藝術理念的嬗變—談聞一多的新詩格律試驗

張入云

（上海視覺藝術學院，上海 201620）

1919年11月，作為一名未來的詩人和藝術家，20歲的聞一多在《清華學報》上發(fā)表了《建設的美術》一文，這也是聞一多公開發(fā)表的文章中迄今可查最早的一篇。文章開宗明義，表達了青年聞一多對于美術的看法：“世界本是一間天然的美術館。人類在這個美術館中間住著，天天模仿那些天然的美術品，同造物爭妍斗巧。所以凡屬人類所有東西，例如文字、音樂、戲劇、雕刻、圖畫、建筑、工藝，都是美感的結晶，本不用講，就是政治、實業(yè)、教育、宗教，也都含著幾層美術的意味?！盵1]在后來的日子里，聞一多對詩歌、戲劇、繪畫、篆刻等領域均有所涉獵，在他看來，它們都是美的藝術，具體方式和表現(xiàn)形態(tài)容或有異，卻同屬一個美的世界。聞一多對不同藝術類型的隨意混淆固不能茍同（如他在《先拉飛主義》中所明確表示的），然而他始終將藝術美作為一個整體來理解；盡管自然與藝術、生活與藝術之間究有何種關系這一問題曾長久地困擾著他，使得他的藝術理念每每呈現(xiàn)出自相抵牾、前后不一的面貌，但在他文學藝術生涯的各個時期里，哪怕他對藝術美本身的理解已然發(fā)生變化，當面對不同的藝術門類時，他所秉持的往往仍是某種具有普適意味的美學主張。

這一點在他的求學與成長歷程中表露無遺。青年時代的聞一多相信人類文明孕育、脫胎于世界這間天然的美術館，相信藝術能拯救國人于生活的枯澀和精神的墮落[2]，在清華學校就讀時，他已開始了繪畫的學習，并積極組織、參與各種文藝活動，對西方的美學理論也曾有廣泛的接觸。1922年7月，聞一多赴美留學，共花三年時間，先后在芝加哥美術學院、科羅拉多大學和紐約藝術學院學習繪畫，受到了系統(tǒng)的西洋美術教育?？墒菍Ｑ忻佬g才三個月，聞一多就在家信中表露了以文學為志業(yè)的打算：“我現(xiàn)在對于文學的趣味還是深于美術。我巴不得立刻回到中國來進行我的中國文學底研究。我學美術是為幫助文學起見的。”[3]在藝術與美的天地里徜徉的聞一多，很快就確立了自身主攻的方向，他將文學與美術同樣視作人類美感的結晶，并不以所受的美術訓練為無謂的耗費，期待自己的美術背景能有助于文學的創(chuàng)作和研究。

留美期間，聞一多在密切關注中國詩壇，發(fā)表《<冬夜>評論》《<女神>之時代精神》《<女神>之地方色彩》等新詩評論的同時，創(chuàng)作了《憶菊》《秋色》《色彩》等一系列五色斑斕、有著精彩紛呈的視覺美感的詩篇，活畫出一個游學海外的青年藝術家的肖像：他在異國的秋光中涵泳、在西洋藝術和美學的熏風中陶醉地呼吸，過著一種“色彩的生活”，而又時時憶念著祖國高超的歷史和逸雅的風俗，渴望重新回到那個彌漫著金的黃、玉的白、春釀的綠、秋山的紫的國度。及至終于學成歸來，他帶回的不僅僅是一篋畫作、一沓詩稿，還有他那令國內詩壇震動的新詩格律理論。聞一多《詩的格律》一文1926年5月發(fā)表于《晨報副刊·詩鐫》，首次提出詩的格律包括視覺和聽覺兩個方面，詩應兼具音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻）和建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。[4]這一理念與其美術背景之間的關聯(lián)頗為明顯。哪怕是在歸國五年以后，聞一多已鮮有嚴格恪守“三美”理念的詩作問世①學界一般講聞一多所謂音樂的美、繪畫的美、建筑的美三者簡稱為“三美”，聞一多本人后期的新詩創(chuàng)作雖然仍舊注重詩的語言形式，但嚴格遵守“三美”，尤其是建筑美標準的作品缺非常少見。。當與后輩詩人探討詩藝時，他仍不忘提及曾經的美術訓練對自己詩觀的影響：“我是受過繪畫的訓練的，詩的外表的形式，我總不忘記?！盵5]如他早年詩作標題“藝術底忠臣”所示，于他而言，無論繪畫還是做詩，均須矢志效忠藝術、謹遵美的律令。

