千載竹君—文同蘇軾影響下的文人墨竹

□ 謝佳玲

國人與竹的心靈交契，可上溯《詩》《禮》。自東晉王徽之說“何可一日無此君”后，“君”便成了竹的別稱。后世百代，竹都以君子的形象存寓在人們的心中。古代文士愛竹、詠竹、寫竹，將一切美好的品德與理想的人格都賦予竹。自唐人“君子比德于竹”，到宋人“其身與竹化”，視竹為與自身心靈相通的君子，人與竹的精神聯系已達到“物我無間”的境地。

墨竹，又稱“墨君”，起于唐而源流未審。北宋文同（字與可）、蘇軾開文人寫意墨竹之先河，其寫竹不止于狀貌，非圖其外美，而以純素之心體竹高潔之性。后世畫家，凡寫墨竹，無不受到文同與蘇軾的影響，無不對其推崇備至。金代王庭筠，元代李、高克恭、趙孟、吳鎮、顧安、柯九思、倪瓚、王蒙等，明初王紱、夏昶，他們寫竹，備竹子之法度神采，又飽含君子之氣度品格，直承文蘇之正脈。之后，陳芹、姚綬、文明、陳淳、徐渭、朱耷、石濤、金農、鄭燮等秉承文蘇之風骨，融自己之心意，不同與可，卻能“高呼與可”，為文人墨竹注入了新鮮的血液。“墨君”也因此承載了更多的意象和更高的情志。傳承是藝術得以延續的根本，但是它更感人的一面乃是其絕世而獨立的精神，是其郁郁勃發、生生不息的生命狀態。

今恰逢文同誕辰千年，浙江省博物館得到故宮博物院、上海博物館、遼寧省博物館、天津博物館、廣東省博物館等五家單位的支持，舉辦“千載清風—古代墨竹名跡展”，聚文同之后元明清三代墨竹名跡38件（組）于一堂。此展一為紀念文同這位墨竹大家，二為體悟竹君之性情，三為追仰古賢之品格，四為觀照自身之心靈。

展覽分為“比德于竹”“正脈傳承”“高呼與可”三個單元。從中我們可以清晰地縱覽自文同、蘇軾以來歷代墨竹的傳承及演變。盡管文同、蘇軾的墨跡沒有出現在展覽中，然而就如蘇軾所言：

與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。

詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。

一、比德于竹

文蘇兩人年紀雖相差十多歲，然意氣相投，交誼甚篤，唱和頻繁。今人談及文同，往往先想到他的墨竹。雖文同善畫墨竹之名，振于當時，響徹后世，然蘇軾卻道：

與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。其詩與文，好者益寡。有好其德如好其畫者乎？悲夫！①

圖1 宋 范仲淹 楷書道服贊卷（文同題跋） 故宮博物院藏

在蘇軾眼中，文同最貴重的是“德”。德在此處，必然是指德行品操，但“德”字本身也有合乎天道、順應自然的意思。蘇軾說文同“其身與竹化”②，應是“德”最好的體現了。文同“朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰。觀竹之變也多矣。”③他與竹為友，日日俯仰林中之煙云，呼吸吐納間，竹的操挺之姿、虛懷之德都潛化進他的心里。自然與人心相契，竹與文同“物我無間”。此時，竹與君子的關系比唐人“比德于竹”又更近了一步。

文同的故鄉在四川，川蜀之地的竹子尤為特別，簇簇叢叢，葉闊竿長，不見結頂，遮天蔽日，生長之勢用兇猛形容亦不為過。文同曾在故鄉建“墨君堂”，并自比王子猷的居室。墨君就是墨竹，文同“嗜竹種復畫”，以“墨君”名其室。可惜的是，文同的墨竹作品，早在元代就已鮮見，且真偽難辨。歷經近千年，今天公認為他傳世墨竹真跡的是收藏于臺北故宮博物院的一幅《墨竹圖》。關于這幅倒垂竹的研究文章很多，涵蓋面也廣，涉及氣韻、技法、流傳等各個方面，在此不做贅述。2017年，筆者赴臺參觀“國寶的形成—書畫菁華特展”時，有幸得見《墨竹圖》真跡，落墨穩健，使筆自然，瀟灑而又溫和。文同傳世書法墨跡僅見跋范仲淹《道服贊》，蕭蕭數行，落落從容，筆墨散漫而不怠，結字清奇而可愛。都說“畫如其人”“見字如面”，由文同之書畫可見蘇軾言辭之懇切：

