傳統的轉變：三代日裔美國人的音樂創作（上）

（美國）蘇珊·宮·淺井 著，李惠穎 譯，靳婷 校

（1.美國 波士頓 02212；2.3.內蒙古藝術學院，內蒙古 呼和浩特 010010）

引 言

本文以連續三代日裔美國人的演奏和音樂創作為研究對象，研究了音樂創作的代際轉換。日本和西方的兩大音樂流派貫穿了這三代。然而，縱觀第三代的音樂創作，不僅展現了更廣泛的音樂范疇，而且更加努力地將日本傳統音樂的元素與西方當代音樂流派結合起來，以表達他們的民族價值。在這一代的某些成員當中，音樂也是他們表達社會和政治觀點的工具。

社會學家在討論日裔美國人的文化適應時所使用的代際分類源自日裔美國人社區本身。描述字符類型和行為的每一代都有特定的術語。伊塞人指的是1924年之前來到美國的第一代人，[1]尼塞人指的是第二代，出生在美國的伊塞人父母，三生是出生在美國的第三代，出生在美國的尼塞人父母。[2]這樣的世代研究是可能的，因為這個社區的歷史特征是同質性的，尤其是在加利福尼亞，由于社會、政治和經濟上的疏離感，他們中的許多人在五十年里都面臨著。在這個州，日裔美國人也集中的為音樂活動研究提供了一個更肥沃的環境。[3]

伊塞：傳統音樂風格的延續

伊塞人是第一代踏上美國土地的日本人，從19世紀90年代開始，一直持續到1924年，當時通過的國家移民法案限制更多日本人進入美國。他們從日本帶來的音樂傳統既有民間的也有古典的。[4]

對于早早來到美國海岸的伊塞人來說，保留日本音樂有助于承認他們所帶來的文化的力量，鞏固了他們的身份，并將他們的社區聯系在一起。加州人對伊塞人不友好的態度無意中塑造了“日本民族團結”的身份，伊塞人認為“同胞”擁有“共同的文化價值觀”。日本民族的團結反過來又為加強“民族凝聚力”提供了經濟基礎。[5]保留文化傳統，如音樂，成為這種民族凝聚力的一種表現。

舊金山和洛杉磯的音樂活動就是一個例子，用來描述城市中心的伊塞人的音樂創作。1914年出版的《日本美國年鑒》列出了當時在舊金山教授的一系列音樂：古箏（13弦古箏）；三味弦（三弦琴）；尺八（竹笛）；鋼琴；基督教女青年會合唱音樂；yo-kyoku（無戲劇音樂）；和Satsuma biwa（四弦或五弦彈撥琵琶）。[6]

專門從事日本流行音樂的音樂團體，比如Teikoku樂隊，在1877年到1910年期間在舊金山興起，當時許多伊塞人首次在舊金山定居。[7]當時的的日本流行音樂大多以更為現代的方式演奏的傳統民歌為基礎，以游行樂隊的樂器為特色。

1926年至1941年在洛杉磯發行的日本報紙《Rafu Shimpo》提供了關于城市內外音樂活動的信息。[8]關于日本傳統音樂表演的報道中提到了三野塾（古箏，三味弦，和尺八的室內樂）；joo-ruri（木偶劇敘事三味線音樂）；日本琵琶音樂；烏臺（無戲劇歌曲）；日新（中國詩歌配音樂）；nagauta（歌舞伎劇場敘事歌曲）；哈達（哈密森短歌的一種）；以及流行的敘事性三味弦音樂（naniva-bushi）。

在城市中心的西方音樂表演從歐洲古典小提琴和鋼琴音樂，歌劇和藝術歌曲到曼陀林四重奏。1854年，佩里準將（Commodore Perry）和他的艦隊迫使日本向世界敞開大門，此后不久，日本人就接觸到了歐洲古典音樂。進一步的研究需要對伊塞人演奏西方音樂的班級走向進行研究，但有跡象表明，受教育程度較高的班級培養了這種音樂。[9]

