文學定義嬗變的文化分析
——近70年文學理論發展的一個考察

金永兵

近70年來，關于“文學”的定義隨時代發展而呈現出變動中的階段性樣態。20世紀50年代至80年代初是第一個階段，受列寧“反映論”和蘇聯文藝觀的影響，這個時期文藝理論特別是教材對于“文學”的定義普遍采用“反映論”的表述方式，強調文學對現實的模仿，真善美混沌合一，語言能指與所指統一。這是一種服務于建立社會主義現代民族國家的宏大追求，訴諸政治理性的新古典主義美學理想與范式。80年代是一個重要的轉折時期，開啟了70年來“文學”定義嬗變的第二個階段。在這一時期，受“撥亂反正”、改革開放的時代思潮影響，文學發生了審美風尚和審美范式的轉變，從古典美學走向一種現代性審美。相較于50年代，對于“文學”的定義發生了重要的美學轉向：審美方式上向內轉，開始關注個體的審美與感性、情感與欲望、想象與自由；關注審美自律、美的非功利性和獨立性以及表達的形式性。一條不同于以往“反映論”的新文學觀和“文學”新定義之路鋪展開來，并且在21世紀沿著自身邏輯打開了更為多元的面向。但是這種新的文學定義并不是像一般所認為的那樣就是西方審美現代性的中國版本，而是有著特有的理論偏好和價值功能。本文擬以文化分析的視角，通過梳理70年來教材中“文學”定義嬗變的內在邏輯，揭示文學、文化與社會之間的關聯和變異。

一、“反映論”與古典主義美學理想

20世紀50年代至80年代的文藝理論教材建設，以1950年1月巴人所著《文學初步》(上海海燕書店)和1950年6月齊鳴所著《文藝的基本問題》(上海光明書局)的初版為發端，以1957年為小高潮，在60年代有所停滯，70年代末又重新煥發生命力。文學“反映論”的定義方式貫穿于這個階段。

在50年代，文藝理論教材深受蘇聯馬克思主義文藝學影響，前后譯介了不少蘇聯文論教材(1)例如維諾格拉多夫：《新文學教程》，上海，上海天馬書店，1937；季摩菲耶夫：《文學原理》，上海，上海平明出版社，1953；畢達可夫：《文藝學引論》，北京，高等教育出版社，1958；柯爾尊：《文學概論》(1958年在北京師范大學蘇聯文學研究班、進修班的講稿)。，其中，季摩菲耶夫的《文學原理》和畢達可夫的《文藝學引論》的影響最為深遠。50年代中期，我國高校出版了頗多文藝理論著作與教材，如巴人的《文學論稿》(上、下冊，1954年)等，這幾年在近70年文學觀念發展的第一階段中起到承前啟后的作用。其中，1957年具有標志性，僅此一年就誕生了諸多影響深遠的文論教材，如劉衍文的《文學概論》、霍松林的《文藝學概論》、蔣孔陽的《文學的基本知識》、鐘子翱的《文藝學概論》、冉欲達、李承烈、康伣、孫嘉編著的《文藝學概論》等。受蘇聯文藝學和毛澤東文藝思想的雙重影響，文學“反映論”的定義在這一時期文論教材中奠定了深厚的基礎。待到60年代初，中蘇關系多領域惡化，中央提出外交上的“獨立自主、自力更生”，在文化政策上也做出調整，提出“文藝十條”和“文藝八條”等。1961年，在周揚的主持下，在國家層面全面展開文科教材的自主編寫工作，文藝學學科編寫了兩本統編教材，南方以群的《文學的基本原理》(1961年編寫，1963年、1964年出版)和北方蔡儀的《文學概論》(1961年開始編寫，1979年出版)。60年代中期至70年代中后期，受“文化大革命”影響，高等教育發展相對停滯。

“反映論”認為文學是一種對社會生活的反映和認識活動。此觀點主要來自列寧，在20世紀的蘇聯、東歐和中國有著深刻的影響力。馬克思恩格斯曾提出社會存在決定社會意識，社會意識是對社會存在的反映，并對社會存在具有反作用。列寧在此基礎上提出和確定了“反映論”：“物質是標志客觀實在的哲學范疇，這種客觀實在是人通過感覺感知的，它不依賴于我們的感覺而存在，為我們的感覺所復寫、攝影、反映”(2)列寧：《唯物主義和經驗批判主義》，載《列寧全集》，第18卷，130頁，北京，人民出版社，2017。；同時，“反映”具有能動性和辯證性，“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界”(3)列寧：《黑格爾〈邏輯學〉一書摘要》，載《列寧全集》，第55卷，182頁，北京，人民出版社，2017。，反映“不是簡單的、直接的、照鏡子那樣死板的行為，而是復雜的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脫離生活的行為；不僅如此，它還有可能使抽象概念、觀念向幻想(最后=上帝)轉變(而且是不知不覺的、人所意識不到的轉變)”(4)列寧：《亞里士多德〈形而上學〉一書摘要》，載《列寧全集》，第55卷，317頁，北京，人民出版社，2017。。“反映論”表現在文學上，則是蘇聯1948年出版的文學理論權威教科書——季摩菲耶夫的《文學原理》中所定義的：“文學和任何別的意識形態一樣，積極地反映生活，幫助人在生活中去行動?！?5)季摩菲耶夫：《文學原理》第一部《文學概論》，17頁，上海，平明出版社，1953。1961年周揚在《文學概論》提綱討論會上的發言中指出：“我有一個設想……第一編(即第一章)‘文學的本質與基本特征’。本質是反映社會生活?；咎卣魇峭ㄟ^形象反映生活。這個問題也可以講得通俗些?！?6)1961年8月15日周揚在《文學概論》提綱討論會上的發言，轉引自童慶炳主編：《新時期高校文學理論教材編寫調查報告》，184-185頁，沈陽，春風文藝出版社，2006?！靶蜗蠓从痴摗背蔀榻y攝中國50年代至80年代初教材中文學定義的指導意見。

