆草草，生動傳神，舉重若輕，以塑造畫境。清初惲南田評價倪瓚畫為“真寂寞之境，再著一點便俗”，是十分準確的。

宗白華《論文藝的空靈與充實》：“中國山水畫趨向簡淡，簡淡中包孕無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之。”〔4〕倪瓚的畫面語言極為簡潔，看似單薄，但卻厚重傳神。

昆曲《秋江》劇照 圖片由王梓丞提供

例如倪瓚晚年所作《秋亭嘉樹圖》（立軸，紙本水墨，縱114厘米，橫34.3厘米，故宮博物院藏）就極顯簡潔之意。畫面遠處以線勾形，淡墨皴染寫山，形簡意賅，山間略加皴染其形，山脈間突現的幾個并置二三筆的苔點，盡顯秋山樹木之貌。中景江面偶露汀渚一角，近處坡岸嘉樹，用筆稀疏、筆簡意賅，樹干雙勾，樹葉用筆灑落而盡顯生機，俊俏秀逸，輕勾出茅亭一座，亭下空白和近景坡岸空白一直延伸到平靜無痕的湖面，以和遠山相連，整個畫面簡潔蕭疏幽逸而渾然一體，反映了倪瓚淡泊清雅的情懷。倪瓚在畫中自題：“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯賢良以此紙索畫，因寫秋亭嘉樹圖并詩以贈。風雨蕭條晚作涼，兩株嘉樹近當窗。結廬人境無來轍，寓寄醉鄉真樂邦。南渚殘云宿虛牖，西山青影落秋江。臨流染翰摹幽意，忽有沖煙白鶴雙。”精妙的題詞配合著簡潔的畫面語言，真實地表現出他晚年超脫于世的散淡心境。

倪瓚的畫面簡潔平淡，筆簡意幽，在筆墨表現上，不用大塊的濃重的墨，用筆輕緩，一筆既出，干淡濃濕，虛實飛白齊備，表現出清幽、靜謐之美。

《秋江》這折戲的舞臺表現也極其簡潔。首先，它的舞臺背景簡潔，淡藍色的幕布，清冷空曠，空無一物，卻通過唱段、身段表演，擬化出秋江如練、清寂恬靜的特定劇情環境；其次，舞臺出場人物簡潔，只有陳妙常和老艄公，卻在兩人的唱段中清晰表述出劇情的來龍去脈；再則，戲中人物造型、道具簡潔，兩個人物一莊一諧，艄公短裝束手中一槳，陳妙常一襲素服、一柄拂塵，卻清晰地顯示了二人身份特征和人物個性；折戲的戲詞也很簡潔，唱和唸的戲詞內容簡潔明快，卻有效地塑造出了特定的“戲境”。

倪瓚在他多幅畫中對“人至晚秋”的“畫境”的描繪與《秋江》的表演語言塑造出來的“戲境”恰可作伯仲之比。

陳傳席在《中國山水畫史》一書中，在評述倪瓚的繪畫成就時，引用王原祁的話說：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品。”〔5〕倪瓚的畫與折子戲《秋江》，雖然二者的藝術表現方式因屬性不同而各有不同，但都充分體現了中國傳統藝術“簡潔”的特色，分別用極省簡的筆墨和精煉的舞臺表演，營造了能給人帶來無限遐想的藝術空間和意境。

[元]倪瓚 秋亭嘉樹圖軸 134cm×34.3cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

二、空靈

清代黃鉞在其《二十四畫品》中提出“空靈”，并解釋為：“栩栩欲動，落落不群。空兮靈兮，元氣缊。骨疏神密。外合中分。自饒韻致，非關煙云。香銷爐中，不火而薰。雞鳴桑顛，清揚遠聞。”〔6〕宗白華先生在《美學散步》一書中引用宋代批評家嚴羽的話也對“空靈”進行了闡釋：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”〔7〕

