徐冰和他的“人民立場”

曹檸

美國詩人弗羅斯特曾給詩歌翻譯下了一道封?。核^詩，就是翻譯之后失去的東西。當我想到徐冰的作品時，腦中閃現出這個句子：藝術，就是復寫之后失去的東西。一個月后，《南風窗》記者在上海訪問了徐冰。

作為“中國乃至國際當代藝術史無法繞開的藝術家”，1955年出生的徐冰現為中央美術學院教授及院學術委員會主任，在文化圈和藝術界鼎鼎大名。他于1999年獲得美國文化界最高獎項“麥克·阿瑟天才獎”，作品曾在紐約現代美術館、美國大都會博物館、倫敦大英博物館等藝術機構展出，在全球當代藝術界影響力卓著。

2018年7月21日至10月21日，北京尤倫斯當代藝術中心，1800平米的空間中展出了徐冰40余年來60余件重要作品，這場“徐冰：思想與方法”展覽是藝術家迄今為止最大規模的回顧展。囿于空間條件，每件作品的獨立性被打破，成了“標本式”展覽，但將不同時期的作品塞進一個“場域”還是震撼十足，作品之間的呼應帶來新的化學反應。展覽反響出乎意料地好，各界名流絡繹不絕，記者在展覽的倒數第二天到訪，那天北京的寒風中還有很多家長帶著孩子來看，認為有助于開發想象力。

理解一位藝術家的思想，終歸要回到他的作品中去。

思想與方法：“錯位”與“挖坑”

從方法上審視，徐冰的一系列創作像是一連串思想“陷阱”，先是引誘觀眾進入，這個過程往往輕易而順暢，待獵物上鉤后，旋即露出猙獰面目，導致觀者的警覺、驚嘆，甚至是不適，進而引發反思。

這種四兩撥千斤的創作手法為徐冰所慣用，總能以最簡潔的材料和形式，叩問宏大的命題。

這種手法形成于徐冰和文化之間的某種“感知錯位”。徐冰出身于書香門第，從小在北大校園長大，父親是北大歷史系黨委書記，母親在北大圖書館學系工作。他自小就熟悉各種書，可是那一代人趕上了文化虛無的年代，沒有受過正規教育。那時的意識形態試圖建立一種既割斷傳統又非西方現代的“新”文化，這種斷裂與隔膜成為了徐冰那代人共同的底色。

這讓他與文化之間總有一種“進不去又出不來之感”。他自己解釋道：“書沒少接觸，但從未認真讀，不是文化人，但字卻沒少寫?！边M不去就搗亂，就挑釁，《天書》是有力的一擊，就像“帶著病毒的字庫”刺激著知識分子自戀的神經。出不來所以不能超然物外，變著花樣反復言說時代的、社會的主題，這讓他變得接地氣，自我更新的速度令人吃驚。

35歲后來到美國后，成人的思維水準與不成熟的語言表達水平制造出新的錯位，徐冰又被刺激到?；蛟S是因為徐冰始終經歷著的這種“現實”與“文化”的錯位，他的作品中透露著對語言、文化的不信任，或者說是對確定性意義的不信任。

在這個意義上講，徐冰并不屬于“文化人”，也沒多少文人知識分子的自我認同。然而，恰恰是這種資質和選擇，讓他刺穿了當代藝術繁密的教條，直擊被概念所遮蔽的存在意義本身，以此將人格中那巨大的坦誠注入作品的每一個細節。

他將自己的行當概括為“制造視覺產品”，“看一眼，有東西就有，沒有就沒有”。他將思想“做”了出來，而不僅是“講”出來。他說自己有時羨慕那些能“閉門造車”的文人，一支筆、一杯咖啡、最低的體力消耗，便可以進行創作。沒有經費的限制，也沒有空間條件的制約。反觀徐冰，更多時間里他拖著沉重的材料去各地做展覽，像一支“國際裝修隊”。