文學是聞一多本人最為重視和投入最多心力的志業(yè)，而他最為世所知的文學成就在新詩，尤其他的新詩格律試驗、他的詩的“三美”說，雖未能成為新詩格律化問題的一攬子解決方案，卻是他諸多藝術主張和努力中最常被提及的一個方面。學界對聞一多新詩理論及寫作實踐進行的研究，頗有從其藝術觀和美學思想的總體情況入手的，但這些研究大都圍繞著聞一多詩論和詩作中的愛國主義情懷與其唯美主義思想間的“矛盾”而展開，至于其藝術理念的自相悖謬和逐步嬗變，與他那可謂半途而廢的新詩格律試驗之間到底有著怎樣的深層聯(lián)系，則鮮有人加以注意。

聞一多的藝術理念是在東西方多種美學傳統(tǒng)的綜合作用下逐步發(fā)展成型的，如俞兆平《聞一多美學思想論稿》所言，聞一多的美學思想乃是一個處在不斷的運動、發(fā)展中的“過程的集合體”[6]，其間必然會有表象的矛盾和深層的扭結。從他的青年時代開始，直至1930年末《奇跡》一詩的完成，很長一段時間里，聞一多的藝術理念中均包含著一組饒有意味的二律背反，也就是一方面強調藝術振拔人心、濟世救國的社會功用性（前期且認為藝術源于對經驗世界的模仿），另一方面又主張藝術的無目的性與超功利性。矛盾的兩個方面之間不斷互相拉鋸，雙方力量時而此消彼長時而勢均力敵，這一切在他就讀于清華學校期間所寫的一系列文章，在留美期間的詩論、詩作以及與親友的通信，在歸國后藉《晨報副刊》的平臺所發(fā)表的各種文字里，都有著相當充分的表現(xiàn)。如俞兆平的分析所指出的，結合聞一多藝術觀點的理論背景和思想來源，對這一組二律背反進行考察，不難發(fā)現(xiàn)矛盾的兩造在聞一多自身的觀念體系內部是能夠取得一定程度的統(tǒng)一的。[6]簡言之，聞一多的基本邏輯如下：藝術創(chuàng)作本身是無目的的，審美活動是超越利害的，而愈是如此純粹的藝術，愈能提升人的精神高度，也愈能激勵人們去創(chuàng)造一個更加完美的世界，藝術就是這樣通過對人性的影響而對社會起作用的。問題在于，僅憑邏輯上的自圓其說不足以打消現(xiàn)實生活中的苦惱糾結，這種苦惱糾結在他遠離故國進行藝術深造時反而凸顯了出來：

現(xiàn)實的生活時時刻刻把我從詩境拉到塵境來。我看詩的時候可以認定上帝—全人類之父，無論我到何處，總與我同在。但我坐在飯館里，坐在電車里，走在大街上的時候，新的形色，新的聲音，新的臭味，總在刺激我的感覺，使之倉皇無措，突兀不安。感覺與心靈是一樣地真實，人是肉體與靈魂兩者合并而成的。[7]