由此，在新中國的文藝理論教材中，一個具有奠基性的哲學理論基礎是“經濟基礎決定上層建筑”，“文藝是上層建筑的一種形式”。這種唯物主義的結構論成為這一時期文論對于文學本質定義的不二法則。1957年鐘子翱編著的《文藝學概論》分開列舉馬克思主義意識形態論和列寧反映論這兩大思想資源：“馬克思主義教導我們，一切社會意識形態(科學、哲學、藝術等)都是反映客觀的形式。文學是藝術的一種，也是反映客觀的形式。”(7)鐘子翱編著：《文藝學概論》，19頁，北京，北京師范大學出版社，1957?！傲袑幍姆从痴?，是我們和一切唯心的反動的文藝理論進行斗爭的最銳利的武器，是我們解決文學與現實的關系問題的最有效的鑰匙，是我們評價作家作品最正確的理論根據，它奠定了社會主義現實主義美學的所有重要理論、原則的基礎?！?8)鐘子翱編著：《文藝學概論》，19頁，北京，北京師范大學出版社，1957。

反映、語言、形象/典型、現實生活、意識形態等構成了“反映論”的關鍵詞。由此也可以看出它與古典主義文論和美學的親緣關系?？梢哉f，“反映論”是“再現論”“摹仿論”的另一種表達與改造，因而它與柏拉圖、亞里士多德以“摹仿說”為支撐的古典主義美學旨趣具有高度的相似性和同構性?！澳》抡摗笔恰胺从痴摗焙同F實主義理論的雛形，典型/形象問題和“再現”問題均由“摹仿”而來。一方面，古典主義以降的“摹仿說”塑造了一種藝術的本體認識論，即形成了一種“文學是什么”的話語表述方式和定義方式——在文學之外，有更為真實、更為深刻、更為高明和完滿的世界，文學的任務就是反映和表現這個世界；另一方面，古典主義處于真善美合一的狀態，審美心理結構中人的認知、情感和意志活動混沌未分，美學、政治、倫理三者共享同一個內核。在社會主義現實主義的文學定義中，“美”(文學)即是“真”(現實)，也即是“善”(階級意志和人民意志)。50年代中國的文學實踐和理論表述中，現實主義的“反映論”擔任了將“真善美”合一的重任。(9)2008年南帆編著的《文學理論》中對“再現論”進行了歷史的回顧：“在西方現代文學理論里，通過文學的語言、形式把事物或情感呈現出來，被稱為‘representation’。它的原義有符號、代表等含義，即用某個東西代表另外一個東西；它的東西‘represent’的本義有‘使出現、呈現’等含義。因此，文學的‘representation’指的是，用文學的語言、形式把作者所要表達的東西呈現出來，有時譯為‘表現’、‘呈現’，現在比較通行的翻譯是‘再現’。它的含義包含了過去中國現代文學理論中的‘再現’、‘表現’雙重含義。”參見南帆、劉小新、練暑生：《文學理論》，15頁，北京，北京大學出版社，2008。

但是，反映論與古典主義的摹仿論特別是批判現實主義又有所不同，呈現新的特質。從功能上看，文學是一種意識形態，這基于歷史唯物主義的哲學觀。1959年山東大學編著的《文藝學新論》從黨的文藝政策和教育方針出發，闡述革命文藝在革命事業中的地位和作用，指明“文藝必須為工農兵服務”，具有“工農兵方向的偉大意義”(10)山東大學中國語言文學系文藝理論教研組編著：《文藝學新論》，117-120頁，濟南，山東人民出版社，1959。；1979年蔡儀主編的《文學概論》開門見山地提出：“文學是一種社會現象，是一種社會意識形態。作為社會意識形態的文學和客觀社會生活的關系如何，這是文藝理論中一個最根本的問題?！?11)蔡儀主編：《文學概論》，1頁，北京，人民文學出版社，1979。文學作為一種重要的意識形態，是社會主義文化事業的一部分，要起到反映現實、凝聚人心的作用。鮮明的意識形態立場與強調階級動員、階級整合功能，意味著“反映論”與歐洲現實主義、自然主義“再現論”有巨大不同，也更為復雜。