1909年，大約三分之二的伊塞語移民在加利福尼亞、夏威夷、華盛頓、科羅拉多州、猶他州、俄勒岡州、愛達荷州和蒙大拿州從事農業工作。加州大部分的伊塞人在圣華金、納帕、利弗莫爾、圣加布里埃爾、瓦卡和薩克拉門托山谷的農場找到了工作。這些山谷里的農村社區興旺發達。對于農村社區音樂活動的研究需要更深入的研究，但是根據住在這些地區的尼塞人的各種評論，由于農業產業的勞動密集型，這些活動比城市中心的活動更有限。然而，日本的音樂和戲劇很可能是在農事年歷淡季的時候在日本家庭或飛地保存下來的。眾所周知，伊塞在華盛頓州伊頓維爾港的布雷克利港和艾格克勞港的密爾社區，繼續練習和表演日本音樂和戲劇，同時居住在日本的生活被重建的飛地里，那里有一個公共澡堂和一個糖果店。[10]

日本移民社區一直存在著音樂活動。[11]為各種社區組織和教堂舉辦的慈善活動、圣誕節活動、由音樂教師為學生舉辦的年度獨唱會，以及由園藝少女協會等社會團體舉辦的音樂會都以音樂為特色。效益和圣誕節節目是音樂新環境的例子，反映了從日本方式到美國的新生活。

夏威夷的“洞洞”（發音為“holi holi”）bushi是最早反映伊塞人在他們新的文化環境中生活的音樂形式之一。這些歌曲的歌詞講述了糖廠工人的生活和艱苦的勞作——破碎的夢想、艱難的工作、思鄉、反抗、對自由的渴望、監工的殘忍等方面。[12]由于許多人在19世紀80年代從這些地區移民到夏威夷，所以他們被安排在日本西南部的山口縣、福岡縣、熊本縣和廣島縣的傳統民歌中演唱。[13]

在二十世紀初，其他展現了日本社會主義復興開始美國化的音樂還有日本福音書社團，舊金山日本歷史檔案館的岡圣三（Seizo Oka）指出。[14]作為基督教的贊美詩演唱團體，fuku inkai作為親西方的組織，吸引了年輕的英特爾講師，并鼓勵美國社會的同化。然而，伊塞人的音樂創作主要還是日本人，既有傳統的也有當代的，還有民間的和古典的。

尼塞：背離傳統

尼塞人指的是在美國的第二代日裔美國人。他們出生于1910年到1940年之間，到20世紀60年代，年齡從30歲到55歲不等。[15]他們的音樂創作包含了大量的音樂風格，這些音樂風格不僅反映了他們的日本傳統，也反映了他們作為美國出生公民日益增長的文化和社會傾向

尼塞人在文化上過著分裂的生活。在家里，他們的家庭生活與在日本類似，他們接受的是日本的道德準則shushin，以及諸如孝道、忠誠、榮譽和各種形式的義務等價值觀。[16]也有把尼塞人派到日語學校的做法，不僅是為了學習他們同族的語言，而且是為了強化他們的道德行為準則，以確認他們與日本的血緣關系。

相比之下，在公立學校里，尼塞人教授的是民主理念、個人主義和其他社會進步思想， 這些思想挑戰論父母的正式價值觀和習俗。公立學校教育使尼塞人接觸到了美國主流社會和文化規范。盡管日本的價值觀是在國內培養出來的，但作為在美國出生的公民，日裔日本人的真正文化“不是日本藝術、音樂和文學的一種，而是本質上的‘美國中產階級’。年輕的尼塞人會聽鮑勃霍普（Bob Hope）和弗雷德艾倫（Fred Allen）的歌，唱賓克勞斯貝（Bing Crosby）的歌，閱讀科利爾（Collier）的《周六晚報》（Saturday Evening Post）和《美國雜志》（American Magazine）。他們喜歡《秋千》、《星期日喜劇》和《瑪娜·洛伊》。”[17]尼塞人處于日本和美國文化的風口浪尖，他們的音樂創作越來越多地反映了這種雙重身份。