這是1922年9月24日聞一多致吳景超書信里的一段，當時他的心靈正在經受一次甚為痛楚的信仰轉變。信中所謂“上帝—全人類之父”可不僅僅是一種修辭，它不但象征了“詩境”這一多少具有超驗性的存在，同時還有著實際的宗教內涵。在清華學校就讀期間，聞一多開始信仰基督教，并在海淀的一所教堂里正式受洗。據(jù)相關人士回憶，對《圣經》所記載的創(chuàng)世說，聞一多并不完全信服，受洗后也很少參與教會的其他宗教儀式，但對于某種或然存在的、使得宇宙萬物構成一個有條不紊的巨大體系的超驗力量卻懷有敬畏之心，對于基督教教義中包含的一些基本價值觀如與人為善、服務社會、平等待人等，他也頗為認可并決意身體力行之。[8]然而1922年12月4日，赴美僅5個月的聞一多卻在致吳景超的信中表示：“我失了基督教的信仰，但我還是個生命之肯定者，我的神秘性mysticism還存在，所以我還是有宗教的人。”[9]后來他也曾在給梁實秋的信里談及自己的基督教信仰已失。關于其基督教信仰失落的過程，由于目前并無具體資料可為佐證，我們只能作出一些猜測。

出國以前，聞一多的青少年時代在美國背景的清華學校度過，在此期間，他接受了基督教的信仰，并確定畢業(yè)后赴美進行藝術上的深造。但當他真正踏上美國的土地，感受到比國內更加濃厚的宗教氛圍，開始了系統(tǒng)的美術訓練后，等待他的除了藝術與詩的洗禮、除了無處不與他同在的上帝之外，還有刺激著他，令他的感覺倉皇無措、突兀不安的種種新的形色、聲音和氣息。西方生活的現(xiàn)實經驗，時時把他從上帝面前、從“詩境”之中，拉到一個陌生、龐雜、紛擾的“塵境”里去，再加上留美的中國學生必然會目睹乃至親身遭遇的種族歧視，這樣的西方文明不免讓他的滿腔熱望落空，而來自西方、與這樣的西方文明密切相關的基督教信仰，也終將使他感到失落和無所依傍。

正如陳國恩《聞一多的信仰者心理》一文所言，聞一多是一個始終有著“信仰者心理”的人。[10]讀他的文字，我們甚至時常能感受到殉道者的情懷，從《藝術底忠臣》，到《文藝與愛國—紀念三月十八》，再到《最后一次的講演》，莫不如此。在聞一多的心目中，信仰即是對生命的肯定，當他與原有的基督教信仰漸行漸遠之際，必須得有一種新的“宗教”來賦予生命以意義。前引1922年9月24日致吳景超的信，寫于其信仰發(fā)生轉變的危機時刻，信中將“詩境”與上帝并提的做法，恰在無意間顯示了其信仰轉變的方向—藝術與詩素來為聞一多所推重，它們勢將取代基督成為他的救主。其實稍早些的另一封信說得更明白，同年9月1日，他在給梁實秋、吳景超兩人的信里寫道：“我對于藝術的信心深固，我相信藝術可以救我；我對于宗教的信心還沒有減替，我相信宗教可以救我?！盵11]宗教的力量雖說還沒有減替，看來遲早是要減替的了，與此同時，對于藝術的信心則日益深固。半年后的一天，聞一多終于直接使用了“信仰”這個詞來宣示自己的虔誠：“‘文學’二字在我的觀念里是個信仰，是個vision（意為幻影、愿景，引者按），是個理想—非僅僅發(fā)泄我的情緒的一個工具。The Muse（指希臘神話中司掌文學藝術的繆斯女神，引者按）是有生機，有意識，有感覺的活神?！盵12]為維護繆斯的崇高地位，聞一多特地強調了藝術的純粹性與無目的性：“我的詩若能有所補益于人類，那是我的無心的動作（因為我主張的是純藝術的藝術）?！盵12]他仍舊想要為人類盡點力，基督教的上帝沒能使他徹底忘卻“塵境”的存在，繆斯女神也未必能夠，只不過在一個虔誠的信仰者心里，超驗世界（無論它是天堂還是“詩境”）終究是高于經驗世界（“塵境”）的。盡管現(xiàn)實生活頻頻拉扯著他，盡管感覺與心靈、肉體與靈魂有時仿佛是一樣地真實，他總在期待某種絕對律令的規(guī)約，可以讓他不再感到倉皇無措。

