胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙—齊白石山水畫獨特性辨析

◇ 林木

齊白石的山水畫是個極有趣的話題。最近一次齊白石山水十二條屏拍賣近十億元人民帀，不僅創了齊白石作品拍賣的最高價，而且造就了中國藝術品拍賣的最高價。但齊白石的山水畫在20世紀上半葉卻一度不受市場重視，齊白石本人也因此而未多畫，故存世的齊的山水畫也的確不多。所以不受當時的市場接納，是因其畫法風格我行我素，與主流山水畫大相徑庭。

但齊白石山水畫何以大異常格？還得從多方面入手去辨析。

齊白石 四季山水十二條屏之斜陽水渚圖軸 138cm×62cm紙本設色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識：齊白石畫于燕。鈐印：老齊郎（朱） 治園（朱）

一、獨特別致的山水畫取材

齊白石習山水與常人一樣，也是從《芥子園畫傳》起家的。從遼寧博物館藏齊白石1892年30歲時所繪《山水條屏》來看，基本是以“董巨”之披麻皴為主。大致同時期即1894年齊白石32歲時所繪的《龍山七子圖》〔1〕上仍然是“四王”一路風格，一樣的山形，一樣的礬頭，一樣的披麻皴，一樣的章法，一樣的“董巨”，主要是巨然、黃公望一路風格。這位40歲之前還未走出湘潭的芝木匠，除了從《芥子園畫傳》和當時胡沁園師學習當時流行的“四王”風格的山水畫外，幾無見識的齊白石能做些什么呢？但有意思的是，在《龍山七子圖》上除兩方姓名章外，還有一顆白文閑章“求真”。即使在學畫之初，也堅持“說話要說人家聽得懂的話，畫畫要畫人家看見過的東西”〔2〕，多次說過“絕不畫我沒見過的東西”的農村工匠出身的畫家，從一開始，就自發地堅持自然樸質的選材觀念。齊白石這種樸質的選材觀念及相應的寫實的畫法，與20世紀寫實主義思潮吻合，既贏得了此后徐悲鴻的尊重與提攜，贏得了世紀性寫實思潮對其畫風的選擇，也為自己的繪畫（不論是花卉草蟲或是山水畫）帶來了獨特的風貌。在齊白石最早的山水畫上這枚“求真”的印章，似乎給齊白石繪畫的一生印下了一個基調般的深刻的烙印。

齊白石 四季山水十二條屏之一白高天下圖軸 138cm×62cm紙本設色 1932年 重慶中國三峽博物館藏題款：一白高天下。三百石印富翁制。鈐印：老木（朱） 癡齊（朱）

齊白石 四季山水十二條屏之月圓石壽圖軸 138cm×62cm紙本設色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識：月長圓石長壽樹木長青。治園運使論定。壬申七月，齊璜贈。鈐印：老白（白） 三百石印富翁（朱） 王阿三（白）

齊白石 四季山水十二條屏之岱廟圖軸 138cm×62cm紙本設色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識：岱廟圖。曾見石田翁有此圖。借山吟館主者。鈐印：白石山翁（白） 苦思無事十年活（白） 治易（白）