恰恰是這種資質和選擇，讓他刺穿了當代藝術繁密的教條，直擊被概念所遮蔽的存在意義本身，以此將人格中那巨大的坦誠注入作品的每一個細節。

從小徐到Xu Bing

徐冰從小在北京長大，兄弟姐妹五人，他排在中間，雖然自幼體弱多病，但從小是好學生，春光明媚的童年也造就了他平和、吃苦耐勞的性格。

“文革”中徐冰的父親被劃作“黑五類”，徐冰的進取心一下子落空，因為字好才勉強成為“有用之人”。從1974年到1977年， 徐冰到北京偏遠窮苦的延慶縣花盆公社收糧溝村去插隊，人稱“小徐”。那時他唯一的希望就是做好能做的事，以洗刷成分不好的“罪責”。他可以連續十幾個小時在政工室里寫字畫畫，大字報抄寫得像印刷鉛字般工整，再大的標語從不起稿，鏗鏘有力，又快又好。他說自己那幾年就像是古代經院里的抄經人，未必懂得經中深意，但一生不停地抄寫，以修得來世。

1977年徐冰進入中央美院學習版畫專業。他是從版畫走向裝置藝術的，版畫制作程序復雜，要遵循嚴格的步驟，還涉及各種材料，徐冰在學習過程中變得訓練有素，對材料性能的分析和駕馭日漸爐火純青，“精微到從聲音中能聽出油墨薄厚的程度”。版畫由于材料所限，比其他畫種更需要歸納和概括。徐冰說過，版畫是提綱挈領的藝術，這似乎能解釋為何徐冰的作品總是盡可能地簡潔扼要，在形式上實現最大沖擊力。

“文革”結束后的那段日子，徐冰利用母親的工作之便，在北大圖書館翻看各種書。八十年代的啟蒙思潮中，徐冰也四處看展、聽講座，讀了很多書，做了很多討論。彼時，八五美術新潮方興未艾，膜拜西方，批判“文革”，文化啟蒙的宏大敘事將這個國家的年輕人席卷其中，他卻覺得悵然若失?！昂芟褚粋€饑餓的人，一下子又吃得太多反倒不舒服了”，這種感覺就是創作《天書》的最初動力，1987年他想做本自己的書，把這種感覺說出來。

1988年10月，徐冰在中國美術館展出自己的版畫，首次展出了部分《天書》，那時的名字還叫《析世鑒》。當時的場租是3000元，他希望中國美術館能收藏一套《天書》以抵場租，但被拒絕，徐冰的超前價值還未被充分領略。兩年來，徐冰默默無聞，窩在小房間中，用刻刀一筆一劃地刻了千百個沒有含義的字，那種感覺令他終生難忘：“刀刻進木頭中獲得與自然交往的體會，蠻享受的”。

《天書》不僅是如今能看到的那部書，其實也包括了蟄居四年、苦心造字的面壁人行為本身。在這個意義上講，徐冰是一個觀念和行為的藝術家。

1994年短暫回國時，徐冰去了一趟制作《天書》的工廠，想從那幾排普通的平房中把最初的刻版找回來。到了地方卻發現廠子搬到了村的另一頭，他找到老廠長說明來意，廠長叫了個人：“去！把小徐的版子找回來。”過了一會兒，那人提了個米袋子，倒出一堆黑煤球狀的東西，彼此被黏稠的油墨粘在了一起。徐冰又問起，當年印刷的女工呢？廠長似是而非一句，嫁到什么莊去了不是？

那天回去的路上，徐冰恍如隔世，心里不知道該想些什么，“從1987年到1991年，我怎么了？我做了什么？”迄今為止，徐冰自己最滿意的回答是：一個人，花了四年時間，做了一件什么都沒說的事。

后來，廠子變了、人也變了，只有當初那120套《天書》被世界頂尖的博物館和美術館收藏。2000年后，中國美術館想收藏《天書》，但已付不起《天書》在藝術市場中的價位。

