宮廷繪畫的叛逆者
——朱塞佩·阿爾欽博托藝術探究

魯迅美術學院 / 董小玲

【內容提要】朱塞佩·阿爾欽博托是文藝復興晚期哈布斯堡王朝的一位宮廷畫家．他的作品與文藝復興時期最偉大藝術家的作品同樣受到當時人們的推崇。他發明了一種具有超現實主義味道的“復合式形象” 的藝術語言。即利用視覺雙關的表現手法——臉和服裝由各種色彩豐富的水果和蔬菜組成，遠看是一幅肖像畫，仔細看是利用古典主義寫實手法描繪的極其細膩的水果和蔬菜的細部，這與當時宮廷傳統的肖像畫表達手法迥異。由于這種打破禁忌式的造型語言，藝術家被認為是傳統宮廷繪畫的叛逆者同時也是一位天才的藝術探索者和實踐者。本文從視覺形象入手，深入研究藝術家獨特的創作風格，豐富藝術史研究的同時，其超越時代的超現實主義的藝術表現手法和視覺雙關的獨特視角都應為現代藝術家所重視。

對于朱塞佩·阿爾欽博托(Giuseppe Areimboldo, 1527-1593)的藝術研究最早見于與其同時代的喬凡尼·帕奧羅·羅馬佐（Giovanni Paolo Lomazzo, 1538-1600）在1585年米蘭出版的《繪畫、雕塑、建筑藝術法則》 一書，中曾記錄過阿爾欽博托的這種獨特的藝術風格。這本書通常被認為是最早記述達·芬奇的著作，也是第一本探討阿爾欽博托多藝術的書籍。書中對這位同時代的藝術家的藝術風格進行了首次的探討。然而在他去世之后其藝術逐漸的被人們淡忘，對于其藝術風格的研究也寥寥無幾。但那種具有超現實的神秘怪誕的繪畫風格竟然在19世紀末才再一次的出現。遺憾的是卻并沒有引起學術界對于這位藝術家的足夠重視。在2008年日本愛知縣美術館展出的超現實畫展中展示了盧浮宮所收藏的多件這位文藝復興時期具有超現實味道的藝術家的作品，并引起人們極大興趣。這更加促使人們從藝術發展的角度去重新審視一些藝術家。朱塞佩·阿爾欽博托的藝術中所散發出的藝術想象力和創造力以及作品中的神秘性都是超越了時代并值得我們研究和探索的。

一、從米蘭到布拉格

1527年，朱塞佩·阿爾欽博托出生于米蘭的一個專門為教堂作畫的畫家家庭。據米蘭教堂志記載，他22歲時就以藝術家的身份和父親一起為米蘭大教堂設計一些彩色玻璃窗畫。父親去世后他仍繼續為米蘭教堂工作直到1558年。在這段時期，他為米蘭教堂設計彩色玻璃窗畫并為科摩教堂設計一些壁式掛毯。

1562年，阿爾欽博托到維也納旅行，從哈布斯堡王朝費迪南一世國王那里謀得宮廷肖像畫家的職位。他不斷臨摹肖像，為皇帝的藝術庫編目錄，為皇帝籌劃各種社交活動等，堅持做了大約25年。在馬克西米利安二世和其子魯道夫二世統治期間藝術家也一直為他們服務。在1562—1564年為費迪南一世服務期間，他為皇室家族畫了一些肖像和第一個《四季》系列題材的作品。他的美譽也正是從這一系列的人工合成的自然物或果蔬形成的肖像畫而流傳開來的。當時的文字材料表明這樣一個事實：君主和他周圍同時代的人對阿爾欽博托的藝術都是非常熱心和感興趣的。

1564年，費迪南一世去世，阿爾欽博托被馬克西米利安二世聘用，繼續他宮廷畫家的生涯。在1564至1576年他畫了許多作品，但目前只有少數作品存世，如《水》《火》（1566）（圖 1）《律師》（1566）《廚師》（1570），和1573年第二個《四季》題材作品（圖2、3、4、5），每一件作品都獨具風格。