孰能惇德秉義，如與可之和而正乎？孰能養民厚俗，如與可之寬而明乎？孰能為詩與楚詞，如與可之婉而清乎？孰能齊寵辱，忘得喪，如與可之安而輕乎？④

蘇軾的傳世墨跡數量相較文同更多，然與文同有關的多存于拓本《西樓蘇帖》中。宋人熱衷讀碑刻石，宋人汪應辰搜集蘇軾書法，集成《西樓蘇帖》。該帖宋刻宋拓，與原跡相差無幾，三十卷全帙，目前僅見六冊（天津博物館藏五冊、北京市文物公司藏一冊），幸《與可畫竹贊》《凈因院文與可畫墨竹枯木記》《文與可字說》《祭文與可文二首》等文皆有留存。其中包含了文蘇兩人關于墨竹的認識與體會，是極為珍貴的研究資料。

圖2 宋 西樓蘇帖 天津博物館藏

圖3 宋～清 文同（傳） 蘇軾（傳）等 六君子圖卷 上海博物館藏

文同在墨竹史上的影響力，和蘇軾的贊頌推動關系極大。有一學者曾論：蘇軾的墨竹得益于文同，但文同的墨竹亦離不開蘇軾的褒揚。而蘇軾在推廣文同墨竹的同時，實際上是傳播了自己的思想。在后世人心中，蘇軾幾乎成為和陶淵明相類似的抽象的文人偶像，所謂文同墨竹對后世的影響，很大一部分體現的是蘇軾的思想。但是由于蘇軾墨竹源自文同，后人畫竹即使實際上受到蘇軾的影響，卻常被認為是師法文同⑤。這個論述很是恰當。后世畫家有的甚至沒有見過文蘇作品，但仍在畫上自題仿湖州、學東坡。因此，相較于繪畫實技，他們傳承更多的是文蘇的思想精神。

圖4 元 李雙鉤竹圖軸 故宮博物院藏

圖5 元 趙孟蘭石圖軸 上海博物館藏

二、正脈相承

早期墨竹，實物可從唐壁畫上窺見一二，如章懷太子墓壁畫、瓜州千佛洞水月觀音等，多作為人物陪襯。傳說白居易詩中談及蕭悅畫竹，黃山谷說吳道子始畫墨竹，張退公則說始于唐明皇，還有王維畫“雪節貫霜根”“交柯亂葉”（石刻今存西安碑林，目前學界無明確定論），李夫人對影描窗，張雨初謂始于李頗等。在宋《宣和畫譜》中，墨竹被正式列入畫科之一：

故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得固已吞云夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，雖執熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？

文同首創以墨深為面，以墨淡為背的竹葉畫法，正反濃淡交疊有致。他在寫葉行筆時實按虛起，使竹葉不鈍厚，有風動之致。“寓其神情于物象之中”⑥，將竹的瀟灑之姿、檀欒之秀融于心間，發至筆端。文同筆下墨竹實質上是士大夫的人格化身。

不重技，不代表可以任意妄涂，蘇軾說“無常形而有常理”，強調了把握物理的重要性。他在《凈因院文與可畫墨竹枯木記》中把繪畫分成兩類，一類為有常形的人禽、宮室、器用，不可失形；另一類為無常形的山石竹木、水波煙云，不可失理。“無常形而有常理”尤其受到元代文人畫家的推崇。