如前所述，當齊白石人到中年仍蝸居于湘潭一隅潛心習畫時，他學習的是時尚的“四王”風格。但當他40歲后以“五出五歸”開啟他的足跡半中國的游歷之時，這位中年畫家才開啟他藝術履歷中最初的游歷的視野。齊白石從40歲時開始的“五出五歸”所走的地方，雖然算是東西南北都走了，但給齊白石留下深刻印象，且留下較多畫稿的，卻是陜西、湖南、廣西、廣東、江西乃至越南一帶的山水。例如第一次出門去西安、北京，“每逢看到奇妙景物，我就畫上一幅。到此境界，才明白前人的畫譜，造意布局和山的皴法，都不是沒有根據的。我在中途，畫了很多，最得意的有兩幅：一幅是路過洞庭湖，畫的是洞庭看日圖；一幅是快到西安之時，畫的是灞橋風雪圖。我都列入借山吟館圖卷之內”〔3〕。“廣西的山水，是天下著名的，我就欣然而往，進了廣西境內，果然奇峰峻嶺目不暇接。畫山水到了廣西，才算開了眼界啦！”“過了鐵橋，到了北侖河南岸，游覽越南山水，野蕉數百株，映得滿天都成碧色，我畫了一張綠天過客圖，收入借山圖卷之內。”“路過江西小姑山，在輪中畫了一個小姑山圖，收入我的借山圖卷之內。”“還把游歷得來的山水畫稿，重畫了一遍，編成借山圖卷，一共畫了52幅。朋友胡廉石把他自己住在石門附近的景色，請王仲言擬了二十四個題目，叫我畫石門二十四景圖，我精心構思，換了幾次稿，費了三個多月的時間，才把它畫成。廉石和仲言，都說我遠游歸來，畫的境界比以前擴張得多了。”〔4〕齊白石“五出五歸”雖數年來行走國中半天下，但他的關注點不在古代傳統繪畫集中地域之江南，而在自己的湖南和廣西廣東一帶，他主要依靠現實觀察體驗和寫生而來的《借山圖卷》《石門二十四景圖》等齊白石山水畫之奠基式作品所畫，大多也在這一帶。“‘胸中山水奇天下’是說自己見到的山川景物極多，認為最富有詩情畫意的是桂林山水。老人自己說：‘我在壯年時代游覽過許多名勝，桂林一帶山水，形勢陡峭，我最喜歡，別處山水，總覺不新奇，就是華山也是雄壯有余秀麗不足。我以為，桂林山水既雄壯又秀麗，稱得起“桂林山水甲天下”。所以，我生平喜畫桂林一帶風景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也都是在漓江邊所見到的。’”齊白石山水畫中那些兀然凸起的饅頭狀小山或錐狀尖山，就來源于此。或許因畫桂林獨秀峰一類桂林漓江山水之故，齊白石的山大多就真的如桂林山水般的饅頭山，他甚至說“余近來畫山水之照，最喜一山一水，或一丘一壑”〔5〕，也是因為桂林山水。而桂林山水，齊白石之前還有何名人畫過？由于當年旅行，多靠舟楫，在洞庭湖上，在長江上，漓江上行船，齊白石又喜歡江河湖泊上之景象。胡佩衡說：“白石老人在游歷中，看到了大江大湖，以為畫水應該廣闊，才能表達出胸襟的開展，所以，老人很少畫瀑布水口，多畫長江、湖泊，一望無際的大水。”〔6〕這與山水畫家們所繪大山大水瀑布溪澗的習常取材又大不相同。而江河湖岸一類作品，如“柳岸鸕鶿”“洞庭日初”“群帆煙霧”“江上余霞”，也就別出一格。至于安南風光如“綠天野屋”“竹林茅舍”，亦是齊氏獨造之材……這樣，我們可以了解齊白石山水畫從取材上與當時山水畫界幾乎所有人的選材都不同的原因。

齊白石 四季山水十二條屏之夢游渝城圖軸 138cm×62cm紙本設色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識：忘尺素倦紅鱗，一諾應酬知己恩。昨夜夢中偏識道，布衣長揖見將軍。夢游渝城詩。將軍謂治園君，治園將軍一笑。白石草衣齊璜。鈐印：萍翁持贈（白） 老去尤因啞且聾（朱） 治園主人（朱）

齊白石 四季山水十二條屏之雨后云山圖軸 138cm×62cm紙本設色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識：雨后云山寄萍堂上老人造并篆此四字。鈐印：白石翁（白） 治園心賞（白）

如以齊白石山水畫之高峰階段代表作重慶中國三峽博物館藏《四季山水十二屏》題材為例。江湖水渚類有《清風萬里》《夕陽水渚》《荷塘清暑》，饅頭山式桂林山水的有《雨后云山》和《岱廟圖》，其他選材別致的有從其湖南石門二十四景中寫生而來的《月圓石壽》，有沒天沒地的《木葉泉聲》，有《飛鳥暮歸》，有《借山吟館》之懷念，有從安南寫來之《綠天野屋》，有《一白高天下》的自喻之驕狂，有《夢游渝城》之無限想象。這十二幅作品的取材皆從其游歷寫生中得來，絕無半點時尚仿古之痕跡。只畫自己親眼看過的東西的天性，使他的山水畫讓人感覺親切自然。齊白石在解釋“借山圖”這個名稱時說：“凡天下之名山大川，目之所見者，或耳之所聞者，吾皆欲借之，所借之山非一處也……皆中國風景，為山水寫照。”〔7〕