許多尼塞人追求通過舞蹈、音樂、插花、茶道等方式傳遞給他們的日本文化傳統。這然而，大多數人只是把這些傳統當作業余愛好來研究，因為作為一名日本文化藝術教師，要過上合理的生活是很困難的。[18]尼塞人對日本傳統音樂的研究，除古箏、三味弦、琵琶外，還有烏臺、[19]日新、[20]日本流行歌曲、歌舞伎樂等。尼塞人對日本傳統音樂的興趣在戰爭期間和戰后逐漸減退，那時一個人的日本傳統是恥辱而不是驕傲的來源。

在洛杉磯，日本音樂的流行表演場所是大和廳（Yamato Hall），這里有日本古典戲劇《石白》（shibai）或新浦（shimpa），它們通常需要用三味弦伴奏的傳統音樂演唱。[21]

由基督教會議、日裔美國公民聯盟（Japanese American Citizens League）或其他一些社會或社區俱樂部贊助的才藝表演，以一系列廣泛的音樂風格為特色。從合唱贊美詩、歐洲古典音樂、夏威夷音樂[22]到音樂新奇事物，如音樂鋸和猶太豎琴。

歐洲古典音樂在城市社區的表演是由音樂社團，如洛杉磯歌劇讀書會和洛杉磯日本音樂家協會。在好萊塢格勞曼中國劇院，《拉法新波》的一篇文章宣傳了歌劇讀書會的歌劇表演。音樂晚會在音樂教師或古典音樂愛好者的家里舉行。聲樂、鋼琴或小提琴獨奏者經常在各種社區活動中表演。在20世紀40年代，有很多受過正統訓練的音樂家組成了洛杉磯日本社區管弦樂團。

音樂創作的機會繼續增加，盡管僅限于日裔美國人社區，因為音樂家在外面受到歧視。越來越多的尼塞人學習歐洲古典音樂，主要是鋼琴、聲音和小提琴。在日裔美國家庭中，音樂通常被視為一種文雅和修養的形式，而不是一種職業。其他不追求古典音樂事業的解釋包括當時美國的古典音樂表演圈對任何非白人都是封閉的。

作為這一代人日益增長的音樂品味的一部分，兩位尼塞人古典音樂家值得提及。保羅·奇原是一名尼塞人，現在是紐約市一名成功的作曲家。Chihara最初來自西特爾，在愛達荷州南部的Minidoka搬家中心實習時就開始了他的音樂生涯。他四歲的時候經常在食堂里唱流行歌曲。他的音樂取向完全是美國的，他從未接觸過日本音樂：“我們聽了格倫·米勒（Glenn Miller）、喬·斯塔福德（Jo Stafford）、弗蘭克·辛納屈（Frank Sinatra）和安德魯斯姐妹（Andrews Sisters）的音樂。”[23]Chihara的履歷中包括三十部電影配樂和九份芭蕾舞劇、百老匯演出的錄音，以及眾多當代室內和交響樂作品。當他被委托為電視電影《永別了，曼扎納》（Farewell to Manzanar）寫配樂時，他重溫了自己的拘留經歷。

松富士是一位渴望成為歌劇演唱家的女妖。從芝加哥音樂學院（Conservatory of Music）獲得青年藝術家歌劇獎學金（Operatic Scholarship Program for Young Artists）的畢業典禮上，松下面臨著無法就業的殘酷現實：“身為日本人，意味著許多大門都對他關上了。”[24]他聽說當地的一家歌劇公司可能需要一些歌手，但他們甚至連試鏡的機會都沒有。現年66歲的馬祖·富士（Matsu fuji）辭去了雜貨商的工作。1990年2月16日，他在加州科斯塔梅薩（Costa Mesa）的太平洋歌劇院（Opera Pacific）擔任普契尼（Puccini）的《圖蘭朵》（Turandot）的首席男高音。這種對尼塞人藝術努力的實現是罕見的，它仍然由種族來定義，強調了有色人種在歌劇中扮演傳統的“白人”角色的機會是有限的。