圖6 元 趙雍 題張渥竹西草堂圖卷首 遼寧省博物館藏

當然，有常理的前提是對物象本身有深入的了解和體悟。文同與竹為鄰，他長期觀竹之多變，察竹之物理，因而執筆前才能“成竹在胸”⑦，下筆時才可“急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝”⑧。蘇軾亦常畫枯木竹石，坦言“吾為墨竹，盡得與可之法”⑨。他懂得道理，卻心手不能相應，平時自以為很了解了，但事到臨頭又不明白了，原因是“不學之過”⑩。所以僅在思想上理解是不夠的，還要學會實際的畫法。“夫予之所好者道也，放乎竹矣” ，文同道與技并重，畫墨竹如庖丁解牛、輪扁斫輪，能“物之相物，我爾一也” ；蘇軾亦云：“根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合于天造，厭于人意。”

以上只是文蘇兩人藝術思想的一角，他們的理論和主張直接影響了后世，不局限于繪畫，還旁通其他藝術門類。

南宋時期，歷史原因和人文環境極大地限制了文蘇藝術思想的傳播，此時留下的墨竹作品多是院體精工，與文蘇氣質相去甚遠。南宋名將趙葵在《杜甫詩意圖卷》中畫下萬頃竹林。煙靄迷，竹林深處，行客策驢，淺溪沙汀，一塘清波，荷葉田田，臨流水閣敞軒，屋后竹籬小橋，溪流潺潺，一片江南竹林的恬靜平遠景色。其寫杜甫“竹深留客處，荷凈納涼時”之意，不同于南宋流行的馬夏畫風，而是吸納了文人墨竹的氣味，有濃厚的文人簡逸蘊藉的筆墨韻味，使我們從中想見古人的與竹為鄰的生活。

宋室南渡，生活在北宋故地的人們變為金室子民。金源一代尚“蘇學”，金人在犯闕之初，便注意收集蘇軾、黃庭堅等文人墨跡文集。他們對蘇軾除了思想認可，還有感情認同。文人好竹的風尚在金代亦不例外，文同的墨竹也被金人所題詠。一時間涌現了許多畫竹能人，其中王庭筠更是被稱作“金源之東坡”。他的《幽竹枯槎圖》，今藏日本京都有鄰館，寫幽竹一竿、掛絡枯槎一枝,跡簡而意古，后鮮于樞的題跋說“書中有畫，畫中有書”，不由得又令人想起文同與蘇軾：文同生前曾為道師王執中作墨竹，并囑咐王執中勿使他人書字，待蘇子瞻來，令其作詩其側。文同歿后八年，蘇軾還朝，為之題：“詩鳴草圣余，兼入竹三昧。時時出木石，荒怪軼象外。” 因此，書畫相融在文同筆下就已有嘗試了，王庭筠的古木、竹石“書中有畫，畫中有書”承上而啟下，為元代文人提出“以書入畫”的觀點做了切實的鋪墊。

不過，王庭筠對元初文人畫壇的影響，很大程度上得益于其子王澹游。王澹游的作品“天真爛漫，盡從書法中來” 。據記載，其《梅竹松三友圖》上倪瓚跋：“中州人物，獨黃華父子畫詩書逸出氈裘之表，為可尚也。觀澹游此卷，筆意蕭然，有蔡天啟風流，蓋高尚書之所祖述而能冰寒于水者歟？”其中提到的“高尚書”便是高克恭了。

圖7 元 倪贊 琪樹秋風圖 上海博物館藏

高克恭，字彥敬，學黃華墨竹，宗米氏云山，在元初畫壇有重要影響。其目前僅存的墨竹作品是《墨竹坡石圖》，上有趙孟題。上述王庭筠《幽竹枯槎圖》后一見龔題跋：“今代李仲方、高彥敬暨李仲賓墨戲，皆自黃華老……”二見趙孟題跋：“每觀黃華書畫，令人神氣爽然。”可見李（字仲賓）、高克恭、趙孟（字子昂）等人都曾受到王庭筠直接影響。

