從貝雕畫到立體貝雕
——路光榮與湖北現代貝雕藝術

中國藝術研究院 / 緱夢媛

【內容提要】路光榮在沒有直接師承的情況下走進貝雕領域，他勤奮自學、博采眾長，帶領湖北沙湖貝雕廠一路前行，使其成就廣受國內、國際好評，作品頻頻獲獎，影響力已不僅局限于仙桃、湖北。他對我國貝雕藝術發展的貢獻主要體現在兩方面：一是對地域貝雕特色的推動。不甘于停留在學習沿海貝雕畫的階段上，他開發使用本地淡水貝殼，在解決本地取材難題之外也為全國貝雕藝術的多樣性做出了積極探索和出色貢獻；二是使貝雕擺脫對畫框的依賴，從平面走向了立體。其開創的淡水貝立體貝雕既是湖北貝雕藝術發展的高峰也是整個貝雕行業的典范。隨著技術不斷精進，走向立體的貝雕在藝術表現上更為自由，施展空間也越來越大，在完成工藝生產為經濟創收服務的歷史目標之后，貝雕在藝術本體上的發展又邁向了更高的臺階。

一、貝雕之路的六次轉折

在生活條件艱苦、社會環境迅疾變換的時代，一個人很難預設自己將來的人生軌跡。路光榮身上深深烙著那個時代的印記，他一生有太多無可奈何，卻依然熱愛生活、擁有理想。堅韌的性格使他從不輕易退縮，命運把他放在哪里，他就在哪里落地生根，并一步一個腳印經營出一番天地。從那個時代走過來的強者似乎都具備這樣的品質。與貝殼相關的工藝美術古已有之，貝雕畫則是在我國20世紀60年代才開始大規模出現的，這與我國當時所處的國際、國內環境有密切關系。作為國內著名的貝雕藝術家，路光榮幼年家貧，早早為生計奔波，六次人生轉折，終于在貝雕行業中走出了一條不凡之路。

路光榮1948年2月出生于湖北省仙桃市（原沔陽縣）沙湖鎮。60年代初，由于家境貧困和自身腿疾留下的缺憾，剛讀完小學的路光榮便結束了校園生活，這對一位成績優異、對知識充滿探索熱情的少年無疑是一個打擊。較早走出校園進入社會做學徒，初嘗人生苦楚，這是路光榮人生的第一次轉折。第二次轉折是70年代初，國家因為外匯緊缺，提倡大力發展工藝美術生產，出口工藝品換取外匯，沔陽縣輕工局就準備根據當時的手工藝資源創辦一批工藝美術企業。作為當地為數不多的手藝人，路光榮趕上了這次機遇，到了國畫社做國畫，這個國畫社就是仙桃工藝美術廠的前身。1973年，縣里要辦貝雕廠，路光榮就被調去辦貝雕廠，這一辦就是幾十年。沒有經驗就各地取經，不懂技術就四處學習，路光榮在仙桃貝雕的發展中艱辛地摸索出了一條豐厚之路，仙桃貝雕從無到有、從平凡到出色均離不開他半輩子的苦心經營。從熱愛繪畫到投身貝雕行業，他也有過思想上的彷徨和猶豫，但仍然全力以赴，歷經諸多困難、失意卻從未放棄。

第三個轉折點出現于1978年，湖北省輕工業局授予路光榮“湖北省工藝美術藝人”榮譽稱號，這個轉折使他的貝雕藝術迎來了創新期。在拮據的生活狀態下，在執著于繪畫的職業認同感中，工藝美術領域的這一榮譽使其頗受鼓舞，支撐著他在這個領域堅定地走下去、施展拳腳。

圖1：1996年路光榮與父親的留影

圖2：1973年路光榮（左）第一次來到北京，在天安門廣場與歐光金留影

圖3：1982年路光榮創作設計第一只淡水貝立體貝雕《多層龍舟》，在全國工藝美術貝雕行業評比中獲得好評

第四個轉折點是1985年，路光榮擔任了貝雕廠的廠長，通過因勢利導，他更多設想得以實現。此外，其立體貝雕作品《黃鶴歸來圖》榮獲第五屆中國工藝美術品百花獎優秀創新設計二等獎和全國同行業創新設計評比優秀新產品獎，后來的作品《黃鶴玉龍舟》又被人民大會堂收藏，這也標志著其貝雕創作已達高峰。