作為繪畫審美形態的“空靈”，可以理解為畫面的虛靜澄明。

倪瓚在繪畫構圖上，取近景和遠景，舍中景，使畫面中間部分大幅留白，空疏中有靈氣，是象外之美，以虛襯實，氣韻靈動而意蘊雋永。

例如《漁莊秋霽圖》（立軸，紙本水墨，縱96.1厘米，橫46.9厘米，上海博物館藏）一畫，在畫面表現上，倪瓚采取了“一河兩岸”的形式化語言。畫面采用三段式平遠構圖，遠景山巒用勁而健的長線橫筆快速寫出，然后在畫面每一山巒的右下再用干筆干擦，淡墨再略加點染，形成無限的延伸空間，中景大面積的留白展現無盡浩渺、淡素如煙的湖面，近處坡岸樹木用干枯之筆寫出大概的樹木之形，干凈利落，樹葉稀少，以淡墨略點，采用傳統的筆法，或個字，或介字，或簡單橫點點出，遠景近景墨色一致，但因用筆快慢不同而參差錯落，富有張力。倪瓚用疏筆干墨的畫面形象，創造了深秋荒寒、曠遠寂涼的秋江清寂，潔凈如洗的空靈景致，是他心中逸氣的充分表現。畫面上自題：“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。此圖余以未歲戲寫于王云浦漁莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐。感懷疇昔，因成五言。壬子七月二十，瓚。”從題識可知此圖畫是50歲所畫，65歲時作的題記。觀此畫，可知倪瓚在對自然萬物的感悟中所獲得的內心愉悅。畫中的空白，不著一筆，不染一墨，“空寂處生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象‘兩鏡相入’互攝互映的華嚴境界。倪云林詩云：蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍媛，春風發微笑”〔8〕。這種虛靜澄明而呈現出來的空靈畫境，構成了倪瓚的獨特藝術風格。

針對中國的傳統戲曲的舞臺表現，戲劇家徐慕云先生這樣描述：“它的唯一要義，便是遺貌取神，完全注重于空靈的白描功夫。”這才是“它的固有本能”〔9〕。在中國傳統戲曲中，針對“空靈”一詞，我們可以理解為舞臺畫面中看不見的卻能在舞臺表演中所體現出來的一切。《秋江》這一出戲的舞臺人物除了陳妙常和艄公之外，空無一物，它所未呈現出來的人物、情境在二人的對白及唱腔中體現出來。一簾清幕，就是“秋江”的場景情境，陳妙常內心的思慮由不同長短的唱段表現；艄公出場，未見身影卻聽見他由遠而近的漁家聲音；一桿木槳，就是他們的渡船。看不見的江面、看不見的船，都呈現出戲曲的“空靈”狀態，這些視覺畫面就是中國傳統戲曲的舞臺留白，是《秋江》的空靈之處。

倪瓚的畫面疏朗空明與《秋江》舞臺的空無，不是一般意義上的空，它不是有待填空的背景，而是有意義的藝術空間。看似空曠無物，卻是以虛襯實，意境與靈氣自在其中，體現出舉重若輕的空靈藝術品性。在畫面所呈現的黑白兩部分組成中，計白當黑，黑是畫的構成，白也是畫的構成，只是采取了不同表現手段。

在中國傳統戲劇的舞臺處理上，空靈是指完全沒有背景，在空白間營造虛擬的意境。在中國傳統戲曲表演中，觀眾對劇情內容、場景的理解和感悟，更多地依賴于舞臺上程式化的道具及演員的身段唱腔表演，舞臺表演留下了大段空白和虛空的空間。在這充溢著空靈的留白中，水自流，花自開，水無痕，云無跡。

[元]倪瓚 六君子圖軸 61.9cm×33.3cm 紙本墨筆 上海博物館藏

三、寫意

“寫意”一詞，來自中國繪畫，是指與“工筆”相對而言的一種繪畫創作上的表現手法。強調運用簡練概括的筆墨，以意寫之，不求形似，神重于形，運筆速度則尚疾不尚徐，描繪出物象的意態和神韻，傳遞畫者感情。

倪瓚運用逸筆草草的寫意性語言來表現他所見之境，沒有刻意的重筆，用筆淡然寫出，是心靈語言的自然流淌。在畫面中，倪瓚不追求寫實，不追求形似，我們看不見撲面而來的大山、急喘而下的瀑布流水、水濺而起的巖石。我們所能見到的是淡然自在的寫意化的遠山、空曠無際的水面，寥寥幾筆卻極顯生命氣象的樹木，以及淡筆寫出的坡岸……在這遠虛近實、虛實相輔的畫面空間描述中，倪瓚化天地萬物之情感于概括化寫意性的語言描述中。