圖8 元 顧安 墨竹圖軸 上海博物館藏

圖9 明 陳淳 蘭竹石圖 廣東省博物館藏

圖10 明 朱端 竹石軸 故宮博物院藏

圖11 明 徐渭 竹石圖軸 廣東省博物館藏

湖州之竹真而不妙，彭城之竹妙而不真；湖州疏疏密密，彭城不密而疏……子昂此幅，于至和處見筆，至密處見墨，未嘗不勁，未嘗不疏。

對于“寫竹還應八法通”，柯九思做了更為詳細的詮釋：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法。木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”他和趙孟所傳達的繪畫理念，對元代文人繪畫風尚有非常重要的影響。

圖12 明 詹景鳳 竹譜圖卷 上海博物館藏

圖13 明 歸昌世 墨竹圖軸 浙江省博物館藏

說到竹譜，吳鎮晚年曾作《墨竹譜》（《萬玉叢》）。20幅墨竹，有新篁、嫩枝、老干、垂葉、雨竹、風竹、雪竹、坡地竹林、崖壁垂竹，每一幅都有題，題的內容多是他畫竹的心得，寫竹中有草意，草書中有竹搖曳的影姿。其為學踏實，于墨竹用心之極，正如其自言：寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也。

與吳鎮一樣“以山水掩竹名”的還有倪瓚。倪瓚的墨竹古淡天真，寥寥幾枝，卻有山林水汀之遙想。文同一脈便是他追學的典范。文同因“意有所不適”而畫竹，蘇軾因“畫以適吾意”而畫竹，倪瓚則道：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”。所以他不講究形的似與非，“逸筆草草，不求形似”。以上三人寫墨竹的動機都是“不吐不快”，明清文人畫家亦多奉行此理。

與吳鎮、倪瓚同為元四家的王蒙，常年隱居山林。他偶涉墨竹，清潤幽澹。蘇州博物館藏《竹石圖》，叢竹帶露，沒有畫山林，卻若身處山間晨霧之中。曾言“寫竹又敢仿佛湖州也哉？至若拙樸鄙野，縱意涂抹，聊可以寫一時之趣，姑塞廣文之雅意。”

元代墨竹名家中，顧安的記載并不如前幾位這么多。他生于太湖之濱，曾游至泉州、蘭溪、常州等地，得溪山茂林之氣，胸中自有渭川淇澳。他筆下之竹，有兩類：一類是勁利挺拔，郁郁勃發的適興寫意之作，如其《風雨竹圖》。其用潤墨撇葉，揮毫爽利似文同，自題“適興寫之，頗有石室遺意”。另一類是湖石相伴，規整秀麗的工致之作，如《幽篁秀石》與李設色雙鉤竹的畫法類似，有“如雨窗凝睇之時” 。

明代的王紱寫山木竹石，“為國朝第一手，有石室居士、梅花道人遺意，而清標高格又似過之”。其性高絕俗，月下聞簫，乘興寫竹。次日尋人贈竹，那人是商賈，以厚禮再求一幅相配。王紱撕毀了前畫，退還了禮物。其在墨竹中寄予了他自身傲然的性情，故筆下墨竹有遺世獨立、清正剛直的君子氣質。

夏昶隨王紱學畫墨竹，時推第一，名馳絕域，人爭以兼金購求。上海博物館藏《玉秋聲圖》是夏昶“為竹傳聲”的代表，與柯九思墨法一樣前濃后淡。秋風中竹葉紛披，颯颯臨風，如玉相擊。從此，文蘇之后的文人墨竹不僅有風雨幻變，還有環之音。

三、高呼與可

陳芹，字子野，祖籍安南（今越南），永樂年間為避戰亂而來金陵（今南京）。其作竹，多乘興醉墨。今觀故宮博物院藏《竹石圖軸》，畫幼竹一叢，成竹兩竿，飛白勒石，敦厚不失秀潤，穩重不失靈動，頗有元人筆意，似非醉墨戲筆。其為文徵明所推服，文嘗告誡門生：“過白門（南京宣陽門）慎勿畫竹，此中大有人在也”。