第五個轉折點是1999年，因為企業改制，路光榮不得已離開了貝雕廠，失去了他一輩子為之奮斗的平臺。一時間，他的工作沒有去向，收入沒有保障，貝雕創作也要重新組織起來，本已漸有成就的人生突然陷入低谷，這對他們一家人來說都是不小的打擊。這段艱難的時間大約持續了一年半，市委市政府依照相關政策終于又為路光榮安排了工作，把他調到事業單位。因此，路光榮被調到仙桃縣區工作，在三個可選擇的崗位中，他選擇了殘聯。在當時工人普遍下崗的情況下路光榮重新上崗，也算是一種安慰。這時，除了殘聯的工作，路光榮已重新成立工作室。工作室并不大，不做批量生產，卻是屬于他自己的工作室，完全可以按自己的想法創作貝雕。

第六個轉折點在2007年，經國家各部委聯合組織專家評審，路光榮被授予“中國工藝美術大師”這一工藝美術行業最高榮譽稱號。他在貝雕行業的成績得到了最有分量的肯定，這對路光榮來說也是莫大的鼓勵。獲獎后，媒體和公眾更加關注他，成了中國工藝美術界頗具知名度的人物，經常參加全省和全國的工藝美術活動，2015年開始擔任湖北省工藝美術協會會長、中國工藝美術協會副會長。此外，他的作品被更多人收藏，創作的積極性也更大了。除了個人貝雕創作，他也不斷思考中國工藝美術發展中的問題，積極為整個行業諫言出力。

圖4：1985年路光榮設計研制的大型淡水貝立體貝雕《黃鶴歸來圖》

圖5：1985年，路光榮獲該年度輕工業部頒發的“中國工藝美術品百花獎”優秀創作設計二等獎

圖6：2007年，路光榮獲得“中國工藝美術大師”榮譽稱號，這年虛歲花甲

二、探索貝殼藝術

我國的貝殼工藝大致可分三個時期：第一個時期，貝殼藝術的形態主要為編貝，早期先民將貝殼穿孔，編穿成串作為飾品，其中頸飾最多，也有頭飾、臂飾、腰飾、馬具裝飾等。這時的工藝最為簡單，人們沒有對貝殼做深度加工，最大限度地保留了貝殼的自然形態。第二個階段，我國的工藝技術不斷提高，手工藝人能將貝殼制作成各種造型鑲嵌在器物上，這種技術叫做螺鈿工藝。螺鈿工藝需要對貝殼進行打磨、設計、雕刻，也會和金、銀、珍珠、玉石、珊瑚、彩漆等一起作為裝飾材料，形成豐富而華麗的圖案造型。隨著歷代技藝的精進，鏡子、漆盒、家具、門窗等都會采用螺鈿工藝進行裝飾。作為一位沒有直接師承、自主摸索貝雕之路的“外行人”，路光榮花了大量精力深研傳統貝雕藝術。他對我國歷代貝雕藝術的發展做了詳細的考證，包括每個歷史時期的發展特征、出土的代表作品、螺鈿藝術的題材種類及其裝飾的物品品類等等。

與藝術史論者的不同之處在于，他希望通過對這些知識的梳理與探究能為貝雕創作帶來真正和直接的幫助。因為此時正處于我國貝殼藝術發展的第三個重要時期，也就是20世紀60年代后。這時期貝雕藝術的代表門類是貝雕畫，它不同于前兩個時期的編貝飾品和螺鈿工藝，而是一種新的造型樣式。貝殼作為材料根據圖案設計進行打磨、拼貼，組合成山水人物、花鳥蟲魚、山石博古這些中國傳統繪畫的樣貌，完成后將其固定在畫框內。這樣的貝雕畫既有一般繪畫的寫實造型，又以立體的形式存在，給人熟悉又新穎的感受。貝殼的自然氣息與造型的形式美使這樣的畫面別具美感，在國內和國外都頗受歡迎。這是貝殼藝術一種新的嘗試，也是歷史機緣下的藝術創新。