從表現內容和旨趣來看，“反映論”所追求的是一種帶有群體性特質的普遍人性，即階級性、人民性，這與古典意義上的普遍人性和人情有同有異，區別只在于在多大范圍內來看待這種人性的普遍性、群體性。在“反映論”看來，生活是階級的、群體的，因而是均質的、未分化的，沒有公共性和私人性的區分，感情經驗也是具有階級共性、民族共性或人類共性的。因而，文學現象是人類的社會現象，也是一種群眾現象，具有階級性的人道主義。1957年劉衍文的《文學概論》提出：“文學是一種上層建筑的社會現象……這個文學的定義，又是從人民群眾的普遍愿望和要求出發，為著千千萬萬人的幸福著想的，因此也是符合文學的真實意義的，所以，它是有高度的人民性的?！?12)劉衍文：《文學概論》，66頁，上海，新文藝出版社，1957。同年，霍松林的《文藝學概論》提出：“藝術的基本對象是作為‘社會關系的總和’的活的整體的人”(13)霍松林：《文藝學概論》，7、41、76頁，西安，陜西人民出版社，1957。。，并論述了文學的階級性、黨性、人民性和民族性這四個特質之相通——“在階級社會沒有超階級的文學”(14)霍松林：《文藝學概論》，7、41、76頁，西安，陜西人民出版社，1957。。。有意思的是，他還把文學的人民性、民族性、黨性與全人類性打通了內在關系：“具有人民性的作品，就具有民族性，具有民族性的作品，也就具有全人類性；而共產主義黨性，則是全人類性的最高形式”(15)霍松林：《文藝學概論》，7、41、76頁，西安，陜西人民出版社，1957。。1954年巴人的《文學論稿》將文學的思想性劃分為文學的階級性、人民性、黨性和藝術性。這個思想直至1981年，在鄭國銓、周文柏、陳傳才編著的《文學理論》中仍有保留，以“文學的階級性、人民性和黨性”作為專門的章節，來規定文學的對象和作為階級的人民整體性。這里，“文學是人學”的命題在很大程度上也是存在的，只是這一時期的文學理論，往往通過批判資產階級個人主義的狹隘性，提出發展共產主義的共同人性，把階級性和人類普遍人性作邏輯統一。這個關于文學表現的人性的多層級問題在后來的強調個體審美的現代性文學理論中被解構了而不是被解決了。

從反映方式、途徑與目的來看，“反映論”的文學觀采取一種形象—典型思維方式，旨在于解決“寫什么”“寫什么人”的問題，進而解決“塑造什么形象，培養什么人”的問題，為無產階級階級主體和社會主義新人的成長提供文學標桿與榜樣，指明努力方向。形象思維是通過具體的、個別的表象來展現概念的抽象和普遍，它是藝術所具有的反映生活的特殊形式，與科學的邏輯思維有根本區別；典型思維則是指通過典型環境中典型人物和典型形象的塑造，來表現典型的情感和意識形態。恩格斯提出“真實地再現典型環境中的典型人物”(16)恩格斯：《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯(1888年4月初)》，載《馬克思恩格斯選集》，第四卷，590頁，北京，人民出版社，2012。；盧卡契(盧卡奇)曾言：“現實主義文學的主要范式和標準乃是典型，這是將人物和環境兩者中間的一般和特殊加以有機的結合的一種特別的綜合。使典型成為典型的并不是它的一般的性質，也不是它的純粹個別的本性(無論想象得如何深刻)；使典型成為典型的乃是它身上一切人和社會所不可缺少的決定因素，都是在它們最高的發展水平上，在它們潛在的可能性中，在它們那些使人和時代的頂峰和界限具體化的極端的全面表現中呈現出來?！?17)盧卡契：《〈歐洲現實主義研究〉英文版序》，載《盧卡契文學論文集》(二)，48頁，北京，中國社會科學出版社，1981。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”(18)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，20頁，北京，人民出版社，1975。1949年以后，這一思想被轉化，典型性特別指向階級性和政治性的表征。形象—典型是同形同構的關系，成為社會主義現實主義文學的表達方式和表現手段。“文學……這種社會現象，以語言為主要工具，通過形象和典型的概括，反映生活的真實和社會的本質”(19)劉衍文：《文學概論》，66頁，上海，新文藝出版社，1957。，這種定義與描述方式放在任何一部“反映論”文本中都不會有違和之感，而是一種通行的表達。這里，“反映論”的形象—典型觀與古典美學模仿論強調模仿的對象往往要在事實上或者想象中要高于模仿主體的看法基本一致，譬如被譽為西方文學最高體裁的悲劇藝術，亞里士多德就強調悲劇主人公的這種帶有倫理或宗教的“神性”的特質。正是基于“塑造典型形象”的需要，“典型化”成為“反映論”關于藝術創作規律的一個基本概括，要求藝術家通過加工、提煉、集中、概括，從而把生活真實改造成藝術真實。這里的典型與批判現實主義塑造的典型具有明顯的政治、階級、倫理乃至美學上的差異，后者往往是作為對資本主義社會的美學批判而存在的，而不是為社會確立模范與榜樣，二者是大異其趣的。

