朱旭：當代的表演藝術大師

田本相

著名表演藝術家朱旭

一代表演藝術大師朱旭先生走了，帶著一股天才的靈動的表演仙氣走了。

在北京人民藝術劇院（以下簡稱北京人藝）表演藝術家強大的陣營里，朱旭是一個獨具個性和風格色彩的表演藝術家。尤其是在他的舞臺和影視創作最輝煌的最后的幾十年，可以說，他就是當今的話劇皇帝。就像石揮、于是之一樣。

在幾十年的舞臺實踐中，他先后演出《左鄰右舍》（飾演李振民）、《紅白喜事》（飾演三叔）、《北街南院》（飾老楊頭）、《咸亨酒店》（飾演阿Q）、《嘩變》(飾演魁格)、《芭芭拉少校》（飾演安得謝夫）、《屠夫》（飾演伯克勒）、《非這樣生活不可》（飾演休特爾）、《明朗的天》（飾演孫榮）、《武則天》（飾演唐高宗）、《慳吝人》（飾演雅克大師傅）、《女店員》（飾演衛默香）、《蔡文姬》（飾演左賢王）、《駱駝祥子》（飾演二強子）等。

我歷來是朱旭先生表演的崇拜者。不論是話劇，還是電影，甚至電視劇，只要是有朱旭先生演出的，我必看。我喜歡他的表演風格，我欣賞他的臺詞魅力，我更沉迷在他的表演韻味之中。

我認為在北京人藝的老一輩藝術家中，他也是獨樹一幟，獨具一格的。

在《北街南院》中飾演老楊頭

在《紅白喜事》中飾演三叔

他的表演有一種從容悠然的書卷氣，但他絕不是書呆子，也不是演什么角色都像書生，而是透著一種由內而外的修養，一種內蘊深厚的氣質。因此，他的臺詞在抑揚頓挫中別有一番韻味；他的舉手投足，絕對是具有分寸感的，具有尺度的。這分寸、尺度同樣來自對人物深切的體會。如他扮演的伯克勒這樣的喜劇人物，其表演的難度對于演員是極大的挑戰，人物所在的環境，不允許他有半點失去分寸的地方。但是朱旭先生不但完成了這個角色，而且將其塑造成為朱旭先生的“這一個”伯克勒。他對希特勒的輕蔑絕不是因為性格的高傲，也不是有什么超人的勇敢，伯克勒那種不信邪的性格，完全是憑著他對生活的直覺行動的。朱旭先生緊緊把握住這一點，就在他的率真正直的挑戰中，帶來他特有的喜劇性的輕蔑和嘲諷，而沒有任何做作的地方。似乎讓人感到他有一種天生的喜劇感。

我記得當年看《嘩變》，真是為他扮演的魁格而傾倒。他那口若懸河的臺詞功夫，震撼著觀眾的靈魂，不由自主地讓我們進入魁格的形象世界中去，單是那著名的七分鐘的獨白，就把一個人物的復雜的內心世界刻畫得淋漓盡致。讓我佩服的是，盡管魁格為自己辯護時，有時達到狂躁的程度，但是，你卻覺得朱旭的表演是那么從容自若。

盡管我對朱旭先生的表演情有獨鐘——每次看朱旭先生的戲，還有他的電影，都佩服得五體投地，但卻不能道出他表演藝術的奧妙，更不能給予一個準確的評價。拜讀石揮的《石揮談藝錄》，其中有一篇小文提到當年上官云珠看過石揮演的《秋海棠》說：“石揮的演技，確實已入化境，幾幕緊張的劇情，從容不迫地表現在大眾的面前”（《秋海棠觀后：附石揮上官云珠之答案》）。這段話，讓我終于找到了對朱旭先生表演的評語，他確實是一位在表演藝術上達到“化境”的藝術家。

朱旭先生塑造的每一個舞臺形象、每一個銀幕形象，都是那么的性格鮮明；而每一個形象又讓我們看到了朱旭先生。這是格外奇妙的表演景象，這似乎是進入表演藝術“化境”的一個標志。幾乎所有的偉大的表演藝術家都具有這樣的表演境界。