姚綬，字公綬，號云東逸史，嘉興人。故宮博物院藏有其《古木竹石圖》一卷，上詩云：“古云抱節君，操與君子契。北窗外，忽而作秋聲……深□耐歲寒，可托以外節。虛心不自盈，如人保貞烈。”他同先人一樣，都把竹比為君子，賦予它虛心、守貞的品質。而其筆下竹葉發出的陣陣秋聲，亦似在唱詠君子之德操。其畫竹石，多從吳鎮來，深受元人“以書入畫”及“不求形似”的影響，自題“逸史畫竹如寫字，枝葉皆從八法來。苦苦欲求形似者，清風安得掃塵埃”。

文徵明多作山水，偶寫墨竹。今人往往以娟秀形容他的筆墨，其實不然，除學古之作外，他還常作率意勁爽之筆，以行草入畫，筆勢風利。這類風格可見天津博物館藏《墨竹》長卷，一詠一畫，極盡風竹雨竹之態勢。

明清的許多文人都會在讀書行事之余寫幾筆墨竹，這還要感謝蘇軾、趙孟。他們以墨竹為契機，開拓了“古木竹石”這一題材，在繪畫上對前人筆墨做了“減法”，使文人在不擅于純繪畫技法的情況下，亦能在興到之時，寫幾竿墨竹，勾幾筆木石，以抒胸中之氣。

陳淳、徐渭，明代寫意繪畫的兩座仙峰。陳淳曾隨文徵明、沈周學畫，善寫湖石花卉，鮮作墨竹，廣東省博物館藏《竹石圖》中的一石一竹，疏斜歷亂中見生動逼真。此真非外表之真，而是其生命內質的體現。

較之以上，同為廣東省博物館藏的徐渭《竹石圖》的筆墨更為跌宕放逸，氣勢撼人。他寫竹，未曾聽說師法具體某某，然其觀念與文蘇一脈極為一致：“萬物貴取影，寫竹更宜然……直須文與可，把筆取神傳。”世人說徐渭筆墨狂放，行為肆意，然他卻道出“君聽竹梢聲，是風還是哭” 這樣柔軟敏感的詩句。他是用自己的真心去感悟竹的姿態、聲音、性靈的微妙之處，再用豪放磊落的筆墨書寫出來。在當時崇尚“心學”的文化環境下，其將物象、筆墨與自身融合無間，這亦符合當時寫真心、寫真性情的藝術創作的觀念。

歸莊，字玄恭，乃歸有光之孫。此卷為其于清順治十一年（1654年）秋，應友人安卿（路澤濃）之索，寓居嘉興天寧禪院時即興而成。全卷有無坡墨竹五段，游浙東詩九首。歸莊的墨竹“冷淡疏直”，自言竹“非俗士之所好”，竹性絕俗，更有抱節之意，在易代時也代表了民族氣節。作為遺民，他不認當朝，以竹作喻：“畫竹不作坡，非吾土也；荊棘在旁，終非其伍也。亭亭高節，落落貞柯，嚴霜烈風，將耐我何！”后半卷所題游浙東詩表面是游山玩水，實質上是祭拜殉國的節義之士，如倪元璐、錢肅樂等。他在昆山起兵抗清，敗而亡命。好友顧炎武聞訊為其設壇致祭并作《哭歸高士》四首。兩年后，顧炎武在該卷后悼念：“玄恭既歿之二年，炎武過廣平，安卿世兄出其遺墨見示，欲題所作哭玄恭詩四首，而時方忌諱，未便直筆，錄去年報安卿一律于左，以志人琴之感云。”這卷《墨竹詩翰》的清絕，的確令人印象深刻，然當讀過顧炎武的題跋，了解過歸高士的生平之后，更會為之所動。不過，就墨竹傳承而言，夏昶是歸莊祖父歸有光的外曾祖父，也許其中有些淵源。