50年代至80年代，社會主義現代化建設如火如荼地展開，以工業大發展為主潮的時代經濟和政治思想滲透到文化領域中，文學在“社會現代性”的詢喚中被定義。但是，不是說社會及其政治是現代化的，其審美指向便是現代性的?？謨人箮煸凇冬F代性的五副面孔》中界定了兩種現代性：“作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂?！弊鳛槲拿魇冯A段的現代性是“社會現代性”，也稱為“資產階級現代性”，是科學技術進步、工業革命和資本主義發展帶來的廣泛的經濟社會變化的產物，在思想領域表現為崇尚進步，相信科學技術造福人類的可能性，關切時間，崇拜理性、實踐行動和實用主義；另一種現代性是“審美現代性”，也可稱為“文化現代性”和“文學現代性”，它由對“社會現代性”的反思和批判促成，通過以先鋒性、浪漫主義為特征的運動、藝術自主的觀念和無政府主義的政治立場，對“社會現代性”進行激烈的反叛與否定?！皟煞N現代性之間一直充滿不可化解的敵意”，存在著巨大的沖突和錯位；同時，也存在著矛盾的張力，“激發了種種相互影響”。(20)馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，48頁，北京，商務印書館，2002。很明顯，從“反映論”所建構的文藝與現實的關系來看，這種文藝觀并不屬于“審美現代性”范疇。

二、跨越審美“卡夫丁峽谷”

馬克思早年認為，無產階級的社會主義革命只有在西方發達社會經歷資本主義發展階段后才能發生。但后來形勢的發展使得馬克思修正了早年的觀點，如西方資本主義社會自我調節的機制抑制了社會主義革命的可能，而東方的俄國農奴制改革所激化的階級矛盾卻隱含著爆發革命的潛力。晚年的馬克思對俄國等東方國家提出跨越資本主義“卡夫丁峽谷”的設想：俄國的“農村公社”，“它有可能不通過資本主義制度的卡夫丁峽谷，而占有資本主義制度所創造的一切積極的成果”(21)馬克思：《給維·伊·查蘇利奇的復信》，載《馬克思恩格斯全集》，第25卷，465頁，北京，人民出版社，2001。。

在俄國，列寧以十月革命的實踐和新經濟政策的探索對跨越“卡夫丁峽谷”進行了嘗試。而由此產生和開啟的蘇聯社會主義現實主義文學其實是對這一跨越的文化—美學實踐。我們先將新經濟政策所含涉的商品、貨幣關系、市場等資本主義因素同社會主義經濟軌道之間的復雜關系放置一邊，來看政治與文學之間的關聯。可以發現，政治上對于跨越“卡夫丁峽谷”的徹底性、純粹性、理想性、彼岸性，其實同文學生產之間形成了深刻的同步。1934年第一次全蘇作家代表大會上，“社會主義現實主義”被確定為蘇聯文藝創作和文藝批評的“基本方法”。這個方法被解釋為在辯證唯物主義和歷史唯物質主義世界觀的指導下，在無產階級文學運動的基礎上不斷形成的，也是現實主義在新的歷史條件下的進一步發展(22)參見朱立元主編：《美學大辭典》(修訂本)，715頁，上海，上海辭書出版社，2014。?？傮w而言，蘇聯政治制度的構想試圖飛躍資本主義而直接進入社會主義和共產主義；而文學上，也以文藝建制和國家政策的形式確立了俄國傳統的古典文學向社會主義現實主義文學的飛躍。政治上不需要經過資本主義，文學上也無須經歷資本主義文化土壤所孕育而出的現代主義；政治上推崇階級—群體主體性，文學上也規避個人主義和個體審美自由。列寧提出“反映論”，其靈魂在于文學通過對現實生活的反映來塑造一個比現實更真實、更高明的理想類型，從而指向一種更光明的未來、歷史大趨勢和更具啟示性的社會制度；“社會主義現實主義”更是把“反映”的“現實主義”之動力和目的明確指向了“社會主義”。同時，政治之于文學，用南希的話來說，“政治本身就是文學，因為它蘊含了文學的敘事、姿態、歌唱與展現”(23)讓-呂克·南希：《論文學共產主義》，載米歇爾·福軻等著：《文字即垃圾：危機之后的文學》，354頁，重慶，重慶大學出版社，2016。。由此可見，列寧所奠基的美學構想同其政治理念是彼此蘊含、共振互顯的，二者相互“發明”，文學的實踐形成是對政治實踐的有力補充與反饋。