在《嘩變》中飾演魁格

在《推銷員之死》中飾演查利

朱旭的喜劇表演特點在于他往往以喜劇來演悲劇，令觀眾于捧腹大笑之后又能引起苦澀的回味。一些舞臺形象經他的演出，在觀眾中形成永不磨滅的印象。如朱旭在話劇《紅白喜事》中飾演的直率木納的“三叔”，以細致入微、原生原態的高超演技，頗受行家贊譽，因此榮獲文化部頒發的表演一等獎。在話劇《芭芭拉少校》中，他飾演的軍火商安德謝夫是一個具有相當表演難度的角色，但是，由他演來，從容若定，維妙維肖、出神入化。幾十年來，他不斷地探索著話劇表演藝術的奧秘，從而使他的演技日趨成熟，達到了化境。

黃佐臨曾說，石揮所演的“每一個角色就是一個個性強烈的活生生的人物，而每個人物又都含有他——石揮自己的一部分特色。觀眾看他的戲，是來看戲本身，同時又是來看石揮的。一個演員，能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協調，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得了這種和諧，不能不說是個具有藝術魅力的、技巧嫻熟的天才的表演藝術家”（《石揮談藝錄·代序》）。黃佐臨對石揮表演的評論，揭示出表演藝術走進“化境”的秘密。

表演藝術的化境，就是一個將“我”（演員）和“他”（角色）達到最完美最契合的境界。不但將人物的性格風采演繹得惟妙惟肖，而且讓觀眾看到就是“我”。一個惟有“我”才能演繹出來的“他”（角色），是他人不可企及的。這種表演藝術的化境，是非本色演員所能企及的。本色演員演得也很生動，似乎也讓人看到“我”，可如果這個“我”缺乏足夠的文化藝術的修養，缺乏對人生、對世界的哲學思考，也只能停留在本色表演的階段。

問題的關鍵在于“我”是怎樣的藝術氣質、文化教養，尤其“我”具有什么樣的世界觀和人生哲學。如朱旭先生，在我看來，他似乎是一位天生的幽默大師，一個天生的喜劇家，任何悲劇都能帶著他的幽默的視野和喜劇的透視演繹出來。而一切的喜劇，他卻看成是悲劇的。這種審美的、人生的、藝術的、哲學的態度，自然地融入他的角色。同所謂的現實主義的表演大異其趣。

關于表演的化境，既是一個表演藝術的實踐問題，也是一個具有深刻理論內涵的問題。我在研究中國話劇表演藝術史的過程中，發現像黃佐臨、焦菊隱，以及表演藝術家石揮、金山、于是之等，都曾經在他們導表演的藝術生涯中，從理論和實踐上不約而同地艱苦探索這樣一個“我”和“他”的問題。

朱旭先生的表演是有“我”的。關于表演中是否有“我”的問題，似乎歷來的表演大師們都堅持這樣的主張。石揮就說：“文天祥中有我自己，王凱登中有我自己，同樣慕容天賜也有我自己。一個演員創造一個角色不可能沒有他自己，‘忘我’是胡說。你自己會有形或無形地存在在你所創造的角色上。”（《慕容天賜七十七天記：從受胎·育成·產生·到滅亡》）。金山當年在重慶演《屈原》時，他所塑造的屈原這一舞臺形象轟動山城。解放后，他飾演的保爾·柯察金，尤其是施洋大律師的形象，都是表演進入“化境”的創造。他在總結他的表演經驗時，同樣注意到“我”（演員）和“他”（角色）的關系。這是1961年他在“演員的矛盾”的討論中思考的一個問題，也是他重要的實踐經驗。他認為演員在演出中的“我”“自始至終是在統治著、指揮著自己，主觀上是很清醒的”。“在一些比較成功的演出中，我只覺得我的確是‘他’（角色），但我的確又是‘我’（演員），不論角色處在怎樣的感情洋溢或痛苦萬狀的情況之中，演員不可能把自己完全忘掉”。“情感同理智的控制，二者在表演中應該統一起來，使演員處在一種清醒而又自我陶醉的妙境之中，這只是在‘我’和設想中的‘他’在情感上、精神境界上接近的剎那出現，從而得到觀眾的共鳴時，演員會感到一種創作上的滿足和幸福，這就是說，這個清醒的、理智的‘我’陶醉在自我享受的藝術的‘悲歡離合’的特定場合之中。”“一個頭腦清醒的要求嚴格的高明監督者。誰統治誰？演員統治角色，‘我’控制‘他’”（《恢復和發展我國話劇表、導演藝術的現實主義傳統》）。金山關于“我”和“他”的表演理論說得十分透徹，是他在長期的藝術實踐中，結合對斯坦尼、布萊希特、哥格蘭，尤其是在中國古典戲曲的表演經驗中得出來的。

