國內《貝多芬鋼琴奏鳴曲》研究文獻綜述

白婧

摘 要：本文對國內9家權威核心刊物上發表的有關《貝多芬鋼琴奏鳴曲》研究的文獻進行收集，將它們分為樂曲本體、風格內涵、記譜問題、演奏教學四個研究方向，從中梳理出國內有關《貝多芬鋼琴奏鳴曲》研究的現有成果、側重對象以及發展趨勢，繼而探討該領域未來尚可繼續挖掘的研究論題。

關鍵詞：《貝多芬鋼琴奏鳴曲》；核心期刊；綜述

《貝多芬鋼琴奏鳴曲》是世界鋼琴藝術史上的寶貴遺產，在西方音樂歷史中占有重要地位。它們的創作時間從1795年持續到1822年，跨越27年，占據了貝多芬創作生涯的鼎盛時期，集中體現了貝

多芬一生的創作理念、風格和技法，推動了西方音樂向浪漫主義時期邁進，是人類寶貴的音樂財富之一，具有極高的研究價值。因此，引起了國內外眾多理論家、演奏家的普遍關注，產生了一系列相關的理論研究成果，在此，筆者依據《中文核心期刊要目總覽》中音樂類的9家權威核心刊物——《中央音樂學院學報》、《人民音樂》、《音樂研究》、《中國音樂學》、《中國音樂》、《音樂藝術》、《黃鐘》、《音樂創作》、《交響》，上發表的23篇文章進行分析研究，將它們分為樂曲本體、風格內涵、記譜問題、演奏教學四個研究方向，從中梳理出國內有關《貝多芬鋼琴奏鳴曲》研究的現有成果、側重對象以及發展趨勢，繼而探討該領域未來尚可繼續挖掘的研究論題。

一、關于貝多芬鋼琴奏鳴曲樂曲本體的研究

這類研究立足于對樂曲本體的和聲、調性、旋律、節奏、曲式等要素進行分析，讓我們清楚地看到一首作品它的骨骼和血肉是如何構架起來的。這類作者通過對樂曲的每個部分，甚至到每一樂句的詳細分析，讓我們除作品創作背景外，真正理解和認識它的結構設計、樂思發展，欣賞作曲家的音樂智慧。

例如：姚錦新的《貝多芬第十鋼琴奏鳴曲（作品14之2）第一樂章分析》（《中央音樂學院學報》1982年02期），這是一篇在姚老先生70歲之際，《中央音樂學院學報》的約稿，開篇簡單明了直奔主題，從作品呈示部、展開部、再現部的每一樂句著手進行詳細分析，細致到每一個動機的發展，每一次轉調的境界。進一步指出這首作品中作曲家想要向我們表達的歐洲啟蒙和法國大革命時期，人類與大自然親切、愉快的關系。同是姚錦新的另一篇《貝多芬鋼琴奏鳴曲作品57（“熱情”）分析》（《中央音樂學院學報》1984年02期），采用同樣的系統分析方式，通過歸納出樂曲首尾樂章同為f小調、“命運動機”、十六分音符的運用等手法，將作品表達的反侵略戰爭的革命情緒和愛國熱情進行深刻剖析。黃瑞科《貝多芬<第五鋼琴奏鳴曲>（Op.10 No.1）的第一樂章》（《交響》1995年04期），一文將貝多芬這首早期作品的樂曲本體分析與演奏實踐相結合，為演奏者把握這首作品的風格神韻提供了參考。