例如《六君子圖》（立軸，紙本墨筆，縱61.9厘米，橫33.3厘米，上海博物館藏）一畫，也是一河兩岸，近岸土坡，上畫有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹。樹沒有過多的疏密掩映，姿勢挺拔。樹木用筆疏放，似不經意而骨力內含。倪瓚在畫面自題：“盧山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應知，大癡黃師見之必大笑也。”畫面右上角有黃大癡題識云：“遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。”黃公望比喻畫中六樹為六君子，故畫名為《六君子圖》，題識也帶有一定的寫意象征意義。

繪畫藝術是一種視覺語言形象的全新創造，而不是自然物象的簡單模仿。清代畫家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也；因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。----故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一中靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”〔10〕這是對“寫意”二字的精辟詮釋。倪瓚畫面中呈現給我們的更多是虛境，借助虛所表達的“象”來闡釋對生命的認知，從而達到中國傳統繪畫中的意境表達。同樣，中國戲曲的舞臺表演方式也同樣具有寫意性。清初畫家笪重光在《畫荃》里論述中國畫空間虛與實的關系也同適用于中國傳統戲曲的舞臺表演，“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境遇而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境”〔11〕。

寫意作為中國古典畫論中描繪筆法的專有詞語，也確實可以被借用到戲曲之中，并可成為中國戲曲的美學特征。一般來說，戲曲的寫意觀念是指在舞臺上的表現要遵循虛擬化、程式化原則，運用流動、自由、富有彈性的時空體系，通過多層次、立體化的藝術處理，以及舍棄、集中、變形、夸張等藝術手段來表現生活，捕捉生命的本質精神。如果要概括戲曲創造舞臺形象的原則，則可以說戲曲的寫意性貫穿在整個戲曲表演過程里，體現在舞臺的一切藝術手段之中。主要表現在生活的寫意、動作的寫意、語言的寫意、舞美的寫意、音樂的寫意等。其中，動作的寫意性，指運用高度規范、全面程式化的動作，創造新的舞臺形象；語言的寫意性，指運用經過加工提煉、有韻律感的舞臺語言，藝術化、生活化地抒發人物情感、刻畫人物性格；舞美的寫意性，指運用臉譜、服裝、道具、燈光、布景營造典型環境；音樂的寫意性，指運用曲牌、板式和唱腔，抒發人物情感，表現人物。戲曲演員在戲曲舞臺上不追求單純模仿式地按照自然面貌逼真再現，而是要以獨特的舞臺邏輯和心理時空觀念，喚起想象，假中求真，達到“不似之似”“離形之似”的藝術真實。

寫意性在“秋江”中無處不在，舞臺上看不見江面，看不見船，妙常的焦急出場，呼喚艄公，搭船、上船、行船中的二人身段動作表演，均是寫意性的表現。老艄公以槳撐船，人動槳不動，人走槳不走，來表現船的行進。老艄公一邊說著“嘿，坐穩當”“嘿，不要動，不要動”，一邊運用身體語言，表示江中所遇到的風浪。在《秋江》一折中，雖然舞臺上只有妙常和艄公兩人，但我們卻在二人的唱腔、身段表演中看到了江川千里、流急灘險，看到了載著妙常和艄公乘風破浪的一葉篷船。在這種戲劇寫意性語言表達中，妙常、老艄公借助程式化的戲曲語言把觀眾帶入到一個有山有水、有聲有色的敘事性的圖景描繪中。

[元]倪瓚 容膝齋圖軸 74.4cm×35.5cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

四、傳神

“傳神”一詞，在繪畫上是指描繪人物生動逼真，能夠表現出神態或物的質感。東晉顧愷之提出傳神論，認為傳神寫照妙在阿睹之中，也就是畫面的點睛之筆。本文在這兒使用“傳神”一詞，是指中國傳統藝術在表現形式上追求神似而不是形似，在“似與不似”之間曲盡表達之妙。“中國藝術家一貫主張不滯于形，賦予物以內在不息的生命和外在飄忽的神韻。搜遍奇峰，覽盡靈水，不在于摹擬物態，而在于借山水之靈光熔鑄自己心靈中的感覺世界，因此藝術家所感知的自然對象，不是簡單的色彩線條等的組合，而是渾融著主體生態生命的生生不息的世界。”〔12〕中國藝術的主要精神就在于摒棄描繪自然萬象的形似，以更為內在深刻的手法去捕捉寄寓其間的精神意義。

