中國古代人物畫中的儒家“忠孝觀”

“家國同構”思想是由漢代的經學家們對儒家孔孟經典的擴充與改造，是為適應大一統國家需要而對儒家思想的變構重釋。父為“家君”，君為“國父”，家國同構，宗法制度因而滲透于社會整體。

自漢代以降，家國同構思想引領下的忠孝觀便一直影響于中國的政治、文化領域，而在繪畫方面，其影響力亦不容小覷。尤其是在古代人物畫方面，教化功能得到充分體現。

一、人物畫的教化功能

在傳統中國畫領域，儒家的藝術功能觀直接影響到繪畫題材的選擇和創作手法的運用，和山水、花鳥畫相比，人物畫更多涉及人們的社會生活，因而“惡以誡世，善以示后”的倫理功用更加明顯。

孔子說：“夫明鏡所以察形，往古者所以知今。”這既強調了繪畫的教化功能，也道出了它的藝術特點：繪畫可以打破時空局限，置以往的歷史人物于眼前。南朝齊謝赫在《古畫品錄序》中闡述了相同的觀點：“圖繪者莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”1唐代藝術史家張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非繇述作。故鐘鼎刻，則識魑魅而知神奸；旗章明，則昭軌度而備國制；清廟肅而樽彝陳，廣輪度而疆理辨；以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。”2

在儒家教化思想的影響下，中國繪畫史上歷代描繪帝王將相、圣賢先哲、忠臣列女題材的作品經久不衰。

從觀賞對象的不同到觀賞者隨之產生的情感反應的不同，完全是在一定社會倫理標準、審美趣味引導下產生的合乎邏輯的結果。從仰戴、嘉貴、忘食，到悲惋、抗首、嘆息，到側目、切齒，觀賞者依據社會的價值標準對各種人物做出了明確的判斷和反應，這種反應是自發、不加思索的，它的基礎是儒家的倫理道德觀，而繪畫把這種倫理道德觀表現為具體可感的圖像，使之更為直接、明白了然。

二、滲透儒家忠孝觀的人物畫

漢畫，尤其是畫像石，有大量的忠臣、義士、孝子、節婦的故事。現在能看到的最早的“題畫贊”，是武氏祠石室畫像中的贊文，其代表是曾參之贊：“曾子質孝，以通神明。貫感神，著號來方。后世凱式，以正模綱。”這是《讒言三至慈母投杼》畫像左上側所題。曾參是孔子的賢弟子，為人至孝，道德高尚，多才多智。但因與其同名者殺人而被人三次誤傳告知曾母，曾母終由泰然處之變為放下織機之杼，逾墻而走。這故事本說明謠言的力量，但圖中是曾參拜受母訓，題畫贊是以頌揚曾參之孝為旨的。

東晉 武梁祠堂畫像（清乾隆拓本）局部 讒言三至慈母投杼

此外，漢代還有過許多以繪畫表彰忠君功德的例子。《漢書·蘇武傳》寫道：“漢宣帝甘露三年，單于始入朝，上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。”麒麟閣就是張彥遠《歷代名畫記》中提到的麟閣，統治者詔令畫家圖繪抗擊匈奴有功的將領于壁上，并署以官爵姓名。這種用圖畫表彰、宣傳功臣的方法在百姓中產生了強烈的反應，以至于王充在《論衡·須頌篇》中有這樣的記載：“宣帝之時，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之。何則？父祖不賢，故不畫圖也。”若祖輩的形象不在畫上，連子孫都感到可恥，可見當時圖繪圣賢，表彰將士的風氣很是盛行。

三、家國同構與忠孝觀的形成

從思想史的角度來看，漢代對于儒家的改造使得中國文明具備了軸心超越價值，從而得以構建社會組織藍圖，即以家族作為基本的社會結構組成國家。在家庭、家族內，父家長地位至尊，權力至大；在國內，君王地位至尊，權力至大。父家長因其血統上的宗主地位，理所當然地統率其族眾家人，而且這一宗主地位并不因其生命的中止而停輟，而是通過血脈遺傳，代代相繼。同樣，君王自命“天子”，龍種高貴，君王駕崩，君統不輟，由其嫡長子自然承襲，如是者不絕。家長在家庭內是一把手，君王是國家的一把手，是全國子民的嚴父。不僅國君如父，而且各級地方政權的首腦亦被視為百姓的“父母官”。