除直接就某一首作品進行從頭至尾的作品分析外，此類文章還有侯康為和王永振的《貝多芬的鋼琴奏鳴曲》（《交響》（1998年02期），立于32首整體的視角上，觀察貝多芬在創作鋼琴奏鳴曲時使用的旋律與節奏的關系、旋律與和聲的關系、增值和減值的賦格設計、變奏手法的使用等，并將他們帶到作品中明確舉例、詳細探討。但是全篇沒有一個標題，閱讀起來邏輯理路不夠清晰，顯得較為雜亂。彭志敏《一花一世界 一葉一如來——貝多芬鋼琴奏鳴曲讀譜瑣記》（《黃鐘》1991年02期），采用以小見大的方式對《貝多芬鋼琴奏鳴曲》里眾人爭論較多的“小”問題進行探討，站在小角度窺探貝多芬的大世界。錢仁平《一個被誤會了的回旋奏鳴曲式樂章——貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章曲式新析兼評相關陳說》（《音樂研究》2009年01期），此文作者通過對貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章再分析，將作品材料分為A、B、C三種，詳細分析它們的發展及變體，指出原本在匈牙利魏納·萊奧《器樂曲式學》中將該樂曲簡單判定為回旋曲式的錯誤，并重新判定其為回旋奏鳴曲式。在文末作者還指出國內曲式教學中經常把“回旋奏鳴曲式”與“奏鳴回旋曲式”的概念混為一談，提醒讀者們在以后的創作實踐、理論研究中注意二者的微妙差別；陳楠的《從貝多芬鋼琴奏鳴曲中看幾種曲式區別的標志——共性與個性的辨識》（《音樂創作》2014年08期），嚴格來說，該文不算是以研究貝多芬鋼琴奏鳴曲為主要目的的文章，而是通過它們作為范例來辨別不同曲式之間的共性和個性；楊焱《貝多芬鋼琴奏鳴曲中持續音技法的審美分析》（《音樂創作》2009年05期），從審美的視角，闡釋了持續音在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，宏觀角度積累與緩沖、微觀角度烘托與描繪的應用價值，對后續研究持續音技法在貝多芬手中的運用與發展提供了一定的參考價值。

我們可以看出，此類文章中時間較早的3篇都是對單首作品的技術分析，而隨著時間的推移，學者們逐漸拓寬研究對象、更加深入提煉論點，技術分析之后進行總結分析再思考，認真審視作品中作曲家使用的作曲技法和及對它們進行審美分析。

二、關于貝多芬鋼琴奏鳴曲風格內涵的研究

關于作品風格內涵的研究，是在作品本體分析基礎上的深度提煉，這部分文章主要針對作曲家所處的時代背景、人生境遇、精神信仰結合作品使用的音樂材料、發展過程、藝術形式，來剖析樂曲所表達出來的情緒、精神，領悟音樂作品的精髓真諦。

例如：廖乃雄的《從鋼琴奏鳴曲的創作看貝多芬思想、藝術的發展》（《人民音樂》1978年02期/03期），這篇文章分兩期發表，它站在貝多芬生活的歷史社會大背景下，沿著時間的脈絡，將貝多芬鋼琴奏鳴套曲中較具代表性的作品，與歷史的發展相結合進行解讀，揭示出作品所要表達的對黑暗社會現實不滿和勇于斗爭的反抗精神，有助于我們學習理解這套作品的音樂形象和藝術內容；馬里《貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的風格特點及其獨創性》（《音樂創作》2013年04期），分別闡述了貝多芬早、中、晚三個時期不同的風格特色，并以作品Op.110為例，仔細分析了貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的獨創性；王曄《談標題音樂與貝多芬鋼琴奏鳴曲<告別>第三樂章》（《音樂創作》2010年06期），探討了標題音樂的產生及浪漫派作曲家的繼承，并對《告別》作為標題性音樂進行分析；張弛《從三部鋼琴作品探貝多芬的“c小調情結”》（《音樂藝術》（2012年01期），一文選擇貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》、《第八鋼琴奏鳴曲》、《第三鋼琴協奏曲》三首創作時間、風格、結構相近的c小調的作品，比較了三首作品在總體構思、主題設計、寫作元素等方面的共同性，通過對c小調作品的對比，歸納出最具貝多芬性格的c小調情結的英雄色彩。

此類文章中有兩篇同是研究貝多芬“悲愴”情感的。一篇是趙建斌《悲愴的情感 幸福的人生——論貝多芬“悲愴”鋼琴奏鳴曲》（《交響》2001年01期），一文對貝多芬早期發現自己耳聾的個人痛苦境遇，及在18世紀下半葉德國“狂飆突進”文學運動和法國大革命爆發這樣的社會大環境背景下，藝術家們飽受壓抑爭取“自由、平等”的社會地位等貝多芬“悲劇情緒”到底從何而來進行了闡述。并以《c小調鋼琴奏鳴曲》為例進行具體分析感悟貝多芬精神和“悲愴”給今天人們帶來的啟示；另一篇是汪黎明的《貝多芬鋼琴奏鳴曲“悲愴”詮釋》（《音樂創作》2011年04期），該文著重從貝多芬鋼琴奏鳴曲在音樂歷史上具有的重要地位、每個創作階段呈現出的不同風格特色、以及《c小調“悲愴”鋼琴奏鳴曲》三個樂章中所使用的各種音樂材料來對“悲愴”情緒進行詮釋。筆者認為，這篇文章雖以“悲愴”詮釋為論點，但對相關問題的闡述尚留下許多空間，如此種情感的成因、除在作品13號以外其他作品中的體現及它的內涵能量等。

