認識影像民族志記錄的規律（上）

張 晨

（廣西藝術學院，廣西 南寧 ，530007）

一、認識“表演”

在影視劇中，表演是一種角色扮演，即表演者在鏡頭前還原其扮演的某種形象，使該形象具有生命力。影像民族志中的表演與影視劇或者舞臺劇的表演具有相似性，即鏡頭前所有的人都在扮演某種形象，他們將我們所察覺到的形象進一步的放大，注重表現和刻畫形象的特殊性。影像民族志與影視劇中的表演也存在差異，即影像民族志中的表演更加注重人物對自我形象的塑造，影視劇中的表演更加注重表演者對扮演形象（他者）的塑造。

影像民族志關注的所有人都在進行現場表演，場景決定人的形象角色。人在不同的場景中需要扮演不同的角色，比如在祭祀儀式場上，祭司（和巫師）需要扮演“通靈”的角色形象，而他們在自己的家中則要扮演父親、母親等常見的家庭人物形象。當人處在不同的場景中，他需要對現場進行把控，使自己符合場景的需求，從而塑造自我在他者（同一文化圈）心中的角色形象[1]（90）。

曾經聽巫婆A講述過這樣一個故事①：鎮上來了一位巫婆B，大家都說她通靈，她能夠替生者將其已故親屬的靈魂召回，讓生者與亡靈進行現場交流。鎮上有位男士不相信巫婆B能通靈，于是他找到巫婆B，假裝自己要她召回他的母親靈魂，巫婆B很快就進入狀態，先哭了一通，隨后“鬼上身”，她扮演男士的母親靈魂與男士進行現場交流。男士自己知道，他的母親在世，而且身體健康，因此他確信巫婆B是表演給大家看的。男士向前一步擁抱巫婆B，對巫婆B說：“娘，我好想你”，巫婆B害羞，立即向后退縮，男士緊接著說到：“娘，你才剛回來就不要你的兒了”。男士事后向巫婆A講述，認為巫婆B的“鬼上身”是假的，她不能通靈，都是表演出來給人看的。巫婆A向講笑話一樣講故事，一邊講一邊笑。

對于鏡頭前的人而言，不論是祭司還是巫婆，他們的每一項活動都是具有代表性的表演，他們的觀眾既是攝制組，又是當地的民眾。理查德鮑曼指出，在固定的文化框架中，表演者必須承擔起對觀眾的責任，通過表演者的表演，使觀眾確信演者的“表演”是真實發生的事件[1](78)。對于祭祀或者巫婆而言，他們的表演必須真實鮮活，成功的表演在人的精神層面上塑造了人對于該事物堅定不移的信念。特別是巫婆A將事件生動的講述給筆者聽時，對于筆者而言，巫婆A的講述就是一場生動的口頭藝術表演，通過巫婆A的表情、動作和語態表達，使在場的觀眾身臨其境的體驗巫婆A講述的有關于巫婆B的事件。但是，這場表演也間接說明了巫婆與巫婆之間的不信任，以及為了讓更多人相信巫婆舉辦的儀式有別于同行，或者優于同行，從而獲得觀眾的支持和消費。

攝像機帶來的直接感受使人的表現異于日常，甚至可能造成較為夸張的表現[2](432)。攝像機與普通的觀眾存在一定差異。攝像機作為異于人的第三方，它背后存在著千千萬萬的觀眾，而且存在著數據復制和擴大傳播面積的可能性。在面對攝像機時，被拍攝者在面對攝像機后方的觀眾：我在他們的視角當中，我既然愿意出現在這里，我就要把自我最佳的一面，或者表演最優秀的一面展現給我的觀眾。在這樣的心理預期之下，被拍攝者在攝像機前展開了他以為日常生活中的角色扮演，從而帶來了視覺上異于以往的效果。對他而言，只要是攝像機在場，他的所有活動可能都會具有強烈表現性。

