關于新詩傳播和接受的幾點思考

高旭東　禹權恒

方長安教授的專著《中國新詩（1917—1949）接受史研究》入選2016年度國家哲學社會科學成果文庫，得到了學界同仁的廣泛贊譽。從接受理論上說，文本在讀者接受之前，僅僅是潛在的文本或者是半成品，其價值正是在接受中實現的。因此，這部專著從閱讀接受的研究角度，分別對胡適、郭沫若、聞一多、徐志摩、李金發、戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青、馮至、穆旦等詩人及其詩作進行深度闡釋，并從批評、選本、文學史著等三重向度對中國現代新詩發生流變的基本脈絡進行梳理，提出了新詩經典化過程中需要進一步反思的諸多問題，才顯得可貴。毫無疑問，傳播接受是百年新詩研究過程中的重要議題，也深刻影響著詩人的創作方式和價值訴求，為深化百年新詩研究提供了學術增長點。

鑒于方長安教授又承擔了關于這一課題的重大項目，還可以從多個方面對此進行學術拓展。首先，是從文體比較的角度。在現代中國，新的文體興起并不代表舊的文體消亡了。話劇的興起并不意味著戲曲的消亡，京劇在梅蘭芳那里還達到了輝煌進而影響了西方戲劇；甚至現代小說的成功轉型，也并沒有擠掉傳統小說的市場，它們以鴛鴦蝴蝶派等面目出現并且影響著市井細民，其融化到現代的技巧在張愛玲、錢鐘書那里仍發揮著余熱。詩歌是現代中國文體中轉型爭議最大的，很多思想并不保守的人卻不認同新詩，而一大批著名的現代作家都熱衷于舊詩的創作，這個陣營中有魯迅、郁達夫、老舍、錢鐘書等，因而新詩的出現絕不意味著舊詩的消亡。值得注意的是，魯迅、梁實秋等作家在五四時期都嘗試過新詩，但到晚年都對新詩這一文體予以程度不同的否定。而毛澤東與錢鐘書等則始終瞧不起新詩，因此，研究新詩與舊詩的接受群體有何異同，應該成為新詩接受史的重要方面。

其次，可以從跨學科的角度來反思這一問題，研究新詩借著音樂所獲得的廣泛接受，并對純粹閱讀的新詩與配樂能唱的新詩之接受狀況進行比較。《詩經》本是詩與樂合一的，后來詩與樂分離了，但詩與樂的關系還是很密切的。新詩的散文化雖然是背離音樂的，但聞一多很快就強調新詩的“音樂美”。1928年趙元任的《新詩歌集》由商務印書館出版，收錄《上山》《也是微云》（胡適詞）、《教我如何不想她》《聽雨》（劉半農詞）、《賣布謠》《織布》（劉大白詞）、《海韻》（徐志摩詞）等14首配樂的新詩。這些新詩經過譜曲傳唱，在社會上得以廣泛傳播。30年代不但出現了田漢作詞聶耳作曲的《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《梅娘曲》等，而且中國詩歌會極力推動新詩的歌謠化。穆木天在《新詩歌》創刊號中就說：“我們要用俗言俚語，/把這種矛盾寫成民謠小調鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩歌成為大眾歌調，/我們自己也成為大眾的一個。”比如，蒲風的《牧童的歌》《搖籃歌》，任均的《婦女進行曲》，王亞平的《兩女歌》《車夫曲》，石靈的《現代民歌》《新譜小放羊》等就在民眾中間廣泛流傳。而30年代末到40年代出現的光未然作詞冼星海作曲的《黃河大合唱》、桂濤聲作詞冼星海作曲的《在太行山上》等，匯成中華民族的強音！因此，魯迅在晚年的通信中，面對散文化的新詩而強調其順口、有韻、易記、能唱。40年代延安解放區也出現了脫胎于陜北民歌而又有所改造的歌謠體詩歌，主要有李季的《王貴與李香香》，阮章競的《漳河水》，張志民的《王九訴苦》等，這些都有力推動了延安文藝事業的繁榮發展。值得注意的是，1949年后臺灣地區在新詩的音樂化方面做出了巨大的成就，特別是在70年代開始的現代民歌運動之后。余光中的《鄉愁四韻》、席慕蓉的《父親的草原母親的河》《戲子》、鄭愁予的《錯誤》《雨絲》《牧羊女》《相思》、痖弦的《歌》等詩作被譜曲之后，在臺灣樂壇非常流行。甚至胡適《嘗試集》中的《秘魔崖月夜》、《夢與詩》、《希望》等很多新詩都被譜曲傳唱。可以說，對新詩的譜曲傳唱不但對新詩的接受與普及發生了不可忽視的影響，甚至參與了某些新詩經典化的進程。