齊白石 四季山水十二條屏之木葉泉聲圖軸 138cm×62cm紙本設色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識：布衣尊重勝公卿，生長清貧幸太平。常怪天風太多事，時吹木葉亂泉聲。畫成猶有余興，得一絕句補此空處。萍翁。鈐印：阿芝（白） 志趣（白） 一切畫會無能加入（白）

二、承傳借鑒之獨特選擇

齊白石年輕時代，正是19世紀的清代晚期，那時的山水畫，亦如18世紀

晚期方熏所說：“海內繪事家，不為石谷牢籠，即為麓臺械杻，至款書絕肖者。故二家之后，畫非無人，如出一手耳。”〔8〕年輕時在湘潭習畫的齊白石學的也是習俗所尚的“四王”畫風。但天才就是天才。此種天縱之才最大的特點就是特立獨行，不拘于人。所以當齊白石入門，多少懂得些繪畫的知識之后，他的不拘于人的天性就開始出現。他為自己山水畫選擇的學習對象，竟然是并非以山水名世的明代大寫意花卉畫家徐渭、清初的八大山人、揚州畫家金農。例如在“五出五歸”時走到江西，在郭葆生處就學習了幾人畫風：“收羅的許多名畫，像八大山人、徐青藤、金冬心等真跡，都給我臨摹了一遍，我也得益不淺。”〔9〕齊白石還說：“余畫山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓（王石谷）為畫圣，余以為匠家作。”這從齊白石畫金農式蓮塘，畫徐渭式風箏圖上可看出。齊白石在其自述中45歲時段記有在廣西欽州捧歌女一事，其紀事詩：“客里欽州舊夢癡，南門河上雨絲絲，此生再過應無分，纖手教儂剝荔枝。”〔10〕此種齊白石風雅之好，連同其蓮塘之風，分明來自金農。金農有《人物山水冊》，其蓮塘頁有題詩：“荷花開了，銀塘悄悄，新涼早，碧翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微風。記得那人同坐，纖手剝蓮蓬。”〔11〕當然，齊白石對金農的崇敬，還可從其喜以“金農漆書”字體題畫寫詩稿中看到。金農徐渭的山水畫，全然無時尚的風氣，不僅取材完全來自現實，其繪景章法亦樸直自然。20世紀20年代之后，石濤熱漸起，石濤強烈的個性色彩，受到自我意識亦強的齊白石的尊崇，多次提到石濤。如“從來畫山水者，惟大滌子能變。吾亦變，時人不加稱許，正與大滌子同”。又有“余少時不喜前清名人工致畫，山水以董玄宰、釋道濟外，作為作家目之”〔12〕。董其昌作為領袖群倫的畫壇導師，不僅影響清代三百年，其畫風亦十分獨到。在齊白石早期山水軸上，“四王”式山水前高大的占據畫面一半的樹叢畫法，倒的確有董其昌山水畫的影子。至于20年代才流行的石濤在齊白石的早年尚未產生影響，石濤那種“我之為我自有我在”的精神倒的確引來被陳師曾稱作“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”的齊白石的共鳴。由于石濤的影響來得太晚，加之50歲后齊白石少畫山水，即使有畫，亦多以以前借山圖等畫稿為之，故我們在齊白石的畫上看不到石濤的影響。但聲氣相通，或許是齊白石以石濤作為楷模，也經常以大滌子相期許的原因。當然在古人中，齊白石還喜作米點山水以表現大自然雨意迷蒙之態。可見米氏父子之米點山水，亦是齊白石傳統中學習借鑒之資。在齊白石借鑒古人這方面，他還有個特點，喜歡就學，不想如張大千那樣博采太多。北京老畫家董壽平講了個故事，說世紀初故宮開放以后，就請齊白石去參觀。那是在20年代，如是其他畫家，誰不愿去？但齊白石不去看。于是別人就問他什么意思。他說，看了這些，擾亂了我的思想。他怕干擾了他作畫。董壽平的話可信度很高。因為齊白石還親口對李可染說過，“我鄉居數十年，又五次出游，胸中要畫的東西很多，但這次看到吳（昌碩）的畫冊，卻又受到約束”。〔13〕看來，堅持自己喜歡的，哪怕只有不多的幾家，也是齊白石個性鮮明特色突出的原因之一。