如同前兩任皇帝，魯道夫二世（1552—1612）也聘請阿爾欽博托為宮廷畫師。在藝術家為魯道夫二世服務的11年間，是他事業的頂峰。他的大部分重要作品是在這一時期完成的。皇帝對他異常的欣賞。1587年為皇帝服務了11年后在阿爾欽博托的再三請求下，得到魯道夫二世的允許，于同年返回家鄉米蘭。盡管畫家已經不再是皇帝的仆人了，但出于對皇帝的尊敬和皇帝本人的要求，阿爾欽博托仍然繼續為他服務。在1591年，藝術家畫了兩張最著名的作品《弗羅拉》和《威爾廷努斯 》并將這兩張畫送往布拉格。《威爾廷努斯》（圖1）受到了每個人的稱贊，特別是魯道夫二世本人。這是一幅皇帝的肖像畫，藝術家將皇帝打扮成威爾廷努斯的樣子——肖像是由華麗豐盛的水果、花和蔬菜組成。出于對這幅畫的喜愛，魯道夫二世于1592年授予藝術家他一生中最高的獎勵。在第二年的7月11日畫家與世長辭，但他的大部分作品留在了布拉格。

二、視覺的真實與虛構

與中世紀藝術家相比較，文藝復興時期的藝術家格外強調自身的個性色彩。阿爾欽博托正是以復合頭像的方式創造了一系列的肖像畫。作品以奇特組合的方式所產生的視幻形象極大的迷惑了世人的眼睛。

首先，視覺雙關的表現手法。從選取的素材看，其肖像素材主要源于植物、動物和自然界的現成物。而他對于這些自然物的選擇是非常講究的，從其作品題目的含義可以在畫面中找到與之相對應的視覺符號。《園丁》，正看像一個裝滿蔬菜的碗，洋蔥、胡蘿卜、葡萄……本是一幅極為普通的寫實靜物畫；然而翻轉過來竟是一個滿是用蔬菜堆成的人物肖像！果盆巧妙的變成了一帽子；胡蘿卜是鼻子；兩個辣椒組成微笑的嘴唇……顯然，這是位收獲豐富的“園丁”。最有代表性的是他四季題材的肖像畫。《秋》這幅作品，乍一看就是一幅男子的側面像。而細看后才發現：鼻子是楊梨，楊梨的芥蒂巧妙的組成了鼻孔；發卷是一串串豐收的葡萄；濃重的胡須原來是條條麥穗；頭上的帽子竟然是還帶著把的南瓜；武士的鎧甲居然是一排柵欄圍成的。這些植物像落入果園里的精靈，挑戰著人們的視覺邏輯。在此，這些作為收獲季節的符號語言與藝術家視覺雙關的藝術表現手法相結合，呈現出與秋季般成熟穩重的氣質相一致的特殊肖像畫風格。

其次，堅實的人體解剖技法。藝術家非常重視果蔬的自然主義表達與人體解剖的關系。他的畫好像人體解剖圖，骨骼，肌肉，甚至是血管都清晰所見，即使是骨骼肌肉的銜接關系畫家也會交代得一清二楚（如《冬》）。每一個局部組合看似在不經意中輕易繪制的，然而恰恰相反，畫家卻是將嫻熟的技法融入到對自然的深刻認識中。藝術家用極其寫實的手法將局部的果蔬細節表現得異常精致逼真來挑戰人類的視覺。當我們在極力分辨那些是什么水果或蔬菜的時候，我們已經不自覺的掉入了畫家設下的“陷阱”。然而，恰恰是這種超然的幻覺把我們帶入了一個嶄新的藝術世界――迷幻的真實。實際上作為一名從米蘭走出來的藝術家，他繪畫中所有的局部刻畫以及與整體的組合，都是用古典手法繪制的，所不同的是所體現出的整體觀念的差異是顯而易見的。其藝術的價值在于沒有對自然單純模仿，而是滿足了人們移情的需要——在用極其寫實的手法再現自然物的同時，構成具有表現性的復合頭像，使有機形式與內在的生命活力達到協調一致。這種手法的運用不難看出文藝復興人文主義思想的影響下，藝術家對于繪畫科學性的探索。