“從1987年到1991年，我怎么了？我做了什么？”迄今為止，徐冰自己最滿意的回答是：一個人，花了四年時間，做了一件什么都沒說的事。

1990年7月，徐冰帶著《天書》等作品，作為榮譽藝術家前往美國威斯康星大學麥迪遜分校，他是帶著夢想去的，為了搞清楚“現代藝術到底是怎么回事”。在美國，徐冰迎來了創作的巔峰，迅速成為蜚聲國際的當代藝術家，他也從當年工友口中的“小徐”成為了國際藝術界的文化符號“Xu Bing”。

中國的，東方的，世界的

徐冰在國際上取得的巨大聲譽不是從天而降的，他的成長經歷和教育背景培育、阻礙又最終滋養、啟示了他的藝術創作。他的價值觀和方法論支撐著他，面對紛繁復雜的社會現場進行創造性地轉化。我沿著徐冰留下的痕跡，小心翼翼地探尋：愚昧作為養料，理想作為支撐。

縱觀20世紀八九十年代，徐冰兩次“背叛”了自己的藝術觀，第一次“背叛”的是年少時的自己，第二次“背叛”的是期待中的自己。第一次是在1983年，此前徐冰偶然在中國美術館看了一個北朝鮮的藝術展，大受刺激，萌生了從舊藝術方式中掙脫的念頭。他一直沿著延安文藝的路子，注重深入生活的感受，結果越深入生活越脫離生活，“想做新藝術，但不知啥樣，有失語感”。

第二次是去紐約后，他把國內創作的版畫藏在箱子底下，想要成為一個“國際當代藝術家”?？伤S即發現了西方當代藝術在思想上的弊端和智力上的孱弱，反而是被他拋棄的、“愚蠢”的社會主義藝術有價值的部分再一次啟發了他。徐冰繼續沿著本色的感知創作，佳作頻出，鳳凰涅槃般重生了。女詩人翟永明很早就認識徐冰，并且在《鳳凰》和《蜻蜓之眼》中和徐冰都有合作。在她看來，徐冰始終保持著某種八十年代的理想主義情結。

愚昧作為養料是怎么跨越的？徐冰說是自然而然?！八囆g不是被計劃出來的，傳統的文化基因是藏在身上的創作武器，想用西方的手法但身上本來的東西必然跑出來幫助你或害你。”《天書》和《英文方塊字》和之后的《在美國養蠶》令美國藝術家大為驚奇，驚呼來自保守國家的藝術家的創作竟有如此神來之筆。

徐冰是一個東方式的、非概念化的藝術家。徐冰也曾經試圖讓自己“深刻”起來，埋頭苦讀西方當代理論的書，這不僅讓他受盡了折磨，“讀這些書時你必須步步緊跟，像數學解題一樣，差了一步，下面就不知道在說什么了，太累了。費了半天勁，得到的只是一些干癟的概念”。

通過與西方當代藝術系統“短兵相接”，徐冰對那種“假、大、空”的當代藝術開始反感?！安簧僮髌烦似娈惖耐獗硪酝?，真的就再沒有什么了。”他成了那個揭穿新衣的人，他甚至在作品《鸚鵡》中讓一只經過訓練的鸚鵡重復說“你們真無聊”“現代藝術是廢物”等話。

相較而言，他更喜歡也更適應東方的思維方法，那是禪宗式的啟發和頓悟，迫使人在思維與常理相悖處領悟。給慣性思維人為地制造一個阻斷，使得人們習以為常的概念、語法、表達方式不能工作，以起到重新激活的作用。有了這樣的世界觀，世界在徐冰眼中成了一本禪書，他在無覓處尋得，在倒錯處開悟，用“棒喝”、用“放下”、用“問非所答”或“聲東擊西”的方式去解讀。