齊白石 四季山水十二條屏之清風萬里圖軸 138cm×62cm紙本設色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識：清風萬里。畫吾自畫。老萍。鈐印：齊白石（白） 吾畫遍行天下蒙人偽造居多（朱）王纜緒（白） 遺三氏（白）

齊白石 四季山水十二條屏之綠天野屋圖軸 138cm×62cm紙本設色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識：綠天野屋。吾嘗游安南，由欽州之東興，過鐵橋，有萬蕉中見野屋，風景絕佳，已收入借山圖矣。白石山翁。鈐印：木居士（白） 老夫也在皮毛類（白） 王纘緒印（朱）

如此看來，在齊白石山水畫對古人的學習借鑒上，他基本避免了清代山水“人人大癡，家家一峰”的強大時尚，避開了“元四家”的影響，避開了“四王”的陳套，避開了作為“元四家”和“四王”畫風根基的“董巨”之丘壑（“董巨”披麻皴倒是常用），即使民國初年極為流行的石濤風氣及清初“四僧”中之另三僧畫風，在齊白石山水畫上也難覓蹤跡。一句話，齊白石時代中一切山水畫流行風尚在齊白石處幾乎都沒有。而齊白石著意借鑒的卻是不以山水名世的徐渭、八大和金農，加之精神影響力大而畫風影響有限的董其昌，以及在云山雨霧的特定畫法上有影響的米點山水。由于這些不多的前人的技法風格影響又主要運用于現實實境的描繪上，這使得齊白石的山水不僅與時流拉開了相當的距離，其傳統之淵源甚至有羚羊掛角無跡可覓的玄妙之處。

三、在筆墨至上主流時風中對意境的追求

整個清代至民國，中國畫壇是為筆墨至上風氣所籠罩的。清初王時敏說：“畫不在形似。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者。能得此中三昧，方是作家”。清中期王學浩說：“作畫第一論筆墨。”“何論前代本朝各家，即元季四家，亦只是筆精墨妙，未能為山水傳神也。”到清代晚期，邵松年《頤園畫論》仍有一生之總結：“余苦殫學力，極慮專精，悟得只有三等妙訣：一曰用筆，一曰運墨，一曰用水；再加以善辨紙性，潤燥合宜，足以盡畫學之蘊。”〔14〕一句話，整個清代畫壇可以“作畫第一論筆墨”以概之。即使民國年間，依然如此。黃賓虹在1933年的《畫法要旨》中概括他對畫壇“文人”“名家”和“大家”時，對“大家”的標準寫道：“至于道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，集其大成，如大家畫者，識見即高，品詣尤至，闡明筆墨之奧，創造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時流，救其偏毗，學古而不泥古，上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數人。”〔15〕由于強化筆墨，在山水畫壇流行“四王”干筆渴墨，流行借鑒“董巨”“元四家”丘壑，那時流行“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”（王翚），民國期間山水畫壇最著名之集大成者為張大千，筆墨精深而不計丘壑形態者為黃賓虹……而中國山水畫史上之意境傳統在流行千年之后，經明代吳派后基本被后來松江派的筆墨倡導所終結。筆墨精神的表現由此取代情境交融的意境的傳達。畫面題寫亦由畫理的陳述取代詩詞的抒寫。〔16〕