2018年6月，攝制組拍攝了一場城市中舉行的壯族傳統婚禮②，婆家準備了一鼎四抬大轎，由婆家的親友前往進行裝飾。裝飾需要芭蕉葉、艾草等植物進行辟邪。在裝飾過程中，攝像師用攝像機分鏡頭拍攝轎子本身以及植物特別，包括布置轎子的親友全景和局部特寫。親友雖然注意到我和攝像機，但她們忙于裝飾，沒有過渡關注我的存在。當轎子布置完畢后，她們原本準備離場，攝像師將鏡頭對準她們，詢問她們裝飾的植物作用時，她們即刻表現的與以往完全不同。在鏡頭中，能夠觀察到她們的喜悅和緊張，特別是當注意到攝像機正在對準她們記錄的過程中，她們開始刻意提高嗓門，大聲的說出她們剛才正在做的事情：“辟邪！吉祥！”，而且她們三個人都在強調這兩個詞語，并集體擺出造型，對著鏡頭展示她們自己。被拍攝者布置轎子裝飾是一件習以為常的事情，但攝像機對準被拍攝者與以往的工作和生活產生了差異，恰巧這幾位親友在這個特殊的時間和空間中有意愿展示自我，使畫面效果產生了異于以往的夸張和喜悅感。當把攝像機剝離這個場景（放下，關機），親友又恢復到日常生活當中，只不過攝制組作為異于她們的人，讓她們感到好奇，僅此而已。

2019年4月，攝制組拍攝花婆節過程中③，曾經關注過一位負責募捐的女士，她本人在花婆節的所有活動中非常活躍，特別熱衷于參加各類比賽活動。某天晚上，她參加了猜碼大賽，并獲得了相應的獎項，她特別高興的向攝像師展示她的獎項。當攝像機鏡頭對準她時，她以異于平常的亢奮在鏡頭前開始了她的個人表演。她拿起獲得的獎品（幾瓶啤酒）大聲的、帶有肢體動作的講述她獲獎的過程，并邀請花婆節的副指揮與她一起現場表演猜碼，直到她在鏡頭前猜碼失敗，她才決定停止拍攝。當她猜碼失敗時，鏡頭清楚的記錄下她情緒稍顯低落的情景。

影像民族志雖然強調民族志中的客觀真實，但影像民族志的影像規律使其無法避免在所有影視作品中出現的“表演”現象。人的場景適應能力使其原本就具有強烈的自我表現意識，再加上攝像機與人的差異，使被拍攝者在有攝像機的場景中進行角色扮演，從而形成了 “這個電影演員在電影中扮演真實自我”的現象。影像民族志的影像特點，決定了被拍攝者的自我表現力，從而無法避免“表演”甚至“影視表演”的現象。這些表演從某種程度上說，它確實異于日常生活，具有某種“影視化”特點，甚至被評價為“拙劣的”。但對于影像民族志工作者而言，在特定的場景中出現特定的影像規律，是非常真實的現實場景，是他者在特定場景中的真實表現，是我們用鏡頭記錄下來的具有某種代表性的自我展示。除此以外，被拍攝者的自我表現使影像民族志充滿了生命，特別是其夸張的表演使觀眾能夠在鏡頭中看到民眾具有相當強烈的自我表現愿望，這種情緒情感的傳達超越了以往影視作品憑借人造音樂音響增強情緒情感等手段，使影像民族志本身具有更加真實和強烈的情感表達，從而實現了對于主人公的信息傳遞，讓觀眾從鏡頭中感受到獨特真實的生活氣息。

表演的另外一個層面，即從日常生活中的角色扮演到（非現場）復演的舞臺表演轉換。民俗活動的舉辦時間一般較為固定，很多攝制組進入田野的時間不固定，沒有辦法在特定的時間和空間開展攝制工作，對于他們而言最簡要的工作方式即找個合適的場景進行復拍，即安排民俗主持人和參與者表演給攝制組看，從而進行記錄。在復拍中的民俗主持人和參與者進行的所有活動，與舞臺表演無異。對于攝制組而言，他們的表演就是“真實”的表演。對于被拍攝者而言，他們的表演可能表現程度遠低于民俗現場，或者存在被導演排演的可能性。