傾向于音樂的尼塞人表演了美國傳統的其他音樂風格。童子軍或鼓號軍團為男孩提供了一個音樂出口。年輕的尼塞男女在社區或社交俱樂部合唱團或合唱團唱美國民謠或流行歌曲。舊金山是日本口琴樂隊的故鄉，他們有各種各樣的曲目，從歐洲古典音樂到半古典音樂，再到日本民歌和流行歌曲。[25]

美國日裔社區城市中心音樂制作的其他背景包括社會活動-由社會俱樂部主辦的年度晚宴和集市、為社區組織或地方青年團體舉辦的年度慈善音樂會、來自日本和歐洲的來訪藝術家的音樂會、教堂的圣誕節慶祝活動以及藝術展覽的開幕式。

加州的農村地區也繼續舉辦音樂活動，但范圍比城市中心要小。年輕女孩學習鋼琴時，父母要么負擔得起，要么覺得鋼琴是年輕女性成長過程中的必要組成部分。城鎮游行樂隊和舞蹈樂隊也活躍在農村社區關系中。在薩克拉門托山谷的社區里，孩子們有時會從他們的老師那里學習各種各樣的日本歌曲，比如弗洛林，那里的學校實行種族隔離。[26]由鋼琴伴奏的日本民歌和流行歌曲是家庭和社區娛樂的一種形式。日裔美國基督教會舉辦贊美詩唱詩班和日本歌曲演唱團。[27]

Nelson Nagai在他的文章《50年的亞裔美國爵士樂》中提到了一小群日本裔美國人，他們“用茶舞、游行樂隊和爵士樂鞏固了他們的美國根”。長井畫了一張按時間順序排列的方向清單，這是尼塞人在他們的音樂創作中所做的。他引用的最早的例子是一個蘇薩風格的銅管樂隊，于1914年洛杉磯成立，名為L.A.Mikado 樂隊，其成員包括伊塞人和尼塞人的男女成員。很明顯，樂隊既演奏日本流行音樂，也演奏美國軍樂隊的音樂，因為長井提到樂隊實現了尼塞人學習演奏日本音樂和展示新美國音樂的兩個目標。

20世紀30年代，日本裔美國人是美國大陸和夏威夷的亞裔爵士樂手中的重要一員，他們隨著貝西伯爵（Count Basie）、托米多西（Tommy Dor sey）和本尼古德曼（Benny Goodman）的搖擺音樂起舞。半專業的爵士樂隊由亞裔美國爵士藝術家組成的，其中包括許多日裔美國人。洛杉磯的Sho-Tokyans（小東京東京人）和舊金山的Cathayans就是這樣的組合。這些管弦樂隊為加州各地的舞蹈和才藝表演演奏。[28]

音樂行業的種族歧視迫使許多尼塞人爵士藝術家在日本尋求職業發展。20世紀30年代末，來自洛杉磯的吉他手、被公認為日本爵士音樂家先驅的岡松忠志（Tadashi“Tib”Kayamatsu）在東京創辦了一所爵士學校。許多爵士歌手也轉向日本，以維持他們的歌唱事業。貝蒂稻田（Betty Inada）和海倫住田（Helen Sumida）都是土生土長的加州人，他們用英語和日語唱爵士歌曲，以擴大聽眾。洛杉磯的川方文子（Fumiko Kawabata）也走了類似的路線，專門為日本Vocalion唱片公司（Japan Vocalion records）制作了《黛娜》（Dinah）和《照耀，收獲的月亮》（Shine On，Harvest Moon）等美語歌曲的翻唱版。在美國最受關注的歌手是帕特鈴木（Pat Suzuki），他開始在加州弗雷斯諾演唱，后來被賓克勞斯貝（Bing Crosby）發現。作為一名設計師，她被比作薩拉·沃恩（Sarah Vaughn）和莉娜·霍恩（Lena Horne）。《帕特·鈴木》和《我的心屬于爸爸》，這兩張唱片讓她在1958年被《Downbeat》雜志評為“最佳新女歌手”。當她在百老匯主演花鼓歌后，她的名聲就擴大了。[29]