最后，當下新媒體時代與傳統媒體對新詩接受的異同，也應該納入研究視野。與報刊、紙質出版物等傳統媒體相比，新媒體主要是利用數字與網絡技術，通過互聯網等渠道向用戶提供信息并具有交互性和即時性與共享性的傳播形態。毫無疑問，“傳播什么”和“如何傳播”在新媒體時代就會得到重新詮釋，新詩傳播接受的路徑選擇就變得多元化起來。許多老詩人是把詩歌創作作為神圣莊嚴的事業看待的，詩歌已經和他們的現實生活融為一體，幾乎就是他們的安身立命之本。但是，大部分新生代詩人卻把詩歌創作當作一種“余裕的產物”，甚至是他們縱情狂歡的基本方式。此時，網絡詩人和網絡詩歌也就應運而生。比如，詩陽、尚斌、夢冉、沈鵬等人的網絡詩歌就具有代表性，詩歌中間充滿著交流娛樂化、創作隨意化、心態浮躁化等典型特征。于是，網絡成為這些新生代詩人聊以度日、揮霍光陰的重要場所。新生代詩人也廣泛借助新媒體技術來進行新詩創作和傳播。從“手寫”到“鼠標點擊”，從“紙媒”到“電子媒介”，從“眼看”到“耳眼并用”，新詩創作中的許多“中間物”已經發生悄然變化，這就會有效改變詩人的書寫習慣和表達方式。自1999年國內第一家中文詩歌網站“界限”創辦以來，各種專業性的詩歌網站、論壇、專欄、個人博客等等，如雨后春筍般涌現出來。比如，“詩江湖”、“北京評論”、“第三條道路”、“第三極”、“北回歸線”、“南京評論”、“非非評論”等詩歌網絡平臺，由于本身具有開放性、便捷性、包容性、互動性等特點，就受到廣大網絡詩歌愛好者的高度認可。與此同時，由于網絡詩歌寫作門檻較低，推送發表即時便捷，加上缺乏嚴格的監督審查，許多庸俗粗鄙的詩歌語言肆意泛濫，嚴重影響了新詩發展的整體生態。許多新生代詩人除了借助期刊雜志、詩集選本、聲音朗誦等傳統媒體傳播詩歌之外，還會積極運用手機微信、電腦微博、數字化電視等新媒體來推介自己，文化消費主義的色彩濃厚。2005—2012年，著名詩人楊曉民策劃的《新年新詩會》就是將傳統的詩歌朗誦和電視媒體相結合的品牌節目，被稱為詩歌界的“春晚”。由于朗誦者都是中央電視臺的著名播音員和主持人，加上播出時間都選擇在每年元旦這個重要節點，因此受到新詩愛好者的高度矚目，成為新詩傳播接受的絕佳范例。可以說，部分新詩也是借助《新年新詩會》這一特殊平臺，再次走向經典化道路的。近年來，隨著微信群、微信公眾號、個人朋友圈、QQ群等新媒體交流平臺的迅猛發展，新詩傳播接受也出現了新氣象。單就微信公眾號而言，只要智能手機用戶愿意進入信息交流平臺，就可以關注“新詩天地”、“新詩路”、“新詩界”、“我愛新詩”、“新詩紀”、“新詩代”、“新詩野”、“桃園新詩”等微信公眾號，也可以即時獲取新詩創作交流的重要資源。這樣，讀者和詩人之間就具有多重闡釋空間可以挖掘，許多新的研究課題就會相伴而生。

作者簡介：高旭東，中國人民大學文學院杰出學者特聘教授，長江學者，北京，100872；禹權恒，信陽師范學院文學院副教授，中國人民大學文學院博士后，北京，100872。