興起于60年代，在七八十年代得到大力發展的貝雕畫與當時國內外貿易背景有緊密關聯。為了推進我國現代化進程，需要使用外匯在國外購買各種生產資料及技術資源，因此，增加外匯收入是當時國家非常緊迫的重要工作目標。正如當時經濟領域的一位專家鄭友敬所說：“為了加速四個現代化的進程, 貫徹‘調整、改革、整頓、提高’八字方針, 我們首先碰到的問題是資金不足、技術落后和人才缺乏。這就需要利用外資和引進外國的先進技術。但借用外資和引進國外先進技術, 都有一個償還問題：因為外資用一天, 就要付一天利息, 簽約后即使不使用, 也要付承擔費, 到期不還,不僅影響我國的聲譽, 還要付罰息。當前, 國際資金市場上的利率是很高的, 如果借了外債不盡快償還本息, 必將給我國財政造成很大壓力。所以, 最根本的向題是如何提高出口收匯能力。”[1]

長期以來，輕工業是我們經濟出口的主要領域，此期工藝美術品理所當然地成了出口換匯的重要領域。工藝美術的各個門類都開始進入蓬勃發展的階段。剛剛興起的貝雕畫在對外展銷會中受到外商歡迎，需求大、銷路廣，這也激起了各地創作、生產貝雕畫的熱情。七八十年代，大連貝雕、北海貝雕、青島貝雕、連云港貝雕、廣東海門貝雕和汕尾甲子貝雕被稱為中國六大貝雕產區，這些地區的貝雕廠大多也是在其他品類手工藝社的基礎上改造而成的。

圖7：20世紀80年代最熱銷的貝雕畫《玉羽迎春》孔雀牡丹

湖北在當時并不屬于最有代表性的貝雕產區，路光榮以及和他一起辦貝雕廠的同道也都是從其他手工藝部門中抽調而來的。他們創辦的沙湖貝雕廠是湖北地區三家貝雕廠（另兩家為沙市貝雕廠和洪湖貝雕廠）中最缺乏資源優勢和競爭力的。在這種并不樂觀的局面下，路光榮迎難而上，積極探索、廣泛學習，除了從中國畫、象牙雕刻等其他藝術門類中獲得啟發外，他還遠赴海南、廣西、大連等地貝雕廠取經，以對其材料、技藝的理解為基礎，博采眾長，思考湖北貝雕的發展思路。

三、就地取材發展湖北貝雕

湖北貝雕較其他產區興起較晚，大約開始于70年代。在此之前，湖北貝雕在造型和材料上大都借鑒其他產區。開辦貝雕廠后，路光榮不辭勞苦，多次前往各地貝雕廠尋找貝材。

1973年3月，沙湖鎮手工業聯社負責人根據上級指示，組織創辦貝雕廠。他們從沙湖鞋業社抽調歐光金、陳仁斌；經縣輕工業局局長袁宗善出面談話，又從仙桃國畫社借調路光榮回沙湖籌辦貝雕廠。辦廠之初，路光榮等人首先到沙市貝雕廠參觀學習；7月，經省工藝美術公司安排，路光榮與歐光金又到大連貝雕廠學習。大連貝雕廠稱得上是我國貝雕畫的創始廠，他們從傳統螺鈿工藝中受到啟發，在貝殼表層色彩之外，更加注重內層的潛伏色，進而順應貝殼自然的色澤和形態適當打磨、雕刻，組合成傳統國畫中的山水、人物、花鳥等題材。路光榮等人在這里學習了山水、花鳥題材的貝雕畫，還設計制作出《牡丹壽帶》和《山水》各一幅。因地處沿海，大連貝雕廠在取材方面有天然優勢，當地的綠銀蛤是其貝雕生產的主要材料，在此基礎上他們也根據需要使用海南的黃廣螺、松花江的粉紅色江貝、湖南的白的佛耳貝等。豐富的貝材品類和數量是大連貝雕成為行業翹楚的重要基礎。外出學習既讓路光榮掌握了設計制作貝雕畫的技藝方法，也不斷引發他對湖北貝雕發展的思考。