最后，題材選取的特異性。與文藝復興的肖像畫極大的差異在于藝術家拋棄了自然人為模特，而是選取自然物為創作素材，利用復合頭像的方式視覺幻化出人的形象。從這一點上來看，藝術家極大地背離了古典主義肖像畫的傳統，使其作品具有一定的超現實主義意味。然而以布克哈特對文藝復興的解釋，“所謂‘對于世界與人類的發現’是根源于人類心靈的新體驗，而非得自于古代典籍的復興”，[1]恰恰印證了阿爾欽博托對于藝術的心靈體驗高于古典傳統形式的復興。藝術家利用視覺的真實與虛構，傳遞出的是“自然主義之眼見并非真實，而視覺的虛幻也是自然主義的另一種呈現”的觀念。這種虛幻如白日夢情節一般占據著精神和情感的表達方式，在日后被某些超現實主義藝術家自覺或不自覺地借鑒，并建立起新的強調主體意識之上的新的藝術觀念。

三、藝術成因

阿爾欽博托獨特的藝術風格的形成是受到當時多方面因素的影響的。首先，波希米亞民族性與宗教改革。古波西米亞王國就是今天捷克共和國摩拉維亞地區以外的地方，1086年，德意志國王神圣羅馬帝國皇帝亨利四世授予捷克王公弗拉迪斯夫二世以波希米亞國王稱號。此后捷克公國臣服于神圣羅馬帝國， 之后哈布斯堡家族以外戚身份繼承波希米亞王位。但在15世紀，波希米亞改信相對自由的基督新教。在1555年，哈布斯堡君主簽署奧格斯堡宗教和約，授予波希米亞人宗教自由。這正是藝術家生活的年代，藝術家在1562年來到布拉格，由于北方的文藝復興傳統來臨的比較晚，受中世紀時期神秘主義等遺留思想濃重，再加之此地的波希米亞式的自由個性，這些都使藝術家的作品看似與當時古典主義肖像畫相距甚遠。從深層次角度看，藝術家來自米蘭，也非波希米亞民族，但宗教改革的結果使基督新教在此流行，特別的滿足了波希米亞民族的自由灑脫的個性。藝術家在這樣的氛圍中，勢必會被其自由的民族個性和相對寬松的宗教氛圍所吸引。使其在藝術上嘗試新的突破成為可能。

其次，城市與文化環境。魯道夫二世將布拉格作為哈布斯堡王朝的首府。當時的布拉格，用一個詞來形容最恰當就是“神秘”。它的美有一種憂郁的騷動，它被稱為“魔力之城”，充滿了魔力的格調。雖然哈布斯堡君主授予波希米亞人宗教自由，然而基督新教與傳統羅馬天主教始終存在矛盾，宗教斗爭在這一時期的布拉格顯得尤為具有一種憂郁與陰沉的格調。阿爾欽博托的家鄉雖然在米蘭，他從小就受到古典主義藝術的熏陶，但當他來到布拉格，在這樣一個充滿著神秘的城市，不難想象會出現這樣一位從表現形式上與文藝復興古典主義肖像優雅風格傳統相悖的藝術家，他的作品甚至帶有著某種戲謔的味道。魯道夫二世從歐洲帶來了數學家、哲學家、建筑家、詩人和藝術家，把布拉格變成了一個“藝術圣壇”。各種科學信息在布拉格交叉傳遞。布拉格特殊的氣息不僅吸引了許多藝術家和名人甚至是煉金術士和占卜者的到來。這些人本身就具有某種與眾不同的奇異特性，再加之魯道夫二世本人對奇特的事物充滿好奇，這些都使布拉格具有神秘而魔幻的味道。據記載，他曾經越海去印度探險，收集異國情調的水果、象牙甚至鴕鳥蛋。那個時代還特別流行用堅果核和櫻桃紅的寶石做微雕，這些也成為皇帝特殊收藏內容之一。當然他還收藏有大量的繪畫和雕塑作品。作為贊助人和收藏者他的口味和態度動搖了文藝復興時期古典主義傳統的絕對性地位。皇帝的這些收藏也讓當時正在宮中的阿爾欽博托大開眼界，滿足了他本來就有的好奇心和敏感的神經。也為他進一步突破文藝復興的古典主義模式樹立了信心。

