陶瓷與山水畫的交融

葉芃

（德晟軒，景德鎮市 ，333000）

我們說做任何事都要刨根問底，知其根源，要知其然，知其所以然，畫山水畫亦是如此，不能不知山水畫的根源；不能不曉山水畫的發展，那么我們先來探討一下山水畫的起源，中國山水畫歷史悠久，光輝燦爛。早在魏晉南北朝時期，由于長期的戰亂，社會動蕩不安，使得社會中彌漫著消極、悲觀的一種情緒，很多名仕逃避現實，紛紛寄情于山水，便出現了大量的山水詩、田園畫，同樣在這種氣氛中也孕育了山水畫。

時至隋唐時期，戰亂已經結束，是中國歷史上的全盛時期，因此，山水畫的發展也取得了重大的進步，出現了一大批山水畫大師，例如：展子虔、李思訓、王維、張璪等。山水畫就是從這里開始正式走向了蓬勃發展的道路。到北宋時期，社會依然保持著相對安定的局面，由于執政者重視繪畫藝術，這使得畫家的地位得到提升，備受尊重，這一時期的山水畫高度成熟并居于畫壇之首，出現了南北兩派，山水畫由此發生了關鍵性的變革。北派由荊浩開創出了北方大山大水的雄偉壯麗的全景式構圖，南派由董源開創出了南方平淡疏遠的江南風光。到了北宋中后期，蘇軾提出了“士夫畫”的概念，強調不拘泥于事物的外形刻畫，追求消散簡淡的詩境，要達到“得意忘形”的境界，對后來的繪畫產生了深遠的影響。時至元代，由于社會的特殊性，山水淡于教化而重自娛，強調高逸脫俗，作品講求變化，注重技法，喜歡平淡天真的風格，注重詩書畫相結合，到了明朝初期，元代畫風遭到厄運，宋畫重新興起，繪畫也漸漸商品化，畫家靠賣畫為生，與此同時畫派紛起，自成體系，也促進了畫科的全面發展。到了明代后期，山水畫主要追求的是淡、柔、靜、寂。清代則繼續元、明的趨勢，畫家更加注重筆墨情趣，形式面貌豐富，派系也參差不齊。清代的畫家在不同程度上都繼承了中國繪畫史上出現過的山水技法。所以，總的來說清代山水畫全面總結了魏晉南北朝以來山水畫的一個發展，同樣也成為山水畫發展史上的又一個高潮，達到了空前的鼎盛，對現代的山水畫產生了的發展起到了深遠的影響。

由此可見，山水畫歷史之悠久，作品之豐富，同時也包含了我們中華民族的傳統文化和美學思想，豐富了我們的現實生活，可以說是我們中華民族的“瑰寶”。

陶瓷這一藝術品，同山水畫一樣，伴隨著山水畫的發展而發展，具有悠久的歷史，早在宋代時期，陶瓷的器型就發展到數百種之多，而且成功地燒造出大批造型各異、風格獨特的影青釉瓷雕和仿造出了多種顏色釉瓷器，產生了著名的五大名窯：官、汝、定、鈞、哥。所產瓷器，有“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”之美譽。不言而喻，陶瓷與山水畫一樣經過數千年時間的洗禮，它們的結合是必然的，也是極致的。

陶瓷山水畫同中國山水畫一樣，利用富有變化的線條來描繪山水，把料色的濃淡虛實與曲折、具有節奏感的線條相結合，用獨特的藝術手法，將山水樹石的質感、云霧繚繞的動感展現出來，在質地潔白的陶瓷上表現出生動的藝術形象。要做到這一點，就要對真山真水進行深入的觀察和研究，以客觀事物中汲取創作元素，忠實于所描繪的對象，進行分析、研究、評價，在頭腦中加工改造，達到取之于自然，而超于自然的境地，正如隋唐時期的畫家張璪，所說的一句名言“外師造化，中得心源”。因此陶瓷山水畫創作既是對古人的學習和傳承，也是對西方繪畫理念的吸收。

陶瓷山水畫在方寸之間展現山水之美、情感之思、四季之景；或豪情、或磅礴、或大江東去、或小橋流水。陶瓷工藝的不斷發展，也將陶瓷本身的材質美、工藝美、器型美展現得淋漓盡致，陶瓷與山水畫的交融，是必然的，也是純粹的，它是藝術，也是文化，更是中華民族智慧的結晶。幾百年來，有不少才華橫溢的藝術家，歷經千辛萬苦積累了珍貴的藝術實踐，作為一名陶瓷藝術工作者來說，我們對傳統的優秀的陶瓷藝術既要尊重又要繼承，并且在此基礎上不斷創新，就像李可染先生說過的一句話：“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。”傳統是歷史文明的積淀，任何一位畫家都在繼承傳統，延續陶瓷山水畫的獨特審美。所謂繼承傳統，實質上是對傳統的一種再發現，發現前人沒有意識或者領悟到的價值，這就是創造，藝術創作的每一步都是艱難的，刻骨銘心的，想要登上高峰就要感受山水的真實靈魂，將山水之情融入心中，融入血液，一點一滴的積累，厚積薄發，要對山水畫孜孜不倦的追求，實現對大自然的第二次創造，將自然之美轉化為藝術之美、陶瓷山水之美。