第二次世界大戰期間，11萬日裔美國人被非法拘禁，為音樂創作創造了不正常的機會。對于那些住在美國荒涼地區集中營里，試圖使自己的生活正常化的日裔美國人來說，音樂是一項重要的活動。在加州，以合唱團、鼓和軍號、教堂唱詩班、各種各樣的演出和才藝表演、圣誕音樂會、古典音樂課、歌會和社交舞蹈樂隊的形式存在的音樂制作一直在全速進行。在日本藝術，民間音樂為O-Bon節日，古箏，三味弦，和尺八表演，日本流行歌曲，naniwabushi，和日本戲劇也是營地音樂景觀的一部分。矛盾的是，對一些年輕人來說，夏令營的經歷（總體來說是一段令人不快的時光）是他們生命中的一個高潮，因為他們有更多的機會演奏音樂。增加的音樂活動有助于填補營地不自然的環境中許多小時的無聊。

在20世紀30年代和40年代開始流行的搖擺舞樂隊吸引了許多尼塞人的音樂家，結果幾乎每個陣營都有自己的搖擺舞樂隊，為社交舞會提供音樂。Manzanar Jive轟炸機在北加州的Manzanar搬遷營地服役，名聲遠揚。這些樂隊中的許多音樂家離開營地后都沒有專業演奏。很少有例外的是Paul Higaki，他后來和Lionel Hampton打了三年球。[30]在對這一課題進行的研究中，Higaki是最早發現的專業爵士音樂家之一。[31]

隨著1956年舊金山新生樂隊（Shinsei band of San Francisco）的誕生，搖擺爵士樂隊的音樂開始了完整的循環。新生樂隊（Shinsei），又稱“新星”（New Star），是在20世紀40年代爵士樂傳入日本后，以日本流行的搖擺樂隊命名的。新生樂隊由伊塞和尼塞兩名音樂家組成，以爵士樂的形式演奏日本流行音樂（kayokyoku）。排練在每周三晚上舉行，許多成員往返于偏遠的郊區通勤。新生樂隊也是幾個音樂影響的產物：小日本的曼陀林樂隊在舊金山在1940年代和1950年代，約翰尼谷口的音樂體驗，樂隊的領導人，他的手風琴師執行備份樂隊流行日本錄音藝術家，停止在美國舊金山旅游，如Shizuko Kasagi，布吉伍吉舞歌手。新生樂隊平均每年為各種社區活動和它主辦的日本音樂節表演25次，邀請來自西海岸的日本流行音樂樂隊。[32]新生樂隊是融合日本和美國音樂元素的典范。

隨著被夾在兩種文化之間的一代尼塞人，我們開始看到了對音樂風格的更大探索，以適應不斷變化的文化和社會條件。以新生樂隊為例，他們還努力將兩種文化的元素結合起來。

三生：一個拓寬的音樂景觀

三生音樂家是第三代人，他們通常出生于二戰后，到20世紀60年代進入高中和大學，形成了一個多元化的群體。[33]三生演奏的音樂風格包括歐洲古典音樂、日本傳統音樂、百老匯音樂劇、爵士樂、靈魂樂、流行音樂、各種搖滾風格、放克和各種流行音樂的融合。

有一部分人學習過歐洲古典音樂，初中、高中和大學生都曾在青年管弦樂隊演奏過，但很少有人在這方面從事職業。一個主要的原因是父母壓力，追求更有利可圖的職業。古典音樂界和維多利亞時代對“傳統主義”的態度的持續偏見也阻止了三生選擇從事演藝事業。[34]