如前所述，出國之前聞一多對西方美學已非陌生，留美學藝后，愈發(fā)深受歐美近現(xiàn)代美學的熏陶，其中，以王爾德、克萊夫·貝爾等人的學說為代表的唯美主義、形式主義理論，尤其符合他此際的心理訴求。唯美主義、形式主義的藝術理論注重線條、色彩等形式因素，視純粹的形式美為藝術的主要價值之所在，這與他習畫時的切身體驗相一致；唯美主義者將藝術看作純然自洽、至高無上的存在，在決心皈依繆斯、為藝術而獻身的聞一多想來，更是題中應有之義。

一旦把唯美主義的“‘藝術為藝術’底主張”[13]，作為對藝術的信仰的一部分接受下來，聞一多便急于向國人推廣這一理念。身在美國時，他積極籌劃出版自己的第一本詩集《紅燭》，想藉此給國內詩壇的迷途羔羊們提個醒：“我們耳聞詩壇叫囂，瓦缶雷鳴，責任所在不能不指出他們的迷途來；我們相信自己的作品雖不配代表我們神圣的主張（指“藝術為藝術”的唯美主義主張，引者按），但我們藉此可以表明我們信仰這主張之堅深能使我們大膽地專心地實行它。所以我們現(xiàn)在只要設法使我們的產品與社會相見就罷了。”[13]結束三年留學生活回國后不久，新相知的友人徐志摩接掌《晨報副刊》，先后編輯出版《詩鐫》與《劇刊》，聞一多于是又多了一個發(fā)表作品和見解的平臺。1926年6月，在刊登于《晨報副刊·劇刊》的《戲劇的歧途》里，他鄭重宣告：“藝術最高的目的，是要達到‘純形’pure form的境地?！盵14]在他看來，任何門類的藝術都只尋求自身的完滿，均以純粹的形式美為旨歸，除此之外，藝術別無其他目的，而中國的新詩和戲劇所以會誤入“歧途”，正是因為忽視了對“純形”的追求。如果說早年的詩集《紅燭》尚不能充分代表他的藝術主張，那么講這番話時的聞一多無疑是更為自信的。不久前，他剛在《晨報副刊·詩鐫》發(fā)表了引人注目的《死水》《黃昏》《鳥語》等“豆腐干體”新詩，輔以長文《詩的格律》來宣示他的“三美”說，并對自己所倡導的新詩格律方案進行理論闡釋。在這場由《詩鐫》及其背后的詩人群體發(fā)起的新詩格律化運動中，他儼然是理論建構與創(chuàng)作實踐的雙料領軍人物。于他而言，這一切努力恰恰都是為了趨近藝術的最高目的—“純形”。

然而不多幾年之后，當初轟轟烈烈的新詩格律試驗便草草地收了場，聞一多本人作為首倡者，也并沒能將“三美”的創(chuàng)作準則貫徹到底。談到聞一多對新文學的貢獻，他的“三美”說幾乎是一個繞不過去的話題，但多數(shù)論者只是將“三美”說作為聞一多唯美主義傾向的佐證之一，肯定了它對詩的藝術形式的注重與多方審察，以及它在新詩格律領域篳路藍縷的開拓之功后便置不論。作為一名“藝術底忠臣”，聞一多為何沒能在新詩格律化的道路上求索到底？搞清楚這個問題，可以幫助我們更好地理解聞一多的文學生涯，為此，需要對聞一多的“豆腐干體”新詩進行文本細讀與節(jié)奏考察，自當另文詳論。