2018年4月，筆者參與了廣西百色平果縣某村的三月三慶祝活動。在活動現場，表演者分為兩類，一類是報名參加舞臺歌唱表演比賽，一類是自行組織團體進行歌唱。平果縣較為知名的民俗即三月三唱嘹歌。對于當地民眾而言，嘹歌是三月三進行情感交流的必要組成部分，我在村口見到好多村民自發組織起嘹歌隊伍，人手拿一本祖傳嘹歌唱詞，在唱和對唱的過程中，我拍到了很多展現給歌唱對象或者對手的笑容。除了這兩類表演，我還在現場見到了某電視臺的攝制組，號令某嘹歌演唱團體進行站位安排，并告知如何演唱，攝像師和錄音師在導演安排下展開了影片記錄。在拍攝過程中，導演幾次叫停，安排拍攝對象重新站位，以及如何表演，之后再進行拍攝。這是影視作品中較為典型的現場導演和布置安排，對于他們而言，拍攝影視作品必須經過細致的導演處理，才能做出優秀的影像作品。但對于影像民族志工作者而言，這類行為可能造成記錄不真實，使民族志的特點被遺失。

對于影像民族志工作者而言，復拍雖然較容易安排，并且不耽誤記錄時間，甚至可稱之為有效率，但復拍帶來的問題也較為典型，即缺乏現場表演的可變性和隨意性，以及缺乏為迎合觀眾隨機調整的現場節奏，使被拍攝對象拘泥于導演的布置安排之中，以及缺少文化空間特定的氛圍，從而導致影像民族志作品不具有民族志特點，展現了舞臺表演特征。

2017年春節，某高校于四川涼山州拍攝彝族婚禮④。在拍攝前，導演想要對彝族婚禮上的儀式進行觀摩，于是由副導演安排當地民間主持儀式的民眾表演者以及畢摩（祭司）進行復拍表演。復拍表演在副導演的老宅中進行。一般儀式在晚上舉行，復拍為了保障光線，選擇了上午進行。復拍沒有觀眾，只有攝制組進行現場記錄。在表演過程中，民眾表演者經常忘詞，現場相互進行提示，使拍攝中斷了很多次。在中斷后，畢摩向大家簡要講述儀程。復拍與婚禮現場有較大差距。在婚禮現場，參加婚禮的民眾緊緊圍繞在表演者四周，在民眾觀摩和歡呼中，表演者進行儀式展演，其狀態與復拍時完全不同。特別是畢摩上場后，其表演受到民眾的歡迎。儀式進行過程中，很多婦女兒童擠入現場，男人群體則不斷的飲酒、聊天，很熱鬧。表演者在表演過程中，除了完成應有的動作和講述的內容外，還照顧到觀眾的需求。攝制組拍攝他們的表演后，還記錄到新娘的女性家長為大家表演該儀式活動，現場歡呼聲一度高漲。

影像民族志需要強調文化的空間感和時間感[3]，特別是有民眾廣泛參與的民俗活動，現場的真實不是復拍能夠復現的。雖然都可以定義為表演，但是表演者所在的時間與空間與儀式所在時間空間不對應，使文化本身缺乏傳遞的特殊維度，更缺少文化傳遞的對象。對于民間的表演者群體而言，儀式的的最終目的是為了實現某種社會功能，但是攝像機沒有辦法在現場給予表演者回應，使表演者缺少實體觀眾的情況下，其精神很難進入高度集中的狀態，這導致了復拍具有某種虛假性，表演者的表演“放不開”。時間維度方面，民俗現場是完整連貫的展演，通過完整的展演，使觀眾和表演者被整合進一個文化框架[1](70)，從而完成文化本真的傳承。復拍則打破了完整的時間維度，沒有觀眾的不完整的時間線必定使表演者缺少專注。在隨機性的時間安排中，表演者在缺乏文化框架的基本前提下進行無意義的甚至被本土人認定為不合理的的表演，不論復拍多少次，都無法還原民俗現場的真實效果。因此，影像民族志的最佳拍攝方案應避免復拍，即便是真實場景存在多種無法回避的困難，比如聲音嘈雜、攝像師與民眾擁擠、民眾遮擋鏡頭等，這類現象雖然在一定程度上影響拍攝，但這類真實的場景能夠讓更多觀眾親眼目睹民俗現場，以鏡頭體驗的方式給予觀眾以文化框架，實現鏡頭畫面的文化傳承、傳播。