倪瓚畫面不拘泥于現實生活中的物象，運用意象化語言描述。他的畫面之眼、傳神之處常常體現在畫面的荒天古木、寒山瘦水中一間小小的亭子處。樹的枝干多枯澀，但卻可看見一股向上的清拔之勁枯拙蕭散處見秀逸，寒山瘦水里有虹霓。正如查士標所說，“亭子凈無塵，松花落葛巾。云林遺法在，仿佛見天真。”倪瓚畫中的亭子是畫面的點睛之筆，一是借助亭子，我們得以知道天地自然的真實空間尺寸，二是空亭無人卻暗示有人的畫境。

例如《容膝宅圖》（紙本，縱74.7厘米，橫35.5厘米，1372年，臺北故宮博物院藏）畫面還是常見的一河兩岸的程式，遠景山巒勾形寫意，山巒底處用筆尖重墨畫出，使得山體清勁而立體，中景平靜無痕的湖面顯出一塊渚地，也是重墨筆尖勾形，稍加點染。近景坡岸也采用相同的畫法，岸上樹五株，挺拔勁俏，樹枝個字、介子頭勾出，坡岸中一亭矗立，空曠無人。此圖根據畫面題字“壬子歲七月五日云林生寫”，可斷定為明太祖洪武五年（1372年）倪瓚72歲時的作品。畫面題記：“屋角春風多杏花，小齋容膝度年華。金梭躍水池魚戲，彩鳳奇林澗竹斜。斖斖清談霏玉屑，瀟瀟白發岸烏紗。而今不二韓康價，市上懸壺未足夸。甲寅三月四日。檗軒翁復此圖來索謬詩，贈寄仁仲燕居之所。他日將歸故鄉，登斯齋，持巵⒁酒，展斯圖，為仁仲壽，當遂吾志也。云林子識。”畫名“容膝”語出陶淵明《歸去來兮辭》“依南窗以寄傲，審容膝之宜安”。由畫名也體現出倪瓚所一向想表現出來的“畫境”。

中國古代繪畫、戲曲在發展過程中所形成的程式化的語言往往成為作品的傳神之處。倪瓚畫面程式化語言主要體現在：“其一，其構圖有相對固定形式，如學界所說的‘一河兩岸’；其二，其畫中表現的意象經過‘純化’，也有大體穩定的面目，如總有疏樹怪石空亭等等；其三，其畫面的幽冷靜寂的氣氛也是相對固定的。”我們在倪瓚的畫面中，常常看到空亭，亭子是云林山水的畫眼，同時也是他心靈的寄托。他有詩云：“云開見山高，目落知風勁。亭子不逢人，夕陽淡秋影。”“曠遠蒼蒼天氣清，空山人靜晝冥冥。長風忽度楓林杪，時送秋聲到野亭。”宗白華先生對倪瓚的空亭處理這樣描述：“中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：‘群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。’一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神蓄積的處所。倪云林每畫山水，多置空亭，他有‘亭下不逢人，夕影澹秋影’的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：‘石滑云前雨，泉香樹杪風。江山無限景，都聚一亭中。’”〔13〕倪瓚畫面中的亭子讓我們看到了畫面山水的空間尺度的同時，也看見了倪瓚所要表現的內在清寂蕭散之心。

畫之傳神，應在全畫的關鍵之處施以精心刻畫。而戲之傳神，常體現在關鍵劇情唱腔唱段之中。戲曲中的唱與表演相結合，是戲曲傳神的一個手段。戲劇家徐慕云先生認為：“中劇的表現方式，本來分為歌舞兩大門類：屬于歌者是唱、念，屬于舞者是表、做（包括身段、臺步、做派、打武）。因為受了寫意的支配，處處力求避免象真，所以才創造出來異于通常行為的唱、念、表、做。唱、念須有韻調，以求悅耳之美；表、須有節奏，以收娛目之妙。不但能夠充分傳神，使人了解劇情之穿插，并要予人以心靈上的美感，而引人入勝。所以不用布景，而能因演員所虛擬之各種美術化的姿態身段，使觀眾領會劇中之一切靜物背景與情節。……程式乃自虛擬，而其根本仍在‘傳神寫意’。”〔14〕沈達人在《戲曲意象論》一書中，提到夏寫實先生對戲曲審美特征的看法：“王弼曰‘盡意莫若象’。然而‘象’未必能盡‘意’。‘意’翻空而易奇，‘象’則受外部邏輯的嚴格約束。……中國戲劇的審美特征正是通過以意為依歸的形象時空獲得充分體現的。然而離形得似、得之象外，并不能拋棄一切‘形’‘象’，無非是改造受外部邏輯嚴格約束之‘形’‘象’，代之以意為依歸之‘形’與‘象’而已。”〔15〕觀物取象，離形得似，演員結合劇情發展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”，輕輕幾筆，生動深刻，舉重若輕，不似而似而顯出點睛之筆。