在《屠夫》中飾演卡爾.伯克勒

在于是之的表演生涯中，有過苦悶，也有過極為艱苦的探索。他同樣在總結自己的表演經驗時，多次討論“我”和“他”的問題。在《演員創造中的“我”和“他”》一文中，根據他的表演實踐得出這樣的結論：“在演員整個的創造過程中，不管是排練，還是演出，一個‘我’字是離不開的。必須用‘我’！不止要用‘我’的身體作為創作的工具，而且還要把‘我’的心動員起來，與角色共甘苦，共歷悲歡。”“但是同時，在排練過程中，演員還必須有‘他’。但只用‘我’不求有‘他’是不濟事的，是創造不出鮮明的形象來的。”“總之，必須讓‘他’在我心里愈來愈顯得分明，終于要叫我看到一個活的‘他’。‘他’能夠活在‘我’的心里，‘我’才能像‘他’那樣生活。”“這最后，才能從排練時的‘有他’達到演出時的‘無他’。”于是之和金山幾乎在各自演出的實踐中都遇到這樣的問題，他們從表演實踐中上升為理論，從而達到表演藝術的巔峰。當然，于是之在表演上也接受了焦菊隱的影響，走著同焦菊隱一樣的道路,將斯坦尼、哥格蘭、狄德羅等人以及民族傳統的表演理論，甚至包括梅耶荷德的表演理論加以吸收融合，從而使他的表演走向“化境”。對于怎樣使自己的表演達到一個崇高的境界，這里沒有任何捷徑。于是之特別強調“功夫在詩外”的修養。他說：“魯迅說，我不相信什么小說作法之類，現在咱們談的許多問題還沒有出‘小說作法’的范圍，總而言之說的還是方法問題，或叫體系，或是什么戲劇觀之類，以及這么訓練，那么訓練，這些都是打基礎，而決定演員真正生命的是他的修養。”

朱旭在回答一個演員怎樣才能達到一個崇高的境界時，也是這么說的：“一個演員要演好戲，講究的是戲外功夫。演員的道德修養，綜合文化素質，藝術造詣的高低，對其飾演角色的成功與否是至關重要的。” 他說：“我是趕上了好時候，能有點成績，得歸功于‘人藝’，‘人藝’有個好傳統，講求演戲做人和讀書進取。40多年了，我演了不少戲，能有所收獲，主要是因為‘人藝’給我鋪就了成長的階梯。在‘人藝’大伙都能自覺讀書，精心演戲，這樣的環境真難得，我能有今天，全靠‘人藝’的栽培。”

朱旭在影視界的聲譽，似乎還超越了舞臺。

在影視界，他的每一部作品都為觀眾帶來一個難以忘懷的形象。在《紅衣少女》中扮演女主人公父親，在《闕里人家》中成功扮演了孔令譚這一人物。他先后獲得第五屆金雞獎最佳影片獎；1993年獲得廣播電影電視部優秀影片獎最佳男演員獎；1995年獲日本第33屆銀河賞個人賞(日本電視界最權威獎項)。1995年，在吳天明執導的《變臉》中成功地扮演了老藝人變臉王形象，獲得電影界內外一致的好評。1996年《大地之子》(CCTV與NHK合拍)獲第09屆東京國際電影節最佳男演員獎；《變臉》獲1996年第4屆北京大學生電影節最佳男主角獎；《刮痧》獲2001年第24屆大眾電影百花獎最佳男配角獎；2007年獲第11屆中國電影表演藝術學會金鳳凰獎特別榮譽。

他從舞臺走向銀幕，看起來似乎很輕松自如，似乎容易取得成功。但我認為，對朱旭來說從舞臺走向銀幕，是他藝術生涯的一次升華。他本來就“生活”在舞臺上，走進影視，我以為，他終于找到又一個適合他“生活”的天地，似乎他更自由地生活在銀幕上。這種被表演藝術界稱為沒有表演痕跡的“表演境界”，確實是表演的高境界，而且是獨樹一幟的高境界。

但這從舞臺走向銀幕的轉換中，不知朱旭是怎樣實現這個轉換的，這正是朱旭先生的表演奧秘還未曾完全被揭示出來，也是需要我們下力氣去研究的。