明乎此，我們可看到齊白石如何違背筆墨的潮流而固執在意境的傳達上。齊白石在湘潭習畫習文之初，就是當時龍山詩社的社長，故十分注意生活中的詩情畫意。他最初畫山水畫時，也是根據人家的詩句作畫的。如早年的《石門二十四景圖》，就是根據人家擬定的二十四個富于詩意的四字題目去作畫的。畫完以后，又每景補題一詩于其上。由于齊白石農民工匠出身，他的平民情趣在花卉草蟲畫中已有淋漓盡致的體現，他的山水畫也不例外，都是些自己親歷而極富感情的景象。例如他畫《白石老屋舊日圖》，題記有“余之老屋在湘潭之南一百里，白石山下，因以地名為字，曰白石翁”……《柳岸鸕鶿圖》如其自述所敘也與水鄉漓江印象有關。《雨后山村圖》畫房屋十數間，樹木多叢，題曰：“十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直到發亡瞳欲瞎，賞心誰看雨余山。”這些都是平民百姓游山觀景時的尋常心態。在“五出五歸”中所作《借山圖》中，許多又是白石特殊心境。如在江上湖面行舟之時，看遼闊蒼茫之水面，又有日出日落之雄渾，齊白石畫了不少此類境界。如《洞庭日初圖》湖面空闊，朝陽初起，題詩曰：“往余過洞庭，鯽魚下江嚇，浪高舟欲埋，霧重湖光沒。霧開東望遠帆明，帆腰初日掛銅鉦。舉篙敲鉦復縮手，竊恐蛟龍聽欲驚。湘君駕云來，笑我清狂客。請博今朝歡，同看長圓月。回首二十年，煙霞在胸膈。君山初識余，頭還未全白。”《夕陽水渚》更是宏闊。一輪巨日落于湖面，兩面風帆襯于夕陽，前景也是寥廓蒼茫。齊白石此類境界的作品不少，如《遠岸余霞》《煙深帆影》《板塘孤帆》等。胡佩衡關于齊白石詩畫關系說過：“老人的文學修養很深而樸實并富有農民的情調。題畫多自己創造，很少引用古人的文句。題畫用詩最多，詩以絕句最多，古律詩很少，有時也有新詩。”〔17〕

這位自稱“詩第一”的龍山詩社社長，不僅在他的“借山吟館”畫出讓自己得意也讓陳師曾喜歡不已的《借山圖》五十余幅，而且在他的“借山吟館”中吟出他的《借山吟館詩草》。而此《借山吟館詩草》中詩作，不少就是與《借山圖》有關之詩。如“自夸足跡畫圖工，南北東西尺幅通。卻怪筆端泄造化，被人題作奪山翁”〔18〕。齊白石有《竹院圍棋圖》，竹林下有人奕棋，院中一屋，屋旁溪流潺潺，題畫詩曰：“闔闢縱橫萬竹間，且消日月兩輪閑。笑儂尤勝林和靖，除卻能棋糞可擔。”〔19〕作為農民出身的齊白石，固然有竹院閑居，奕棋賦詩的文人之風，但又有晴耕雨讀親歷親為的農民本色。這種詩情畫意，這種精神表現，在中國繪畫史上也是前所未有的境界。這里不僅沒有“明月松間照，清泉石上流”的禪意境界，也并非只有“空山讀書，溪澗聽瀑”的文人風氣，甚至連古典文人心中陶潛“故人具雞黍，邀我至田家……開軒面場圃，把酒話桑麻”那種親近農家的歸鄉士人的雅風也不是，齊白石本人就是農民，是個既有竹下奕棋之雅興，又是可挑糞種田的本色的農民……聯想到齊白石山水畫中那些洞庭日初、遠岸余霞、雨后山村、白石老屋，那些陽光，那些開闊，那些樸質和親切，齊白石怎么不“笑儂尤勝林和靖，除卻能棋糞可擔”呢？

齊白石的山水畫不僅遠離了“四王”以來筆墨至上的強大風氣，續接上山水畫傳統中已經斷絕的意境傳統，而且擺脫了古典山水畫中超遠淡泊、不食煙火的隱士高人風氣，把農業中國中最廣大的農民的情感直接擠進了文人把持的畫壇。這使得齊白石的山水畫與他的花卉草蟲畫具有情感上一脈相承的一致性。

齊白石 四季山水十二條屏之借山吟館圖軸 138cm×62cm紙本設色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識：借山吟館圖。門前鳧鴨與人閑，舊句也，只此一句，足見借山之清寂。白石。鈐印：木人（朱） 治園讀畫（朱） 遺三觀（朱）

四、獨樹一幟的齊氏山水技法風格

齊白石的山水畫畫得極為別致，不僅與時流那些“四王”“董巨”“元四家”乃至20世紀上半葉時髦之極的石濤或流行之“四僧”風格幾乎全然不沾邊！除了前述那種在繼承傳統上別出心裁地以在山水風氣上并不流行的“二米”、徐渭、董其昌、八大山人、金農們為借鑒對象，以及在山水丘壑上取材于畫史上從未出現過的南國風光桂林山水大江大湖外，技法上的獨特當然也是重要原因。