此一時期，《孝經》的編著，將“孝”與“忠”在家國同構的統攝下等同起來。這種忠孝觀念的整合實際是一種由孝勸忠的方法，即把孝親作為忠君的手段，而把忠君作為孝親的目的，所謂“求忠臣必于孝子之門”。

《說文解字·老部》云：“孝，善事父母者。從老省，從子，子承老也。”忠有忠君、忠于國家、忠于朋友等等內涵，到春秋戰國時期，忠孝觀念已經基本形成了“孝親”“忠君”的共識，并成為兩個最重要的政治倫理觀念。如成書于戰國時期的《孝經》便征引孔子說：“夫孝，德之本也，教之所由生也。……身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。夫孝，始于事親，中于事君，終于立身。”（《孝經·開宗明義章》）再如《荀子·禮論》：“先王之道，忠臣孝子之極。”又《韓非子·忠孝》說：“臣事君，子事父，妻事夫，三者順則天下治，三者逆則天下亂，此天下之常道也。”但是總的來看，這時的忠、孝觀念仍然存在著明顯的分離，而且孝親也明顯要重于忠君。

在提倡忠道的同時，漢王朝也把這時已經被視為“美德”的孝道運用于統治之中。史載高祖六年，為表示孝道，高祖尊太公為太上皇，便公開下詔說：“人之至親，莫親于父子，故父有天下傳歸于子，子有天下尊歸于父，此人道之極也。……今上尊太公曰太上皇。”（《漢書·高帝紀下》）從惠帝開始，漢王朝還在選舉制度上設置了“孝弟力田”科。《漢書·惠帝紀》載，四年“春正月，舉民孝弟力田者復其身”。《漢書·高后紀》載，元年春正月，“初置孝弟力田二千石者一人”。在高祖之后，漢家皇帝（光武帝除外）的謚號也都被冠以“孝”字。《漢書·惠帝紀》注云：“孝子善述父之志，故漢家之謚，自惠帝已下皆稱孝也。”

從有關記載看，漢代經學家對這一問題的解決主要是采用“由孝勸忠”的方法。具體地說，就是在理論上強調“家國同構”，在實際生活中則把孝作為忠的手段，而把忠作為孝的目的。

由于儒家家國同構思想和忠孝觀的產生，繪畫題材在漢代經歷了一次重大的轉變，即從“天人合一”到“天人相分”，繪畫從天上回到了地下，從仙界回到了皇權，封建統治者充分地利用繪畫的教化功能，將儒家的忠孝觀貫穿其中，以作用于政權的鞏固。

據記載，閻立本曾根據李世民的旨令，畫過《凌煙閣二十四功臣圖》，唐玄宗時畫家曹霸又奉命重畫凌煙閣二十四功臣。杜甫有詩描繪這些精彩的壁畫曰：“良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭。褒公鄂公毛發動，英姿颯爽來酣戰。”宋仁宗、宋徽宗時期都曾詔令畫院高手繪“前代帝王美惡之跡”，“文武臣僚像于哲宗皇帝神廟御殿”等等。郭熙在《林泉高致》中也記有成都周公禮殿張牧畫三皇五帝、三代至漢君臣圣賢人物的事件，謂之“燦然滿殿，令人識萬世禮樂”。宋以后隨著山水、花鳥畫的興起，人物畫創作不再居于主流地位。但在特定歷史條件下，仍有不少畫家喜好創作相關題材的人物畫作品。如面對南宋偏安一隅的情景，當時愛國題材的繪畫作品就很流行，李唐畫伯夷、叔齊餓死首陽山而不食周粟的《采薇圖》，劉松年畫岳飛、張俊、王世忠、劉光世四位抗金將領的《中興四將圖》。這些作品針對現實，有感而發，形成了中國人物畫的優秀傳統。

注釋：

1.[南齊]謝赫《古畫品錄》，潘運告編《漢魏六朝書畫論》，湖南美術出版社，2002年版。

2.[唐]張彥遠《歷代名畫記》，潘運告編《唐五代畫論》，湖南美術出版社，2002年版。