二、認識“導演”

（一）作為名詞的“導演”

導演是人類學電影創作的核心人物，是帶領團隊完成拍攝任務的領導者。人類學電影攝制組中，導演可能兼任人類學家，也可能在人類學家的輔助下完成拍攝計劃。導演可以是攝制組中的某個人，也可以是攝制組中的某幾個人（即導演組）。

1.前期準備工作

若導演未受過系統的人類學、民族學相關專業訓練，需要搭配人類學家、民族學家進行田野調查工作。缺少專職人類學家，田野工作不夠細致，對民間文化事象不能有效展現于銀幕之上，可能會造成絕大多數紀錄片中都會反復出現的浪漫傾向，即“風情片”嫌疑。人類學家在攝制組進入田野工作點前，應將田野點的全部信息簡化為文本，觀摩、詳細記錄即將拍攝的相關文化事象，制定文本研究，以口述或文字的形式傳達給導演，使導演在最短時間內對相關狀況快速掌握。導演在人類學家指導下，針對人類學家想要表現的內容，制定較為靈活的拍攝主題和拍攝計劃。

若導演本人受過系統的為人類學、民族學相關訓練，可由導演本人兼職人類學家、民族學家，完成拍攝任務，組內其他工作人員可以向導演提出拍攝建議。導演（人類學家）除身兼導演職務負責協調組內工作外，在前期策劃和中期拍攝過程中，肩負近乎全部田野工作。導演需前期對該田野點進行初步信息搜集，根據需要了解該點某一時期所發生的全部事件，以嘗試了解該點社會文化背景。導演（人類學家）對該點某一可拍攝的事件進行初步的拍攝規劃，了解前人對該事件的學術研究或拍攝成果后，親至該點論證規劃能否實施。

若攝制組大部分成員的學科背景為人類學（及相關專業），可展開團體田野調查及討論，并在討論的基礎上共同制定拍攝計劃，分別按照拍攝計劃執導組內其他工作人員進行拍攝。導演組內應推舉一位總導演，能夠參考其他導演組成員的意見，對田野工作和即將展開的拍攝工作進行系統的統籌規劃。此舉可防止意見不統一，使影像記錄工作順利進行。導演組全部或部分為人類學專業出身，這類成導演組員都具有人類學田野調查能力，多人分工合作可在較短時間內使影片所涉及的被拍攝者有效覆蓋，根據導演組早期制定的拍攝計劃，總導演分別分配任務，以儀式為例，對參與儀式、不參與儀式的人進行分類，并根據參與者的重要程度，如儀式展演者、除展演者之外的其他參與者，進行分類并深度訪談。導演組成員可選擇自己所涉及的計劃內容，并根據自己負責的計劃內容尋找訪談對象，確認被拍攝者；亦可根據影片需要，關注不參與者對儀式的見解，對參與者和不參與者之間進行比較分析、補充拍攝。

田野工作中，導演（人類學家）的責任重大，需對田野點進行評估，預測能否順利拍攝。首先，導演（人類學家）對田野點進行田野調查時，需嘗試拍攝該點照片或視頻，征求攝像師的意見，確認該點能否架設機位實施拍攝。其次，通過導演前期田野踩點、確定地點、熟悉環境、確定其文本研究主題、影像民族志作品的拍攝主題以及與被拍攝對象的絕大部分交流，使被拍攝對像能夠同意并適應攝制組介入其生活，導演需要為攝制影像民族志作品做長期的田野準備工作。特別是在田野工作中，與被拍攝對象之間的交流以爭取其同意的難度最大。被拍攝者面對攝像機導致交流感缺失，可能對攝像機產生本能的恐懼。參考田野工作的要求，導演（人類學家）需在前期工作中，與被拍攝者（田野調查對象）詳細介紹此行的目的及意圖，以及是否會涉及到被拍攝者的個人權力、隱私等問題，只有長期的田野工作使導演（人類學家）獲得充足的信任后，才可能獲得被拍攝者的許可。最后，導演（人類學家）還需要告知被拍攝者影像資料的使用范圍，以及告知被拍攝者所擁有的法律權利，以免引起不必要的法律爭端。獲得拍攝許可過程中，導演需對被拍攝對象組織或參與的活動（或儀式）等事項進行了解，在根據對該提前觀摩或已知口述、文字資料搜集閱讀的情況下，導演可以為本次拍攝制定更加詳細的拍攝大綱。