齊白石山水畫的獨特，一取決于齊白石強烈的創新思維，二取決于齊白石的知識結構。

我們先看看其創新的愿望。

齊白石或出于個人自尊自信的天性。在這方面，農民出身的齊白石有著就其出身而言罕見的自尊自信意識。〔20〕這種突出的心理素質，促使他處處必須與人不同，甚至在他一二十歲當雕花木匠時就不喜歡因襲舊樣。“那時雕花匠所雕的花樣，差不多都是千篇一律。祖師傳下來的一種花籃形式，更是陳陳相因，人家看得很熟。雕的人物，也無非是些麒麟送子、狀元及第等一類東西。我認為這些老一輩的玩藝兒，雕來雕去，雕個沒完，終究人要看得膩煩的。我就想法換個樣子，在花籃上面，加些葡萄石榴桃梅李杏等果子，或牡丹芍藥梅蘭竹菊等花木。人物從繡像小說的插圖里，勾摹出來，都是些歷史故事。還搬用平日常畫的飛禽走獸，草木蟲魚，加些布景，構成圖稿。我運用腦子里所想得到的，造出許多新的花樣，雕成之后，果然人都夸獎說好。我高興極了，益發地大膽創造起來。”當芝木匠從一主顧家中搞到一套《芥子園畫傳》且臨摹后，“從此，我做雕花木活，就用《芥子園畫傳》作根據，花樣既推陳出新，不是死死板板的老一套”〔21〕。這種從天性中生出的對獨特性與創造性的需要，在后來的繪畫中反映得十分突出。如果說，在齊白石的花卉草蟲畫上，他那些來自自己農村生活真實體驗的魚蝦螃蟹蔬果草蟲在花鳥畫界已經天然地有了獨樹一幟的效果，那么，要在因襲性極強的山水畫領域樹起自己的旗幟則是十分困難的。為此，在對待山水畫創作上，齊白石必須有更強烈和更自覺的自我意識。齊白石說過多次，“山水畫要無人所想得到處，故章法位置總要靈氣往來，非前清名人苦心造作”，“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”〔22〕，“此畫山水法，前不見古人，雖大滌子似我，未必有此奇拙。如有來者，當不笑余言為妄也”，“我畫山水，布局立意，總是反復構思，不愿落入前人窠臼”〔23〕。他學習古人以長于花鳥僅偶作山水的徐渭、八大、金農們的山水畫為對象，作山水畫大多以別致獨特而少有入畫的桂林山水為范本，或許就有這種獨樹一幟方面的思考在內。仍以《四季山水十二條屏》為例，《綠天野屋》那大片白描的蕉林和桂林山水式的饅頭山就前所未見；《岱廟圖》那一紅一綠的兩饅頭山與岱廟蒼松擠在畫面中部亦屬自奇；《一白高天下》以三段景物平分雪景已屬罕見；《木葉泉聲》以溪澗豎立正中本造險犯忌，樹木參差破之又算破險而逞奇；《荷亭清暑》中僅一亭而已，無數荷葉濃濃淡淡迤邐而至天邊亦有浩渺之趣……你去看齊白石的山水，真可謂幅幅皆奇。難怪齊白石竟自信地說出這樣的話來：“大滌子畫山水，當時之大名作家不許可，其超群可見了。我今日也是如此!”〔24〕

齊白石的知識結構是他的山水畫風奇特的又一原因。

齊白石從16歲到27歲一直在干“小器作”的雕花工藝，其中臨過《芥子園畫傳》。齊白石在湘潭鄉下接觸的都是中國民間藝術的東西，尤其是齊白石還成為當地“小器作”著名匠人。可見，齊白石那套雕花工藝，受到喜愛民間藝術的湘潭農民們的歡迎。這種經歷意味著在齊白石藝術感覺形成的幾乎整個年輕的時段，中國傳統的民間藝術是深入骨髓地滲透了齊白石心靈，并成為齊白石一生從事藝術的根基。盡管齊白石后來在胡沁園和王湘綺處接受過文人的訓練和文人畫的洗禮，到北京后之1919年又有以吳昌碩風格技法為參照的“衰年變法”，但由于上述齊白石的“木人”“大匠之門”（齊印語）的平民和匠人的自尊與自傲，齊白石不僅在人際交往與生活習慣上頑強地保持他農民的天性，而且在藝術創作上，他在湘潭時期形成的民間藝術的審美習慣更成為他藝術創作的基礎。