1974年，路光榮組織沙湖貝雕廠的員工為春季中國（廣州）出口商品交易會設計制作《雙鳳牡丹》《黃鶴樓》等作品樣品，5月隨縣相關部門領導首次赴“廣交會”。他們的作品在“廣交會”上很受歡迎，接到不少訂單。但是，這么多訂單，貝雕廠的貝材不夠用了。樣品所用的貝材中，許多還是路光榮與歐光金在大連貝雕廠學習時帶回的，因此，路光榮受命南下，去海南采購海螺、海貝，進而又去廣西北海貝雕廠求援白口螺。

這一路上，他結識了不少朋友，又通過朋友了解到更多有關海貝原材料的信息。南下之路的第一站是海南，該地貝雕生產也有較長的歷史，而且吸收了傳統椰雕藝術，二者互相拼合、搭配，具有濃厚的海南藝術風格。路光榮在海南聯系到一個做貝雕的水產加工廠，通過一段時間的技術交流，廠里同意給路光榮幾十斤紅口螺，但海南不產白口螺，他們建議路光榮去廣西北海貝雕廠尋找。就這樣，帶著這些紅口螺，路光榮又去了廣西。早期，北海地區富貴人家的家具用上等木材制作，加以珍珠貝殼做裝飾元素。北海貝雕也是在這樣的螺鈿工藝基礎上發展而來的，除了借鑒國畫，北海貝雕畫還吸取了牙雕、玉雕和木雕的技藝特征，面貌風格多樣，尤以花鳥題材最具代表性。在此，路光榮除了尋得貝材，還跟廠里的人交流鳳凰、孔雀題材的貝雕設計制作技巧，切身體驗了北海地區厚重的貝雕歷史傳統，所獲頗豐。

一路奔波尋找貝殼，路光榮體會到了尋找貝材的難處，但更加意識到湖北貝雕發展遇到的問題，如果不解決材料缺乏的問題，那將無法走得長久，更難與其他地區貝雕藝術比肩。他開始思考，是否可以運用本地貝殼制作當時流行并廣為認可的貝雕畫？這一時期的貝雕畫多效仿中國畫的造型及色彩，湖北地區的淡水貝殼沒有沿海貝殼那么豐富的色彩，這一度被認為是本地貝雕業難以克服的先天頑疾，但路光榮卻通過自己的努力，鉆研、實施、完善了為本地貝人工上色的方法，以此模仿紅口螺、白口螺等具有鮮亮色澤的貝殼。

更為可貴的是，他認識到當時貝雕畫缺乏本體藝術特色和地域差異。產生于60年代的貝雕畫發展至七八十年代不過一二十年時間，不少地方雖有傳統螺鈿藝術傳統，但多取中國畫樣式，作品面貌容易趨同。中國畫深厚的歷史積淀與一代代人對其紙、墨、顏料等材料的研究不可分割，這些材料的物性已經與中國畫的性格連在一起，使其成為自我表現、言說的一部分。關于貝雕畫，卻鮮有人對貝殼材質有過深人的研究與本體表達實踐，而各地作品特色如果不從選材入手，也只能在表層的造型樣式中略作變化，難以真正從媒介特性出發找到本地貝雕創作的深層資源與創新可能性。路光榮是一個心思敏銳又善于學習的人，生活中許多不經意的事情，對他而言都可能獲得啟發。在學習他人技術、選用他處材料之后，路光榮及時地意識到：“對貝雕藝術風格和地方特色的探討與自覺的追求，將有助于貝雕藝術豐富、繁榮，將有利于滿足人們審美需要的多樣性和人們日益增長變化著的審美需求這一實際意義。”[2]