再次，如同達·芬奇一樣，阿爾欽博托對許多事物感興趣，也是一個具有多方面才能的人。除了繪畫以外，他還是皇帝的建筑師、舞臺設計師、水利工程師。他發明了噴水游戲、參與博物館的建設、設計水壓機器、舞臺戲劇設計等，在多個領域都有出色的表現。由于其豐富的學識，他成為哈布斯堡宮廷非常重要的人物。特別是在繪畫上，他曾試圖利用色彩表現出新形式下的音樂符號。他深信美術和音樂彼此緊密聯系，并且在結構和形式方面遵循同樣的藝術法則。他認為繪畫上的藝術處理和音樂的轉換很相似。因此他采用一種科學的繪畫程序，使自然色彩與繪畫色彩之間存在著的細微差別，就像和諧悅耳的高雅音色與大眾化的音色之間的細微差別一樣是能夠科學地轉換的。這使其藝術在表現手法方面具有古典的嚴謹性，而體現出的觀念卻有著超越時代的先進性。

四、后世影響

阿爾欽博托極是極有天賦的藝術家。時至今日仍然被某些藝術家認為是超現實主義的先驅之一。他的這種復合形象手法表現作品的方式，已經被人們所接受并得到極大的尊重。人們甚至已經將這種手法應用到現代的除了繪畫以外的其他領域中，如多媒體、影像等。人們可以在這里感受到阿爾欽博托的隱喻性含義。當然，他本人在當時是無法預料到這一點的。在作品中，他完美地再現了他的藝術觀念“整體重于局部”，即重視復合式組合的局部與整體畫面的平衡關系。以往用水果來“大合唱”組成一幅肖像的方式是遠遠不夠的；一種水果就是一個媒介形象，為了有效的表現復合形象僅僅把想象搬上銀幕、寫入小說或制成影片也是不夠的。若要使人對畫面深信不疑并極大的吸引人的眼球，那么這種“大合唱”就需要對媒介概念的理解和具備現實研究體驗的繪畫技能。另外，這種復合形象畢竟是一種頭腦中的形態，要使每一媒介形象細節呈現于畫面，對于繪制者和欣賞者來說都應該對其有透徹的認識并對復合形象的整體與局部之間的關系有深刻的把握——這就是阿爾欽博托給我們當代藝術的一個深刻啟迪。

在20世紀，捷克斯洛伐克當代最有影響的著名漫畫家、 電影制作人——簡·史云梅耶（Jan Svankmajer），直接繼承了阿爾欽博托的藝術表現手法。他說，阿爾欽博托的藝術如此吸引我，令我無法抗拒，以至于有時候我會不害羞的去模仿他的藝術。傳統理性的爭論在面對簡·史云梅耶藝術的時候變得啞然。從他的藝術作品中我們可以清楚地看到，脫胎于阿爾欽博托藝術風格和表現手法的作品（圖8：貝殼組合、圖9：影像《對話的尺度》中的一個角色，各種水果蔬菜直接拼接組合的三維形象。在對話的過程中，水果、蔬菜不斷的被吃掉，反映出一種可怕的不對等地位的對話模式）。

當代澳大利亞女藝術家弗雷亞·喬賓斯(Freya Jobbins) 利用廢舊的塑料玩具創作三維人像藝術品，令萬眾矚目。許許多多雜亂無章的塑料枝條經其擺弄后竟能拼湊出一張類似人臉的藝術品。作品充滿了迷幻色彩，使人看后神魂顛倒。（圖10）從中我們看到當代藝術并沒有擺脫對傳統藝術手法的借用的這種慣性。

當代藝術作品以震撼人心的力量呈現在人們面前的時候，人們往往忽略了它的靈感源泉。阿爾欽博托的藝術在文藝復興時期是打破常規的。特別是作為一名宮廷藝術家，他的藝術明顯的具有叛逆性。然而經過幾個世紀的沉寂，當代藝術主張用心靈作畫，打破媒介的約束的時候，其藝術中鮮明的超越時代的藝術氣質顯得越發濃郁，特別是對當代綜合藝術有直接的啟發作用。這也是我們重新審視這位文藝復興時期藝術家的意義所在。

注釋：

[1]黃才郎：《西洋美術詞典》，外文出版社2002年版，第705頁。