同為明遺民的還有八大山人。八大山人和徐渭在文人寫意畫的歷史上，都有著創造性的高度。他極少作墨竹，更不作密密叢叢之筆。故宮博物院藏《芭蕉竹石》是其鮮見的墨竹作品，一枝一葉中飽含率意與天真，畫面氣息內斂淵靜，畫境“寄至味于淡泊”，這種平淡之中蘊含了無窮的生命力。

圖14 明 歸莊 墨竹詩翰卷 浙江省博物館藏

圖15 明 陳洪綬 摹李息齋墨竹圖軸 遼寧省博物館藏

圖16 清 朱耷 芭蕉竹石圖軸 故宮博物院藏

與此同時，石濤在“高呼與可”！其作《高呼與可》，長近四米，筆墨洋洋灑灑，盡竹之逸態，卷后錄《東坡題文與可谷偃竹記》。他高呼與可，還同文與可一樣把竹人格化，“老夫能使筆頭憨，寫竹猶如對客談”。他也非常贊同倪瓚畫竹“聊以寫胸中逸氣”的觀點，認為“我自發我之肺腑”。石濤的墨竹多為率情寫意，取竹自然之姿，態勢縱逸，常給人以風雨氤氳之感。其筆墨無定法，隨心而運，酣暢淋漓。鄭板橋稱：“石濤畫竹，好野戰，略無紀律，而紀律自在其中。” 可見石濤筆下之竹，已入自由之境地。

鄭板橋，是文蘇一脈墨竹的忠實踐行者，對文同“胸有成竹”有著深入思考，并提出“胸無成竹”的觀念。他留下了大量墨竹畫和詠竹詩，還曾詳細記錄了自己畫竹過程與心得：

江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！

其脫宋元墨竹之形貌，師法造化，氣質疏朗簡潔，嘗作大幅，頗有文同“擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬尺長”的氣勢 。并將詩文題款一起融入畫面布局，以款字代坡代石。總結補充了文蘇以來墨竹繪畫的思想理論，為后世研究前人墨竹提供了充分的資料。

金農，“年逾六十始學畫竹，前賢竹派，不知有人” 。其不因襲前人畫法，“輒事畫竹，然無所師從，每當幽篁解籜時，乞靈于此君” ，直取自然。故而筆下墨竹面貌多樣：漲墨畫竹，表現雨后竹葉耷拉黏連；習李法，雙鉤竿葉，以色填之；畫竹林小景，幾竿成林；另有朱竹畫法。傳朱竹畫法始于蘇軾，蘇軾在試院時，興到無墨，便以朱筆畫竹，人謂竹色非朱，蘇軾反道竹色亦不為墨，意足不求顏色似。以上可見其在墨竹畫法上所做的探索與嘗試。雖在畫法上金農并未承認師古之前賢，但他對前賢墨跡亦有研究，且愛竹之心與前人一樣。他曾撰《冬心畫竹題記》贊美竹的品德，而這些品德亦是他本人的人格寫照。

注釋：

①蘇軾《與可畫竹贊》，《蘇軾文集》題作《文與可畫墨竹屏風贊》。

②蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新……吾詩固云爾，可使食無肉。”

④蘇軾《祭文與可文》。

⑤談晟廣《蘇軾體系墨竹觀的確立》。

⑥陳師曾《文人畫之價值》。

⑨鄧椿《畫繼》卷三《軒冕才賢》，原文為：“雖文與可自謂‘吾墨竹一派在徐州（當時蘇軾在徐州）’，而先生（蘇軾）亦自謂‘吾為墨竹，盡得與可之法’。”

圖19 清 石濤 詩畫合璧圖卷（分段） 故宮博物院藏

圖18 明 石濤 叢竹蘭石圖上海博物館藏

圖20 清 金農 墨竹圖軸上海博物館藏

圖21 清 鄭燮 仿文同竹石軸故宮博物院藏