圖8：1974年春季“廣交會”期間，由時任縣委副書記李培斌帶隊的外貿考察小組留影（一排左一為路光榮）

圖9：1975年路光榮（左一）在廣州出口商品交易會期間與大連貝雕廠的朋友喜相逢時留影

圖10：1975年路光榮參加廣交會時在海珠廣場廣州大廈前留影

那么，如何使湖北貝雕藝術發展出獨特的藝術風格？并不是簡單地使用了本地淡水貝殼就能形成地方特色。路光榮深深明白，材料是藝術表現的基礎，但對材料的占有并不一定就能創造出優秀的作品。而且，各地貝雕廠對貝材的使用并沒有限制于本地貝殼，往往淡水貝和咸水貝同時使用，豐富多樣的貝材一起致力于貝雕畫的藝術表現，為更多的可能性服務。而真正能凸顯湖北貝雕地方特色的方法，他認為“應從深刻研究和掌握貝雕的‘藝術語言’的豐富含意方面，即對貝殼等物質材料的特性的研究、了解和熟悉方面入手，鍛煉出熟練使用它們的技術、技巧，即創造力和才能。”[3]也就是說，湖北貝雕若想在全國貝雕行業中脫穎而出，應該盡快重視并開啟對貝殼這種材料的透徹研究，尋找適合其媒介特性的設計理念、造型方法和加工技藝，如此才能充分挖掘特定貝材的表現力，以求在最大程度上施展手工藝人的創造力和表現力。

這使我們走出了一個認識上的誤區，改變了以往“湖北貝雕就是以淡水貝為主要取材對象的貝雕藝術”的陳見，毫無疑問，正是湖北貝雕藝術家在貝雕鉆研道路上付出的艱辛努力才使得這種局面得以改變。今天，我們可以試著梳理這條脈絡：因為湖北取材海洋貝材不易，路光榮選擇著重開發使用本地淡水貝殼，但他沒有就此止步，在對它的物性進行盡可能充分理解、挖掘的努力下，把貝雕藝術發揮至更高的水平。在這個過程中，他有兩次飛躍，第一次是解決了貝雕畫取材標準與湖北地區貝材局限性之間的矛盾，第二次是克服了貝殼對藝術表現帶來的限制，在對其深度理解的基礎上使其反過來為自由的藝術表現所用。當然，這第二次飛躍的結果，就是他開創的立體貝雕。

四、精研材技創制立體貝雕

路光榮在發展湖北貝雕藝術上的兩次飛躍其實基本沒有太大的前后跨度，應該是接續，甚至是同時展開的。70年代湖北的貝雕藝術還比較年輕，在以淡水貝進行貝雕畫創作的同時，他已在心里盤算是否可以做些立體貝雕。1977年9月，他設計研制的大型貝雕畫《黃鶴樓》在全省工藝美術展中受到一致好評，被選送參加在北京舉辦的第三屆全國工藝美術展覽會，后由武昌火車站貴賓室收藏陳列。1978年9月，湖北省二輕工業局授予路光榮省工藝美術藝人榮譽稱號，與會時他展出了一件淡水貝立體小寶塔。由此可見，他的立體貝雕創作并沒有與貝雕畫的創作在時間上有較長的間隔，而幾乎是同步進行的。從他獲得的一些榮譽中便可以反映出立體貝雕作品在當時的成就與影響。

1981年7月，路光榮設計制作了二十多個淡水貝立體貝雕新樣品參加“廣交會”獲得訂單。小帆船、孔雀筆插、金魚壁掛、花插等新作榮獲全省二輕產品創新設計獎和全省旅游紀念品獎，榮獲省二輕創新設計二等獎。

圖11：1979年元月，路光榮（二排左三）參加湖北省工藝美術公司舉辦的國畫培訓班，由康師堯老師授課，來自襄陽、宜昌、沙市、沔陽（仙桃）的同學合影留念

圖12：淡水貝作品《貝雕船》1983年獲獎獎狀

1983年3月，他創作淡水貝立體貝雕船一組，參加在北京舉辦的有四十多個國家參加的“中國首屆國際旅游會議”，榮獲“中國國際旅游會議優秀旅游紀念品”最高獎——“玉牌獎”并載入《中國旅游紀念品》一書。6月，新作淡水貝立體貝雕《鳳舟走馬燈》榮獲全省二輕產品創新設計一等獎。

1985年5月，路光榮創作設計研制的《黃鶴歸來圖》大型多功能淡水貝立體貝雕，集書法、篆刻、詩詞、楹聯、音響、首飾盒和傳統走馬燈于一體，獲得中國工藝美術品第五屆百花獎優秀創新設計獎。