亞洲人在古典音樂方面的許多成功故事都是關于新移民或第二代人的，他們的傳統價值觀和強大的家庭單位在他們的藝術發展中發揮了重要作用，通過勤奮的實踐和鐵的紀律。[35]然而，也有一些三生是成功的，并且擁有良好的聲譽。伯克利交響樂團（Berkeley Symphony Orchestra）和奧克蘭芭蕾舞團（Oakland Ballet Orchestra）的音樂總監肯特·長野就是這樣一個人，長野以設計現代作品而聞名，在國際上享有盛譽，并領導著法國、意大利、英國、德國和荷蘭的主要管弦樂團和歌劇院。他更折衷的成就之一是指揮弗蘭克·扎帕（Frank Zappa）的古典音樂，這是他在倫敦交響樂團（London Symphony Orchestra）錄制的。[36]

也有少數三生會演奏傳統的日本音樂，主要是古箏、三味弦和尺八。對大多數人來說，這是一種與他們的傳統保持音樂聯系的方式。對三生音樂作曲家來說，研究傳統音樂有助于拓寬他們自己創作的音樂領域。表演和維護日本音樂傳統，對一些三生來說，也是他們學術訓練的一部分，就像現在的作者一樣。

總的來說，三生的音樂創作與美國主流大眾并無太大不同。接下來的討論集中在由三生培育的不斷成長的音樂景觀上，他們的創造性的努力集中在音樂探索和實現他們的民族福祉。

音樂是民族身份的一種表達

對三生音樂的理解需要理解亞裔美國人運動的更大背景下的動機和渴望。20世紀70年代的亞裔美國人運動為提高亞裔美國人的社會政治意識和賦權提供了平臺。民權運動和隨之而來的黑人權力運動為新出現的亞裔美國人運動提供了動力。

參與該運動的亞裔美國積極分子認識到需要文化形式，以提供一種手段來表達他們新出現的身份。亞裔美國人社區內的藝術家開始對這一運動引起的日益增長的政治意識作出反應。William Wei概述了兩種“與亞裔美國人文化相競爭但又相互關聯的方法：政治和美學”。[37]這種政治方法是由馬克思主義的文化理論所塑造的，強調藝術對人民負責，進而是毛澤東的“藝術必須首先滿足政治要求，其次才是審美標準”的信念。[38]

在尋找自己的聲音時，許多藝術家轉向了自己的歷史和經歷。在20世紀60年代末和70年代，受20世紀60年代抗議音樂的啟發，民間音樂表達了亞洲人在美國所面臨的斗爭和偏見。在美國，亞裔美國人的日益增長政治和社會意識的推動下，由來自不同亞洲民族的成員組成的音樂團體應運而生。這一地區的錄音包括《一粒沙子》（紐約）和《橫濱加利福尼亞》（舊金山），由彼得堀越二領導。這兩組人都以民間風格表演，表達了他們作為亞裔美國人的身份，并朝著積極的社會變革邁進。[39]這些藝術家的歌詞反映了亞裔美國人運動的政治和社會動機。

特別值得一提的是，“沙粒”樂隊的成員們是音樂政治方法的支持者。他們唱著批評美國資本主義、種族主義和性別歧視的歌曲，宣揚旨在解放和賦予美國有色人種權利的社會主義觀點。《一粒沙》的成員，克里斯·利菲瑪（Chris lijima）、喬安妮·宮本伸子（Nobuko Joanne Miyamoto）和“查理”欽（Charlie Chin），利用音樂作為交流政治思想的手段，來對抗資本主義現狀的主流宣傳。[40]在黑豹黨的影響下，宮本伸子是最激進的亞裔美國人，他采取了立場，解決了美國在越南的種族主義和侵略問題。《一粒沙》在大學校園的抗議示威和全國各地的社區活動中歌唱。他們是推動其他亞裔美國音樂團體興起的開創性團體。

北加州，尤其是舊金山，一直是三生的音樂活動中心。例如，Robert Kikuchi-Yngojo在舊金山灣區和一些團體一起表演，包括與歌手Lynn“Sam”Takimoto的二重唱《竹》；由菲爾·戈坦達（Phil Gotanda）和大衛·亨利·黃（David Henry Hwang）共同釀造的竹制三人組合；亞裔美國運動組織（AAMO）由Gotanda、Sui-Wai Anderson、Peter Horikoshi、Takimoto 和 Patricia Shih；Kalilang Kulintang（土著菲律賓打擊樂團）共同釀造；而少數民族的新浪潮樂隊Noh buddiesdies的伙伴們。[41]