此類文章中比較突出、較有代表性的當屬上海音樂學院鄒彥的《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》（《中國音樂學》2012年03期），文章從樂曲開始主題的特殊性引申出這個主題是如何構成的，為何作者認為這個主題具有標題性。而后結合莎士比亞的戲劇《暴風雨》和康德的《論崇高感和優美感》，對這首作品所體現的音樂與文學、音樂與哲學的關系進行解讀。這篇文章具有較高的學術價值，對讀者們學習和了解《d小調鋼琴奏鳴曲》真正的文學、哲學內涵提供了詳實有據的參考；此外，高拂曉的《從音樂作品的形式分析到內涵體驗——以貝多芬<鋼琴奏鳴曲>（Op.106）第三樂章為研究個案》（《黃鐘》2012年04期），一文屬于音樂美學研究范疇，通過從前人查爾斯·羅森和羅伯特·哈騰對Op.106的分析成果，結合對普通學生聆聽這首作品后的審美體驗所做的問卷調查，來驗證音樂學家們是否解釋了音樂的形式與內容的聯系。而后作者又對這首作品及作曲家生活背景、性格特征、創作風格、精神信仰進行分析，來論證形式分析和內涵表現的關聯。最后對四位著名鋼琴演奏家在演奏這首作品的速度分析來揭示音樂表演對我們體驗音樂與形式內涵的影響。文章使用了問卷調查與程序分析等研究方法，具有較為詳實的理論依據。

綜上，我們可以看出，最早關注這個問題的是廖乃雄，他于1978年便發表了此類文章，并且這篇文章也是筆者搜集到的，國內核心期刊上發表的有關貝多芬鋼琴奏鳴曲研究最早的文章。

三、關于貝多芬鋼琴奏鳴曲記譜問題研究

200多年來，《貝多芬鋼琴奏鳴曲》在全世界出版過的版本不計其數，這些版本在音符位置、力度記號、速度記號、連音線、踏板等細節上存在較大差異，因此，樂譜版本的選擇就成為了演奏者及理論研究者要面對的一個頭疼的問題。此類文章便是以鋼琴家手稿為依據，對目前較有代表性的一些版本進行比較研究，分析差異所在及原因，為我們在選擇樂譜版本上提供參考。

鄒彥《<貝多芬鋼琴奏鳴曲>的記譜問題》（《中央音樂學院學報》2013年04期），從宏觀的角度，將國際上較為重要的16個《貝多芬鋼琴奏鳴曲》刊本與貝多芬的親筆手稿仔細對比，整理分析了導致樂譜版本存在差異四個重要環節：作曲家本人、樂譜編訂者、樂譜制作者、鋼琴音區的限制。但同時作者也提醒我們音樂是藝術，沒有絕對的“好”、“壞”，我們需要用嚴謹的態度對待樂譜，卻不可刻板對待使問題僵化。這篇文章觀點明確、邏輯清晰，為作品演奏者和理論研究者提供了辨別這些記譜差異的方法和途徑。

王小力的《如何使用貝多芬鋼琴奏鳴曲的版本——從貝多芬“黎明”奏鳴曲的三種版本之比較學習使用不同的版本》（《音樂創作》2011年04期），對彪洛、施納貝爾、阿勞三位同為鋼琴演奏家所編注的三套著名的表演版本，以《“黎明”奏鳴曲》為例進行比較分析，從排版、觸鍵、踏板、速度等方面一一對比，使演奏者可以根據個人所需選擇自己合適的版本。

四、關于貝多芬鋼琴奏鳴曲演奏教學研究

演奏是將作品從樂譜變為真正可以聆聽感受的音樂的唯一途徑，是演奏者憑借自己審美標準對作品的理解感知，在原作基礎上進行二度藝術創作。這類文章有從教學實踐角度出發，對作品在演奏過程中需要學習理解層面的理論研究；以及通過比較有代表性的鋼琴演奏家演奏版本，來解析作品的演奏技巧和審美體驗。