從政治—經濟與文化—審美對于“卡夫丁峽谷”的雙重飛躍來看，歸根到底，“社會主義”和“現實主義”的結合要落腳在創作的“反映”過程中——“一部作品是否有價值，并不僅只決定于它所反映的是什么問題，還要看作家是怎樣地來反映的?！?24)蔣孔陽：《蔣孔陽全集》，第一冊，160頁，上海，上海人民出版社，2014。“社會主義現實主義”的反映論以明確的創作方法來實踐共產主義的道德理想。

這里，文學創作和審美制度與社會體制具有內在的共振和同構的表達方式，共享相同的價值指向?！拔膶W共產主義”是對“政治共產主義”的理想投射。盧卡奇(盧卡契)曾提出，在進步的國家或者在某些國家的社會和經濟增長期，現實主義藝術往往處于顯著的地位。社會主義現實主義具有“整體性”、樂觀主義、“黨性論”、理想性、進步力量的啟示等特征，這種文學中的時代情緒對于推進跨越“卡夫丁峽谷”這一宏大歷史運動的總體性構成了精神內驅力。就像政治體制上從封建制度跨越資本主義制度而飛向社會主義一樣，文學也應該切斷并擺脫資本主義藝術流派，改造資本主義時代的批判現實主義，驅逐現代派先鋒藝術，走向彰顯時代理想的社會主義現實主義。具體來看，一方面，關于俄國文學上跨越現代主義的“卡夫丁峽谷”，盧卡奇的說法有助于我們對此的理解：“由于無產階級統治愈益強大，由于社會主義愈益深入、普遍地貫穿于蘇聯經濟，由于愈益廣泛、深刻地影響著勞苦大眾，所以覺悟愈益增強的現實主義驅逐了先鋒派的藝術。表現主義的衰落是由革命群眾的成熟性所決定的?！?25)盧卡奇：《現實主義問題》，轉引自萊澤克·科拉科夫斯基著：《馬克思主義的主要流派》，第3卷，279-280頁，哈爾濱，黑龍江大學出版社，2015。另一方面，它也是對歐洲傳統的現實主義和批判現實主義的超越。“社會主義現實主義觀點當然就是為社會主義而斗爭……社會主義現實主義不同于批判現實主義，這不僅在于(前者)依據于具體的社會主義觀點，而且在于運用這一具體觀點從內在方面(from the inside)來描述為社會而勞動的力量?！?26)盧卡奇：《當代現實主義的意義》，轉引自萊澤克·科拉科夫斯基著：《馬克思主義的主要流派》，第3卷，280-281頁，哈爾濱，黑龍江大學出版社，2015。批判現實主義否定現實，而社會主義現實主義肯定現實，后者是對共產主義總體性方法的一次實踐和辯護。

社會主義現實主義跨越“卡夫丁大峽谷”，追尋古典主義的美學理想，而將此界定為“新古典主義”，起初是一種批判性提法。在西方20世紀30年代歐洲左翼關于現實主義與現代主義之爭中，盧卡奇提倡用社會主義現實主義來呈現完善的整體世界，布洛赫稱其為“新古典主義”：“但是如果說盧卡奇的現實——一個和諧一致的、被表象系統無限中介了的總體性——畢竟來說還不是那么的客觀呢？如果他關于現實的概念不能讓自己從古典體系中完全解放出來呢？萬一說真實的現實就是個根本不連續的現實呢？”(27)轉引自謝?。骸缎爝t的策略:重探八十年代初的美學與現代性問題》，載《文藝評論》,2017(9)。在蘇聯，作家安德烈·西尼亞夫斯基在其作品《什么是社會主義現實主義》中抨擊“社會主義現實主義”是“半古典主義的半藝術，不是極端的社會主義，完全不是現實主義”(28)轉引自瓦季姆·魯德涅夫：《20世紀文化百科詞典》，356頁，上海，上海三聯書店，2013。。

“社會主義現實主義”的“反映論”作為唯一合法的創作方法在八十年代逐漸式微。審美現代性與市場經濟的同時發生，是對50年代至70年代末所實踐的“政治經濟—文化審美”之“卡夫丁峽谷”雙重跨越所做的“事后”反思。

三、中國審美現代性的發生與幻變

20世紀80年代中后期，中國的政治經濟大轉變，思想解放、改革開放，革命意識形態逐漸淡化；隨后的90年代市場化和全球化改變了歷史的格局。急劇的社會轉型也意味著80年代以后的幾十年是一個審美觀念混雜、異質共存、文藝思想空前活躍的年代，大規模引介外國文論，舊的文學“反映論”仍未消弭，不斷以新的話語形式被復述、闡發、轉化和補充；新的文學自主觀或小心翼翼、或橫沖直撞地進入歷史視野；近代的、現代的、后現代的各種多元文學觀在同一時空的不同語境中疊合。此起彼伏的文學運動、紛至沓來的新鮮術語以及頻繁激烈的思想沖突增加了文學定義的難度，也導致了文學定義內在的分化，開啟了更為多元、雜語的路徑。從此以后，文學定義的更迭和新陳代謝的速率加快了。撥開歷史的迷霧，從整個70年來文學定義嬗變的譜系中看，美學內部總體上轉向了一種審美現代性。個體主體性和審美自律或許可以成為我們認識這一階段審美新變和文學特質的兩個風向標。