1994年，由路光榮主持創作設計研制的淡水貝立體貝雕船《黃鶴玉龍舟》由北京人民大會堂湖北廳收藏。

從貝雕畫到開創立體貝雕，路光榮有過深刻的思考。他看到了貝雕畫面臨的諸多困境，在淡水貝殼上涂色以模仿沿海貝雕總難企及天然貝殼色澤呈現的效果，況且，年輕的湖北貝雕一直在模仿沿海貝雕，要想從同樣的類型中有所成就、有所超越，更是難上加難。另一方面，貝雕畫發展至此也出現了一些弊端，這種依賴于畫框的美術樣式在制作、保存等環節也出現了褪色、霉變等問題，而且過于單一的美術形態容易使觀眾和市場感到枯燥和審美疲勞。面對這些問題，80年代各地的貝雕企業已有所改變，例如將貝雕畫的題材樣式從中國畫換成西方繪畫，在形式上還出現了平貼畫、冊頁畫，借鑒其他藝術門類而出現了貝雕盆景、貝雕碑刻、貝雕屏風……路光榮的立體貝雕正是貝雕畫變法路上的一支。

圖13：《黃鶴玉龍舟》

路光榮變法的主張是讓貝雕跳出“繪畫性章法構圖的束縛”“以實際體積表現物象”[4]，只有跳出畫框，才能擺脫貝雕畫依附于墻面的現狀，才能以更加豐富的維度適應更多的空間陳設。貝雕從平面走向立體，首先在技法上要改變之前在較薄貝料上堆砌、拼貼、雕刻的局面，而是在對貝材做充分了解的基礎上，使之層層重復疊加，形成一塊可經雕琢的厚料，一塊像象牙、石材一樣能夠任藝術家自由發揮想象的雕塑整料。由此，貝材如何粘合得緊實、如何避免干濕變形、霉變等問題則是必須要克服的技術難題。這些問題都解決了，立體貝雕才能真正成為一種成熟的貝雕門類。

解決了材料和技術問題之后，路光榮的立體貝雕創作指向了兩個方向：實用的與藝術的。80年代作為工藝品創匯最火熱的時期，貝雕作品必須要考慮市場和銷路。作為貝雕廠的廠長和主要設計者，他不得不思考貝雕畫轉型后的作品怎樣能更為外商追捧，簽下更多的外貿大單。路光榮希望從墻壁走下來的貝雕藝術能真正為人們生活所用，于是他設計了筆筒、擺件等具有中國文化特色的文房擺件，這些實用又美觀的作品還可以作為旅行紀念品方便人們相互饋贈，非常受市場歡迎。

除了針對國際市場需求創作實用立體貝雕，路光榮認為立體貝雕還應在藝術性層面下更多功夫，此外還需要在創作上盡量體現出湖北貝雕的獨特面貌。結合這兩方面的訴求，淡水貝立體貝雕作品《黃鶴玉龍舟》代表了其探索的突破成果，成了其標志性作品。他將龍船與黃鶴樓進行巧妙地結合，解決了許多貝雕藝術原本不可能完成的問題。成為湖北貝雕乃至中國現代貝雕史上非常具有代表性的作品，為人所稱道。

那么，他為什么選擇船和黃鶴樓這兩個題材并加以結合呢？路光榮常常回憶，是在一次不經意間，他看著本地淡水貝殼柳葉貝、香蕉螺，發現它們很像一葉扁舟。在中國傳統文化中，“舟”有著豐富而美好的寓意，又與很多歷史、文學典故有關，往往包含著人們對未來人生的希望和寄托，因而在繪畫、文學作品、民間風俗節令等文化形態中扮演重要角色。同時，行于水上的船自古是人溝通江海的媒介，用貝殼表現船也具備天然的親近感。在這種念頭的趨勢下，他決心用貝雕表現船的造型，并不斷參考自己在各地博物館看到的和船有關的工藝品進行構思，創作出了多種船的造型：帆船、龍舟、鳳舟、畫舫等。