從教學實踐角度進行研究的有：陳比綱《鋼琴教學中的貝多芬奏鳴曲》（《中央音樂學院學報》1995年01期），作者從作品的內容風格、什么是奏鳴曲式、作品中常見到的力度和強音處理方式、音色處理、踏板的使用等演奏時需注意的問題都作了說明，最后還向我們提供了可選的樂譜版本及由易至難部分奏鳴曲的演奏提示。是一篇對普通《貝多芬鋼琴奏鳴曲》學習者很有實際價值的文章。楊爽《鋼琴演奏中的三重認知模式——以貝多芬鋼琴奏鳴曲為例》（《中國音樂》2007年04期），作者對在鋼琴演奏中如何能夠將作品完整詮釋，提出以聲音表現、審美內涵、文化語境的三重認知模式為方法進行分析研究。并將三重認知模式帶到我們教學和演奏的實踐中實際探討，從而使學習者可以從被動到主動地接受作品的演奏方式和理解為什么要如此演奏。

以演奏家的演奏版本為分析案例的有：楊和平《<暴風雨奏鳴曲>演奏版本研究》（《人民音樂》2001年05期），一文對阿圖爾·施納貝爾、威廉·肯普夫、斯維爾托斯拉夫·里赫特三位具有代表性的演奏版本進行研究，將演奏家們所理解展示出來的，帶有自己表演風格的《暴風雨奏鳴曲》向我們解析，闡明了作者對鋼琴演奏藝術創造的看法。周勇《試析貝多芬第二十四鋼琴奏鳴曲及其演奏》（《音樂創作》2008年05期），該文主要分析了第二十四首的創作背景、作品結構，以及此曲肯普夫和古爾德兩個不同演奏版本的對比。

除以上筆者總結的四個研究方向外，還有一篇孟文濤、蘇虞民的《一本摘自“參考書目”的“研究”著作——再評<貝多芬鋼琴奏鳴曲研究>兼及其他》（《中央音樂學院學報》2003年01期），該文揭露了廈門大學鄭興三1994年出版的《貝多芬鋼琴奏鳴曲》一書中近15萬字的內容抄自他人著作或譯作，及鄭興三后又于2000年出版的《莫扎特鋼琴奏鳴曲研究》也有同樣的抄襲現象。作者覺得這種行為既是治學態度不端又是對別人權益的侵犯，嚴肅批評了這種學術造假的行為。

五、國內關于《貝多芬鋼琴奏鳴曲》研究文獻的總結

縱向來看，新世紀以前的文獻有7篇，以后有16篇；橫向來看，樂曲本體研究方向8篇，風格內涵研究方向8篇，記譜問題研究方向2篇，演奏教學研究方向4篇，其他1篇。并且新世紀以前的7篇文章里有5篇都是樂曲本體研究類。

綜上所述，我們可以看出國內關于《貝多芬鋼琴奏鳴曲》的研究視角廣泛，成果豐碩，研究領域涉及音樂作品分析、音樂美學、音樂史學等。首先，隨著外文資料的引進，中國學者有了更多的研究素材，也越來越多的接觸到國外的最新研究成果，研究視野變廣、熱點逐漸轉移和深入。新世紀以前主要為單純的作品技術分析，新世紀以后更加側重于作品精神內涵的提煉，如就作品的某一情感特色進行深入挖掘，窺探作曲家的別樣人生；或者以這套組曲為例來解釋某種音樂審美。其次，隨著科技的發展，研究方法不斷增多。如高拂曉在研究中使用的問卷調查和計算機程序分析等方法，都增加了理論研究的科學依據和準確性。最后，隨著鋼琴這個樂器在國內的普及程度增高，鋼琴學習者越來越多，對鋼琴教學研究的重視程度也逐漸增高。不管是從樂譜版本的選擇，還是演奏中對作品的認知都成為了學者們的“興趣點”。

雖然國內對《貝多芬鋼琴奏鳴曲》研究的成長趨勢相當樂觀，但也還存在一些問題。首先，研究者們大部分的參考文獻都集中于中文文獻，那么不管是研究的材料還是依據的理論，都無法最貼近作品及作曲家的真實環境，就會導致研究結果的偏差，或者成為在別人成果上的歸納整理。其次，缺乏創新的研究視角，這套作品規模宏大，歷史意義深刻，除了上述的研究方向，還有更多的寶貴財富等待我們深入挖掘。如：分時間段就某一特殊時期的社會背景、貝多芬個人生活經歷、創作環境結合那個時期創作的幾首或多首作品進行細致的風格形成研究；同時代其他作曲家的鋼琴奏鳴曲與貝多芬作品的比較分析等。最后，我們還可以使用更多豐富的研究手法，不拘泥于作品分析、史料整理，結合實地考察、走進音樂廳去聆聽感受、與音樂學習者的溝通交流等方式去真正感悟貝多芬的音樂魅力。

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（作者單位：安徽師范大學音樂學院）