80年代轉向的一個最重要特征就是主體性的旗幟被高揚——“主體回歸”。李澤厚在1979年的《批判哲學的批判——康德述評》中首先提出“主體性”概念，之后在《康德哲學與建立主體性論綱》(1981年)、《關于主體性的補充說明》(1985年)中進一步闡發，借康德哲學來為美學的獨立性正名。李澤厚強調，康德“超過了也優越于以前的一切唯物論者和唯心論者，第一次全面地提出了這個主體性問題”(29)李澤厚：《康德哲學與建立主體性論綱》，載中國社會科學院哲學研究所編：《論康德黑格爾哲學》，3頁，上海，上海人民出版社，1981。。李澤厚將“主體性的人性結構”區分為“理性的內化”(智力結構)、“理性的凝聚”(意志結構)和“理性的積淀”(審美結構)。其中，審美結構具有哲學和人類學意義上的統一性、完善性和啟發性，“以美啟真”“以美儲善”。古典理想中混沌一團的真善美在此得到了分離，美獨立于真和善而被認識和接納。劉再復的《論文藝批評的美學標準》(1980年)與《論文學的主體性》(1985年、1986年)試圖構建一個以“人”為核心(含涉作家、文學人物)的文學理論和文學史研究體系。與“再現”(客觀)相區別的“表現”(主觀)受到關注：19世紀興起的浪漫主義美學、20世紀初興起的象征主義、表現主義美學和20世紀中期的符號論美學均建立在審美個人化和個性化的基礎上；中國古典美學中的“緣情”“興寄”說也強調主體的思想、情感、幻想，這些因素在80年代審美現代性轉向中被打撈出來。創作主體及其能動性在文學形式媒介中復活了，這也是誕生于資本主義困境的西方現代主義諸流派所帶來的審美邏輯與寄托。錢中文在《文學原理——發展論》中將創作主體置于推動文學本體發展的內在動力和核心位置，可以看作是這種理論傾向的一個典型表述，“文學是主體的審美創造與審美價值的創造系統”(30)馮·哈耶克：《個人主義與經濟秩序》，6頁，北京，北京經濟學院出版社，1989。，“創作的主體性，從審美把握來說，是創作的動力，是審美反映的主導方面。從審美反映的對象來說，是它的組成部分；從創作的結果來說，由主體性轉化而成的創作個性，是作品的存在、文學發展的起點”(31)錢中文：《文學原理——發展論》，1-2、161頁，北京，社會科學文獻出版社，2007。。主體性和個體性在此被并置與融合，自我對世界的主體感受得到了合法性確認與表述，個體的審美內驅力與審美創造力得到了文學、美學、科學以及價值論上的正名。

80年代的主體性，是一種作為個體的主體性，而非50年代所崇尚的群體的、均質化的“前現代”或者說“非現代”主體性。個體追求自由，這一方面是市場經濟所帶來的思想解放的結果，是市場經濟對自由勞動力資源的硬要求。“個人主義”是市場經濟社會結構的基本原則之一，不僅如此，“它認為，我們在理解社會現象時沒有任何其他方法，只有通過對那些作用于其他人并且由其預期行為所引導的個人活動的理解來理解社會現象”(32)馮·哈耶克：《個人主義與經濟秩序》，6頁，北京，北京經濟學院出版社，1989。。就是說，“個人主義”還表現為一整套價值觀與行為規范，它設定了一套“個人主義的秩序”。這種秩序規定了個人與國家、自由與強制的關系，規定了公共權威強制力的適用范圍以及個人與權威關系所必需的法律結構。在八九十年代，個人主義不僅是對于社會現象、美學現象的解釋性學說，也是逐漸為人們所接納的價值觀念與行為方式的共識。在此背景下，“審美中心論”在20世紀八九十年代的中國應運而生?！皩徝乐行恼摗笔恰皞€人主義”的感性表達；同時，它也是這一時期與市場經濟相合拍的新自由主義思想在審美藝術領域的影響與延伸。階級的群體性話語轉向個體的自由主義言說，個人的審美情感與生命力得到了合法性的界定。共同性與私人性得到區分，“小我”和“私我”被書寫。在某種程度上，這既是對觸發現代性的西方啟蒙思想的借鑒和求助，也是對“五四”資產階級啟蒙思想的遙遠回應。