圖14：1983年，路光榮（右二）與省工藝品進出口公司的業務員一起討論參加廣交會選樣、定價、創新事宜

圖15：1985年，新華社記者張力為路光榮拍攝的工作照

黃鶴樓作為湖北重要的地標性與歷史性建筑物，路光榮很早就對他關注有加。古人說：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。”黃鶴樓帶著悠遠的詩文情境，茫茫歲月見證世事風云，使人思緒曠遠、感慨萬千。生于斯長于斯的路光榮為之著迷，這種人世愁緒與恢宏氣度似乎暗合了其經歷坎坷、人生艱難的心境。對它的表達既是追摩歷史文心，亦是一種自我情懷的抒發。同時，在他看來，黃鶴樓也代表了中華民族的建筑之美，非常能體現湖北的地域文化特色。從70年代初開始，路光榮不間斷地搜集各種與黃鶴樓有關的文字、圖像，考察各地古代建筑，將這些理解充分呈現于“黃鶴樓”貝雕作品的表現上。1985年，修整后的黃鶴樓正式開放，路光榮團隊創作的大型立體貝雕《黃鶴歸來圖》恰逢其時地完成并展出，引起了轟動，也獲得了極高的贊譽。之后，他沿著這條道路不斷探索，嘗試不同的船體造型，完善技藝，使建筑與船體結合得更加穩固、自然。可以說，北京人民大會堂湖北廳收藏的《黃鶴玉龍舟》，正是他上述努力的結晶，也標志著他“黃鶴樓”題材作品的至臻完善。

圖16：1988年，為提高立體貝雕出口產品質量，路光榮（右一）與同事共同研究探討

五、作為中國現代貝雕史的重要個案

如上文所言，中國現代貝雕的繁榮有其歷史機緣。就國家層面而言，在外匯儲備緊缺的時代，它擔當著出口換取外匯的重要職能；就人民日常生活層面而言，貝雕曾經是普通百姓家居環境中常見的飾品。于此歷程中，路光榮不僅創立、發展了“立體貝雕”這一嶄新的貝雕門類，而且以沙湖貝雕廠（后來的仙桃貝雕廠）廠長的身份切身推動了湖北貝雕業的發展。作為中國現代貝雕發展史上的重要人物，其創作歷程和行業貢獻毫無疑問是值得梳理的。當然，對藝術家個案的梳理、挖掘，其目的并不在于“歌功頌德”，而在于一種藝術史寫作價值：1.避免做空洞主觀的宏觀藝術史“臆測”，以系列個案的方式來呈現其龐雜的系譜、線索。2.“水滴映射太陽”，每一個藝術家個案都將以可感、可視、可聽、可觸的豐盈面貌呈現歷史，而不是首先被某種理論、話語遮蔽了真相。這也正是本文的基本出發點和藝術史態度。

一直以來，人們總是喜歡爭論材料、審美兩者對于藝術創作的“第一”推動作用。但兩者之間似乎總又無法進行簡單的二元切割，它們總是互為因果、互為表里地交織在一起。這樣的判斷似乎對路光榮來說顯得尤為貼切。一方面，早年湖北貝雕畫從傳統“中國畫”的審美趣味出發，用貝殼做材料模仿后者的風格、樣式。但湖北貝雕人受內地淡水貝材的限制，需要不斷地尋找新的貝材，需要向沿海一帶購買多色、多樣的海水貝。這促使著路光榮等人在貝雕材料方面進行不斷地思考、探索、創新。另一方面，新材料的探索使得“立體貝雕”成為可能，路光榮得以創作出較之傳統貝雕畫更為多樣、更為復雜的作品。這也使得作品的美學特征較之前發生了很大改變，立體貝雕對畫框的擺脫在事實上已經突破了之前貝雕業對傳統中國畫進行簡單“復制”的藩籬。