對某些三生的音樂作曲家來說，他們認為音樂是對身為日裔美國人的社會政治和心理反應的一種藝術表達。在這種背景下，音樂作為一種社會評論和意識形態的形式，定義了誰是日本血統的人，他們將要去哪里，以促進積極的變化。正因為如此，音樂加強了群體社會和歷史的連續性，以及日益增長的意識形態或社會變革的需要。日裔美國人的音樂是在更大的亞裔美國人背景下的群體社會和政治團結的表現。作為一種藝術形式，它表達了亞洲人在美國的價值觀、文化認同和意識。

一個日本感性

一些三生音樂家采用的一種美學方法涉及到他或她的日本文化背景，這可能是無意識的，也可能是有意識的。對這位音樂家來說，身為日裔美國人的直覺感覺和表達可能源自對祖母輕快活潑的日語口音的回憶。

另一個來源可能是佛教圣歌、日本民間音樂或小時候聽過的古典音樂。[42]熟悉日本樂器的音樂風格和音色，如古箏，三味弦，或尺八，也可以為音樂創作提供直觀和有意識的想法。喚起日本人的情感包含了以上所有的代價。

對一些人來說，通過對日本音樂聽起來的印象主義感覺，可以看出一個人的日本傳統。《在沉默中》是一個例子，由Sumi Tonooka創作的方法。它描述了日裔美國人的拘留營經歷。第一個樂章的音樂背景模仿了由通岡釋的古箏和尺八的慣用音樂風格。[43]《在沉默中》，稍后作詳細討論。

混合音樂的出現

日裔美國人音樂是指吸收日本傳統音樂的音樂聲音或暗示，由日裔美國人創作和演奏的音樂。這種音樂可能包括使用傳統的日本樂器，五聲旋律，節奏，形式，或風格和美學方面源自日本民間或古典傳統。美學概念的一個例子是古典音樂風格中使用的ma，即“無聲的節拍”，它認為音符之間的沉默就像音符的聲音一樣，是構成樂曲的一部分。

日本宮廷音樂（gagaku）是一些三生的靈感來源。Suenobu Togi負責在美國傳播宮廷音樂。自1960年起，他曾在波士頓，舊金山，洛杉磯，德克薩斯州的奧斯丁和科羅拉多州博爾德的納羅帕學院教授過許多杰出的人物。[44]在洛杉磯，Togi在加州大學洛杉磯分校的成立了gagaku樂隊，作為民族音樂學項目的世界音樂組合之一，同時也在Senshin佛教教堂和Tenrikyo寺廟成立了樂隊。今天，在Togi的指導下，舊金山Gagaku協會繼續著宮廷音樂的傳統。Masaoka指出gagaku具有泛亞洲血統（中國、韓國、印度和東南亞）的重要性，使其成為將不同亞洲背景的音樂家聚集在一起的理想音樂。[45]這個協會反映了更廣泛的亞裔美國人文化運動的精神。

其他形式的傳統音樂，如日本太子鼓，民歌，和表演的古箏，三味弦，和尺八由。這些音樂流派與各種當代音樂風格相結合。

美國方面在日本美國音樂最好方程是表示使用的音樂流派，如民間音樂的社會評論風格Woody Guthrie和鮑勃·迪倫，搖擺樂隊或基于jazz音樂，爵士融合，或者流行歌曲與歌詞表達的意識形態或個人陳述什么是日本后裔在美國。

特別是歌詞，作為一種表達對工作條件、偏見、消極刻板印象、社會疏遠以及在二戰期間拘留營的政治、種族和經濟不公正的態度的一種方式。音樂繼續作為一種表達方式發展，表達了獨立的價值觀和標準，既傳達了日本的傳統，也傳達了美國人的身份。（未完待續）