相比較于“董巨”“元四家”乃至“四王”“四僧”的山水畫，都有一套較為嚴格的寫實成分和復雜的“可居可游”的丘壑形態。但民間藝術不同。在齊白石曾經從事過的雕花工藝中，所有的雕花紋樣都是歷史上傳承有序的程式和符號，這些符號都是在現實形態基礎上經過概括抽象夸張提煉而成的簡練圖形，既有現實形態之根據，又與現實有相當的距離。同時，伴隨著雕花工藝形態特征的，還有一套自成系統的民間色彩系統。那些紅紅綠綠的色彩，無不與中國傳統文化中某些觀念直接聯系。事實上，如《借山圖》《石門二十四景》之類的作品雖然也直接來自現實，甚至不妨是寫生之作，但齊白石的山水寫生，已經是按照他所熟悉的程式化和符號化的手法對對象作了概括抽象的處理。那些饅頭狀或尖錐狀的小山，那些定型化黑瓦白墻的房舍，那些頻繁使用的米點小山，還有濃淡虛實講究的橫紋水波，帶船體或不帶船體（以示江霧）的簡筆風帆，墨色、藍色、綠色乃至紅色的沒骨的半圓或錐狀小山，再加上符號化了的竹子、柏樹、松樹、柳樹或紅色的楓樹、圓點狀彩墨的荷葉，還有簡化了的歸鴉、鸕鶿及穿古長袍的點景人物，在朝日夕陽下，在雨霧云山里，在江河湖泊上，在山嵐月夜中，這些簡練而成熟的中國式符號經過多種搭配和組合，構成千變萬化的景象。縱觀齊白石山水，這些符號是程式的，猶如約定俗成的語言敘述著不同的故事，但較之其他的流行樣式的山水畫，齊白石這些來自民間承傳或自創的山水符號及其敘述的故事又具有相當鮮明的個性化特色。

還值得一提的是，齊白石山水畫的時代，是個筆墨至上、筆墨中心的時代，但齊白石一生從不專情筆墨。盡管他也注意筆墨的處理，我們從其山水畫中筆墨的豐富變化上可以一窺究竟，尤其是觀察他喜歡畫的煙波浩渺的水紋在長短濃淡粗細虛實種種變化的精到處理上，可看到齊的筆墨修養與功夫。但齊白石的筆墨觀與時流一個最大的區別，是堅持筆墨為造型服務，亦如其畫蝦與筆墨關系一樣。在齊白石繪畫中，筆墨是嚴格服從造型的，其畫中筆墨幾乎沒有特別重要或獨特的位置。我們在胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》這部全面論述齊白石藝術的重要專著中，竟找不到一段專門論述齊白石筆墨的文字。以胡佩衡和齊白石極為密切的關系來看，這種現象是耐人尋味的。

齊白石山水畫是獨特的，甚至可謂是極其獨特的。亦如本文所析的那樣，齊白石不論從選材上、繼承上、意趣上乃至畫法上都與時尚之山水畫壇格格不入。作為一個賣畫為生的職業畫家，齊白石山水畫與畫壇如此相左，當然會影響他的“生意”（齊白石用語）。“時流不譽余畫，余亦不許時人。固山水難畫過前人，何必為。時人以為余不能畫山水，余喜之。”又說:“余畫山水，時流誹之，使余幾絕筆。”“余畫山水絕無人稱許，中年僅自畫借山圖數十紙而已，老年絕筆。”“世人只知我畫花鳥草蟲，不知我早年常畫山水。我構思一圖，力求避俗，不輕下筆，然而常常挨人的罵。五十歲后，就不愿再畫了。”又題友人畫：“予五十歲后不畫山水，人以為不善。予生平作畫恥摹仿，自謂山水有別趣。居燕京廿余年，因求畫及篆刻者眾，乃專應花卉，山水不畫，是不為，非不能也。”齊白石甚至在潤格榜上訂明不再為人畫山水。〔25〕幸好齊白石花鳥草蟲賣得不錯，“時流誹之”的山水畫就被齊白石自己擱置下來。當創新被今天的畫壇日益看重之時，齊白石這些今天看來仍新意盎然的山水愈發被看重。前述那拍賣近十億的齊白石山水十二屏可看成齊白石山水畫在今天被高度認可的標志。