圖17：2004年路光榮創作設計研制的淡水貝立體貝雕《黃鶴樓》，61cm×61cm×75cm，榮獲第八屆“百花獎”并載入作品集

圖20：2012年路光榮受聘為第六屆中國工藝美術大師評審專家

圖21：2015年，中國工藝美術協會頒發理事證，路光榮當選為協會第六屆理事會副會長

所以，今天的人們需要注意到路光榮本人在材料及審美兩個維度上所做出的努力，孤立地強調一方都是偏頗的。當人們欣賞其代表作《黃鶴玉龍舟》時，往往被其大體量及繁密的工藝細節所吸引，被作品所傳達出來的美學意蘊所感染，往往難以體會到他對材料探索所付出的心血。路光榮南下海南、廣西尋找貝殼，前往大連學習運用貝材的技術，在不斷思考、實驗之后，終于探索出新的表現方法來處理本地沙湖貝。這樣體量的作品，如果僅僅依靠傳統的原生貝殼材料是根本無法完成的。他在材料和技術上的成就，使得大型立體貝雕具備了完成的可能性。不過，如果我們僅僅將目光集中于“材料”，便是將問題簡單化和偏執化了。正如里格爾在其名著《風格問題》開篇對“所有藝術形式總是材料和技術的直接產物”[5]這一藝術材料主義的批判那樣，我們同樣需要將路光榮在作品中所呈現出來的“審美趣味”做出時代與個體的雙重考察。在《貝雕藝術的探索》中，他明確地批評道：“一種習慣勢力使人還戀戀不舍過去時代的藝術形式”，因此需要“提高我們的藝術修養，審美能力和創造力，成立專門的有實際效力的貝雕研究，創作機構，加強貝雕藝術美學理論。”[6]從幾件重要作品來看，他的美學趣味一方面根源于中國傳統，另一方面又的確對過去時代的藝術形式有所突破。在最有代表性的龍舟系列作品中，他嘗試著將傳統圖像納入到一個“完形”中進行整合。“黃鶴樓”作為湖北乃至全國著名的文化圖像，由于其“樓閣塔”的造型與大型船體上的樓閣艙體相匹配，因此被“天衣無縫”地安置在了龍舟之上。同樣的，“雙魚戲水”的題材被設計于圓形瓷盤的外框之中，雙魚、海浪、紅日被嚴格地匹配于圓形外框之內，因此而具有強烈的“完形”感，讓人想起拉斐爾在著名的《椅中圣母》一畫中圣母、圣子、座椅與圓形外框之間的形式策略。

圖18：2006年，路光榮獲”中國工藝美術大師“榮譽證書

圖19：2007年路光榮在人民大會堂被授予“中國工藝美術大師”后參觀國家博物館的大師展

作為貝雕業中頗有知名度的人物，路光榮對中國貝雕乃至中國工藝美術業的未來有自己深入的思考。第一，創新無止境。其創作靈感雖大多來自傳統文化，但路光榮并不是一個守舊的人，他明確地認識到創新與傳統之間的辯證關系，在接受采訪時談道：“任何創新都會變成傳統，正因為每代都有人去創新，我們才有傳統這根線，創新離不開傳統，創新最終成為傳統，沒有創新就沒有傳統的積淀。”這看似是一個舊話題，但藝術家尤其容易因自己的藝術趣味而固守一方成為行為上的文化偏執者。路光榮在自己幾篇文章中反復提到創新的重要性，作為一個早年進行中國畫學習，后從事傳統工藝門類的藝術家來說頗為難得。這對于今天的手工藝保護及非遺保護來說具有啟發價值，過去的已成過去，簡單的復制性保護對于當代社會來說是否僅僅具有生物學的標本意義？無疑，活態傳承與轉譯創新是需要我們加以堅持并不斷思考的重要命題。第二，“以人為主，物為人用”。路光榮的這個態度呈現于《貝雕藝術的探索》一文中，體現出明確的人本主義態度。此外，對這個態度的理解也可以結合“創新”來進行理解。正是因為手工藝品需要“物為人用”，因此，工藝美術家需要結合特定時代人們的需要來進行創作，而不是將自己束縛在既定的樣式、風格之中。第三，手工藝不要盲目的產業化。根據其多年的經驗來看，工藝產品受市場潮流的影響較大，銷售情況在一陣高潮之后有可能迅速地轉入低潮。畢竟在今天的時代，機器生產早已在實用層面取代了手工藝品，后者的價值更多地轉向了文化及心理層面。因此，路光榮主張將工藝美術品當作“作品”而不是批量“產品”來看待，藝術家需在其中傾注更多的審美創造和文化思考。

注釋：

[1]鄭友敬：《關于擴大出口、增加外匯收入的若干問題》，《財貿經濟叢刊》1980年第5期。

[2][3][6]路光榮：《貝雕藝術的探索》，未刊發，由路光榮提供。

[4]路光榮：《湖北立體貝雕及其藝術特色——兼論貝雕工藝品的創作設計》，《工藝美術學報》1986年第5期，內部刊物。

[5]里格爾：《風格問題》，劉景聯、李薇蔓譯，湖南科學技術出版社2000年版，第2頁。