但是，特別有意思的是，此時的審美現代性、審美自由所激烈批判和反對的是20世紀80年代之前階級政治而非資本市場，把階級政治與階級理性作為絕對的他者而予以激烈的批判、否定，轉而擁抱市場、資本和中產階級的生活方式、生活理想，釋放諸如財富、利益的欲望，追逐“社會現代性”所強調的“中產階級建立的勝利文明”(33)③ 馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，48頁，北京，商務印書館，2002。，也就是說，此時“審美現代性”與“社會現代性”達成了驚人的一致性而不是對立、分裂與批判(34)金永兵、王佳明：《從“新浪漫主義轉向”到“后啟蒙”時代》，載《長江學術》，2018(4)。，與西方初期的審美現代性“激進的反資產階級態度”“厭惡中產階級的價值標準”(35)③ 馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，48頁，北京，商務印書館，2002。有著迥然的時空區別。20世紀90年代初發生的“人文精神大討論”，“終極關懷派”王曉明等人和“世俗關懷派”王蒙等人，看起來彼此對立，但是無疑都看到了中國社會文化自80年代以來的極其強烈的世俗化傾向，在一定意義上，“終極關懷派”秉持的是西方的文化現代性傳統；而“世俗關懷派”則認為，相較于過去的計劃經濟，市場經濟條件下，不但人們的物質生活得到更大的滿足，人們的精神世界也獲得了巨大的改善，人的主體性、個體性、自由度都有了明顯的提升，因而市場經濟更加“人文”，不存在所謂“人文精神失落”的問題。應該說，這種認識在當時中國是極具代表性的，也很有中國特色和時代特質(36)參見嚴紅蘭、賴大仁：《人文精神：終極關懷與世俗關懷的“張力”關系》，載《貴州社會科學》，2015(4)。。在此意義上看，“審美現代性”并不只是一種表現形態，而是一個復數，“中國審美現代性”應該說是一種與“社會現代性”具有相當契合度的“新現代性”。因此，1992年市場經濟正式確立之后，審美很自然與市場合拍，及至消費主義日益發展，出現審美的泛化，審美成為經濟生產中重要的生產力因素，在商品邏輯中鮮活地存在著。但這是不是也意味著“審美的終結”？

中國審美現代性的這種特點與西方當代發達資本主義社會的審美事實具有驚人的相似。在當代發達資本主義社會，“審美現代性”與資本主義“社會現代性”之間逐漸建立起更加微妙的辯證法：一方面，毋庸多言，“審美現代性”是資本主義“社會現代性”發展的產物；而另一方面，審美也從資本主義經濟的對立面和反叛面轉變為資本主義經濟發展的動力，被資本主義生產納入自身邏輯，“審美現代性”反哺資本主義“社會現代性”。丹尼爾·貝爾的《資本主義文化矛盾》和奧利維耶·阿蘇利的《審美資本主義》都曾指出這一點。以西方審美—資本主義的“共名”所牽涉出的文化—政治“同構”關系來觀照當代的文學領域，可以看出，這種“同構”似乎成為一種跨文化、跨語境的普遍共識與思維方式。在這個意義上，中國的文學理論視域同這些理論的西方源發地在當下現實中走出協同的步調，審美和文學好像還存在，但是生活在別處。

再看審美自律，它是審美現代性的重要起點和標志，意味著美學向內轉。美學的內在性在80年代及之后受到了前所未有的重視。康德在《判斷力批判》中提出“無目的的目的性”，奠定了現代審美追求藝術自主的旨趣。此時，文學研究美學化，“純文學”的概念被提出，文學和社會的邊界被清晰地劃分出來。人們試圖剝離掉美學觀念曾經附著的庸俗經濟決定論、政治桎梏、意識形態殘余和功利主義成見。審美從歷史和社會工程的宏大敘事中得到了解放，走向非功利性、純粹性、自主性、獨立性。這一方面是對“社會現代性”的反叛、逃離；另一方面，也是“審美現代性”在為自己立法。