戲曲是將音樂、文學、舞美融為一體的綜合藝術，因此，它的傳神之處，常常體現在各個方面。戲曲十分強調舞臺上藝術形象的神，為此在舞臺上進行最大限度的省略，只描寫最能體現人物形象的神，并給予充分地強調和夸張。

在《秋江》這出折子戲中，點睛首先體現在人物的動作上。陳妙常急追情人到江邊，求老艄公助她渡江。陳妙常出場時的“遮頭袖”的動作，一是用來表現她冒雨追趕潘必正，另一方面，陳妙常出場時，快步走圓場，不住地向遠處眺望，頭頂上飛揚的水袖既增加了美感，又表現出人物急切的神態，可視為這出戲一處點睛之筆。艄公赤腳、短衣打扮，人未到，高亢嘹亮的號子聲先到。老艄公和陳妙常調侃時，妙常嬌羞，艄公詼諧。艄公配合妙常上船時，登船的動作暗示渡船周圍的水面環境。老艄公開船時，一句高亢的川江號子唱腔“開船落，作穩當”也是戲中傳神之筆。用船槳前后起跳，蹲下雙手左右晃動，二人在臺上一高一低起伏的身段，同時音樂伴奏的小鑼敲起，使觀眾仿佛看到了真實的劃船。舟行時，二人以雙足平移的云步，表示舟船平穩啟動。一蹲一起左右擺動，表示船遇急流，艄公前后晃動。舞臺上既無水又無船，但通過兩位演員的唱腔身段表演，使觀眾看到滿臺是水，似又不似也，這也又是此劇舞臺上的點睛之筆。其次，表現在人物的唱腔上，老艄公的唱腔由緩入急，一句“開船嘍”，緊接著悲切的唱腔響起，老艄公幽然的聲音傳來，一陣蒼涼之意頓起：“雨打船頭風又來喲，順風波浪把船開喲，秋風吹得黃葉落，你好比江上的芙蓉獨自開喲。”半白半唱的唱腔伴著急促輕柔的撥弦聲，寫景也寫人，滿江秋水，黃葉紛落，一葉小舟，點出了“秋江”的詩意。在一片蕭索中，形容道姑像江上芙蓉獨自開，又是點睛之筆，使人想起柳宗元的《漁翁》一詩所描繪的意境：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”

結語：通過以上對倪瓚的畫境和《秋江》的戲境比較研究，可以看出二者雖然屬性不同，在藝術表現上卻都具有簡潔、空靈、寫意、傳神的特征，這說明這幾個審美形態確實是中國傳統藝術的重要的遺傳基因之一，也是中國傳統藝術區分于西方藝術的重要特征。長期以來，統觀中國的詩歌、音樂、繪畫、戲曲，可以清晰地看出它們在藝術表現形式上鮮明的民族特色，而破譯這些遺傳基因的密碼，當然需要對中國與西方藝術的異同作深入的比較研究，也不妨對中國傳統藝術不同門類之間作必要的比較研究。

如果把中國的傳統藝術比喻成一個百花爭艷的大花壇，那么不同屬性的各門類藝術都有各自的濃郁色彩，曼妙姿態，各自芬芳甘洌，且都歷久彌香。但既然都生長在同一個中華民族的大花園里，它們的內在精神常是互通的，它們的意蘊與形式也互相多有借鑒。如果用“詩中有畫”的句式做類比的話，中國傳統繪畫與戲劇，也可以說是“畫中有戲”“戲中有畫”，研究它們基于民族性的共同特點，確實很有趣味，也是很有意義的。比如中國傳統戲曲中的色彩運用（臉譜化妝、服裝造型）。又如中國繪畫中的戲劇元素、節奏與韻律等，這都將是令人饒有興致的課題。而從中解析它們具有鮮明民族特性的精妙之處，總結出一點帶有規律性的東西，正是筆者這篇小文把“倪瓚”與“秋江”做了“關公戰秦瓊”般的捆綁研究的初衷。文中的一點體會和看法，肯定粗淺，希望得到讀者的教正。