典型的例子是《何處惹塵?！?。徐冰將其在美國“9·11”事件現場收集的灰塵吹到展覽中，經過24小時的落定，在地面上由灰塵顯示出兩行禪宗一代宗師六祖慧能的詩：“本來無一物，何處惹塵埃?！闭箯d于是被霜一般的薄塵覆蓋，寧靜而肅穆，但是卻給人刺痛?！盀槭裁词蕾Q大廈一旦失衡，一觸即發，頃刻化為平地，回到物質的原型態？原因是恐怖襲擊借用了在一個物體上聚集了太多超常的人為意志的物質能量。這類事件的起因往往是由于政治關系的失衡，但本源卻是對自然形態的違背。”

“人民藝術觀”

稱徐冰有“人民藝術觀”，純粹出于對徐冰藝術思想和方法的認同。在一個確定性煙消云散的時代，徐冰緊貼著社會現場，自說自話，從群眾中來，到群眾中去。

他至今都大方地承認，自己最初的藝術觀大抵是“藝術源于生活，藝術高于生活，藝術還原于生活。”35歲以前，徐冰生活在中國大陸，他身上有著那代人的集體主義烙印，這讓他的作品罕見個體化、自傳性質的元素，他把自己的個性磨平了、揉碎了，融進材料里了。他曾在美國的紐約現代美術館打出一個從天而降的巨型標語，用他獨創的英文方塊字寫著“Art for the People”（藝術為了人民）。他說：“我喜歡看到潮流看不到的那一部分，哪怕這一部分只保留了一點點有用的東西。”

徐冰說自己的本事是“緊緊抓住時代生活”，時代步入了當代，他就是一個當代藝術家；時代把他拋到國外，他就成了一個國際藝術家。今天的中國是最具試驗性的地方，活在其中，他就成為一個最具試驗性的藝術家。

長久以來，徐冰的作品圍繞著“文字”“書”展開，但從世紀之交開始，徐冰創作中的另一條線索變得鮮明起來，那就是關注現實，向社會發言。中國豐富的社會現場強烈吸引著他敏銳的嗅覺?！安还苁撬季S上還是生活方式上，中國基本上是當今世界上最活躍的地方。具體到當代藝術本身，中國有最需要和最適合當代藝術的土壤。”徐冰在2008年開始回國創作，同時擔任中央美院的副院長。

徐冰說自己的本事是“緊緊抓住時代生活”，時代步入了當代，他就是一個當代藝術家；時代把他拋到國外，他就成了一個國際藝術家。今天的中國是最具試驗性的地方，活在其中，他就成為一個最具試驗性的藝術家。

《鳳凰》是他回國后的第一件作品，緣起于北京一座商業大廈出資方興致盎然的想要為大樓增添藝術氣息，請徐冰來做一件作品。最后，旅居美國十多年的徐冰被“財富中心”的工地現場震驚了—“我驚訝的是，這么現代化的大廈，竟是由工作和生活條件這樣差的一群民工，用這么原始的方式蓋起來的?！薄吧聒B”由工業廢料和建筑垃圾構成，繁華建立在什么基礎之上的問題一下子刺痛了公眾的神經。

2017年徐冰的新作《蜻蜓之眼》是他首次嘗試指導電影，他使用監控影像拼接出一部劇情長片，提示人類對自身處境的陌生。然而此片并不想直接談論監控和前衛藝術，這部“電影”在本質上是反電影的。如果說電影是白日造夢，通過虛構圖像來制造真實的感覺，那《蜻蜓之眼》就是反其道而行之，完全是真實的監控影像卻能拼湊出一個虛構的故事，假作真時真亦假。

“你生活在哪，就面對哪的問題，有問題就有藝術”，徐冰的藝術風格日趨鮮明，詮釋了《周易》變動不居、唯變所適的智慧。在“徐冰：思想與方法”回顧展最后的出口處，題寫著這樣一句話，不妨看作徐冰對自己“思想”和“方法”的提煉：世界急速變異著，今天對舊有的任何領域或概念都要重新判斷。

如果某天徐冰從藝術家崗位上“退休”時，我們也許可以這樣總結自己一生的作品：他只是變著法兒地提醒人們同一件事，那就是沒有什么是一成不變的。