審美自律帶來了對文學形式的高度關注。對于文學來說，重要的不再只是“寫什么”，而是“怎么寫”?，F實主義的“形象—典型”思維此時顯得老舊且狹隘，被“表現性”和“形式性”訴求所補充和取代。文學創作的形式、手段、技巧成為評判文學的重要標準和尺度。一方面，教材大多相對保守地從“內容—形式”的辯證關系來為“形式”開路，如“文學作品的形式就是它的內容諸要素的組織、構造方式和具體表現形態。文學作品的形式就是它的內容存在的方式。作家借助語言、結構、各種體裁樣式和表達手段等，使內容諸要素整合、有序，成為一個完形的有機整體，達到內容與形式的統一”(37)孫耀煜、郁沅、陸學明主編：《文學理論教程》，265頁，北京，人民文學出版社，1991。。文學的審美性質、語言特征、文體、結構、意象、意境、修辭等各個層次開始被探討和研究。用審美的符號—形式形象取代傳統的反映論—內容形象，教材中給文學之美學性、藝術性留出的空間越來越多。另一方面，當時文藝理論的引介、文學的創作與實踐遠比“文學”的教科書定義走得更遠。受西方20世紀以來“形式主義”的轉向和“審美現代性”中“先鋒派”運動的影響，中國的文學場域中也出現了各種現代的、先鋒的形式要素，占領著文學審美批評與鑒賞的高地。俄國形式主義將語言形式與技巧界定為文學之所以具有“文學性”的本質，英美新批評也將形式的“有機整體”視作文學的本體，結構主義與敘事學、卡西爾的“符號”(symbol)理論等作為文學“形式”概念的變異和展開，為審美現代性提供了豐富的呈現路徑和展現方式。符號學、敘事學、風格學、文體學、修辭學等都成為文學形式論派別下更為細致的分支。可以說，正是對形式的高度重視，相關審美實踐和理論的蓬勃發展，西方審美現代性的審美自律便具有了真實的意義。追求形式的先鋒派是一次堅定和徹底的反叛，政治的意識形態維度被頑固地拋棄，文學成為審美的游戲。受此影響，中國古典文論中所探討的比興、興象、風骨、體性等范疇重新受到關照。

但一個明顯的事實是，在中國無論多么強調形式因素，形式并沒有成為真正獨立的因素，也就是說，中國并沒有出現真正的形式主義理論，也鮮見成功的先鋒派藝術實踐，當年的“偽現代主義”之說在一定的意義上也包含這個層面的意思。因此，這里的“形式革命”和“向內轉”并沒有實現審美自律、藝術獨立。用“審美自律”來代替“政治話語”的同時，人們依然保留了烏托邦的愿景，“審美自律性”反對的是政治在話語領域的教條主義獨斷論，而并沒有反對政治性，或者說算是一種“去政治化的政治”。

消費主義時代，西方“審美現代性”與“社會現代性”之間的暗通款曲，可以說，這是“中國審美現代性”從一開始就采納的邏輯并且沿著這個邏輯一路前行。在當代中國，審美自律性和藝術的獨立性并沒有被真正強調，甚至也可以說，當代中國并沒形成現代西方(不是指當代發達資本主義社會)意義上的“審美現代性”，但抑或可以叫作“中國審美現代性”。譬如，對于文學的定義，有中國學者試圖在傳統的意識形態維度和強調文學本體的審美維度之間尋求調和與中介。在文論界頗為流行的“審美意識形態論”就是主要的代表，不少當代文學理論教材都采用了這種觀點。這種文學觀認為，“文學作為審美意識形態不是單純的審美，也不是單純的意識形態，而是審美意識的自然的歷史生成。意識形態理論討論的是文學與其他意識形態在社會結構中的地位和作用，在實現方式上不同而又具有共同的意識形態性，而審美意識形態則是把文學作為相對的獨立形態，討論的是這種獨立形態自身的本質特性”(38)錢中文：《論文學審美意識形態的邏輯起點及其歷史生成》，載《文學評論》，2007(1)。。也有學者從內部審視審美與意識形態之間復雜的張力關系與內在差異，提出文學是在多維層面同時展開的精神文化現象，是一種多元決定的“社會意識形態”(39)董學文、陳誠：《“審美意識形態”文學本質論淺析》，載《湖南師范大學社會科學學報》，2006(3)。?？梢钥闯觯庾R形態和審美從20世紀50年代的前者遮蔽后者發展到后者的自覺以及對前者的反哺和互滲，文學的定義所折射出的文學與政治、文化與社會、市場之間的天平試圖達到某種微妙的平衡。

縱觀整個70年，前有“反映論”，后有“審美論”以及當下的“審美終結論”“文學終結論”。也就是說，“審美論”在八九十年代逐漸取代了政治“反映論”，而今天，它也趨于潰散和離析。值得反思的是，“審美中心論”與個人審美自由主義是否能夠真正逃離它所批判和直面的共同體？鮑曼在《共同體》中區分了兩種“共同體”，一種是“想象的共同體”，另一種是“實際存在的共同體”(40)齊格蒙特·鮑曼：《共同體》，序言5頁，南京，江蘇人民出版社，2003。。“審美中心論”是以“審美”為權力之眼，通過個體自由構建出“審美共同體”和“情感共同體”，這其實是在“階級共同體”難以為繼的情況下所做出的替代性選擇，以“想象的共同體”來接續正在遭遇危機的全面公有制與階級共同體這一“實際存在的共同體”?？墒?，隨著消費社會的來臨，審美的泛化與消解，“審美共同體”這種想象的共同體建立的理論依據又在哪里？當代社會的政治經濟文化是不是已經呈現出某種“脫序”狀態？文學還在，可是又該如何定義呢？如果說，“不定義”也是一種定義，那么，這標示了一種寓言式的姿態，即無論這個“定義”缺席或在場，它都在闡釋這個時代所有的困境與可能，同時也虛位以待，召喚下一個“定義”的發生。