2.中期協調工作

若導演本人未受過人類學、民族學相關學科訓練，需配合人類學家，在其指導下對民俗進行細節拍攝，人類學家在場并出鏡時，以人類學家和現場交流為主，人類學家不在場或不出鏡時，人類學家需提前與導演交流，告知所需關注事項，隨時對拍攝計劃進行調整。每日拍攝計劃完成后，人類學家與導演共同檢查素材、與導演分享田野心得、指出素材中存在的問題。導演和人類學家共同協調解決拍攝工作中潛在的困難。人類學家和導演檢查素材后，由人類學家指出攝像師的不足，提出調整意見。導演在獲悉人類學家的目的后，與攝像師交流，將人類學家的意愿傳遞給攝像師。若人類學家要求錄音師補充某些音效素材，導演應及時將意見傳達，并與錄音師一起補充人類學家需要的音響效果。若拍攝過程中，被拍攝者不愿繼續參與，人類學家應首先與被拍攝者溝通，嘗試解決問題。若被拍攝者對攝制組表達不滿，人類學家有義務將意見傳達至導演，由導演和人類學家共同協商并調整拍攝方案，避免與被拍攝者產生矛盾。若被拍攝者對組內的某些工作人員不滿，由導演與該工作人員交流，嘗試解決問題，若有必要，可根據雙方的意愿，由該工作人員親自向被拍攝者表達歉意。在拍攝過程中，導演原則上遵從人類學家的意見對工作進行調整。若無法滿足，導演與人類學家討論并重新制定拍攝計劃，盡量避免與人類學家產生矛盾。

若導演受過系統的人類學、民族學學科訓練，從田野工作的開端，已經對自己的影片拍攝進行詳盡的計劃。導演對中期拍攝的準備較為充分，對攝像師、錄音師能夠給與明確的拍攝指導，甚至將不同民俗和人的拍攝細化到概括性的分鏡頭本中。導演可選擇出鏡，亦可在出鏡拍攝過程中，引領攝像師關注其出鏡的文化事象，可隨著導演在鏡頭中的指示，分別對該文化事象的細節進行詳盡拍攝。導演直接參與田野工作指導影像記錄工作，對每日影像是否欠缺已經熟知，可利用每日例行檢查影像質量時，反思如何有效改進拍攝計劃，使計劃在影像中更清晰的展現出來。在思考過程中，導演可根據拍攝的信息，對已進行或尚未進行的深度訪談進行規劃設計與調整，在此基礎上對即將展開的后期制作工作理清思路、做好準備。

3.后期制作指導

導演對前期的影像設計和拍攝檢查工作完成后，應與剪輯師共同完成剪輯任務。導演在完成前期策劃、中期執導的工作后，應與人類學家共同對已經完成的素材進行整理、歸類及分析，根據素材制作細致的分鏡本，由人類學家對分鏡本進行審核。人類學家在分鏡本制作前，應參考前期策劃階段的拍攝計劃，對被拍攝的人和民俗進行分析和拆解，可根據被拍攝民俗的結構、或被拍攝者的語言及行為等進行分類，提供給導演較為完整的、符合客觀事件的、能否反應真實時間順序的、能夠以主人公自己的表述為主的影片結構設計[2](416)，為后期分鏡本的制作提供參考。人類學家應參與后期制作工作，配合導演和剪輯師完成工作任務。原則上，導演應聽從人類學家對后期制作的建議，盡量符合人類學家對影片的要求。人類學家在后期分鏡本的指導下，可提供一份配音稿，導演與人類學家商討的情況下，對配音稿進行修改和調整，使其達到錄制標準，由人類學家監督完成音頻錄制工作。剪輯師按照分鏡本將影片初步拼接完成后，導演和人類學家應對粗剪影片進行觀摩和解讀，檢查影片的邏輯框架是否合理，理論展現是否充分，在框架和理論合理的情況下，對影片進行細部調整。在征得人類學家許可的情況下，導演和剪輯師對影片細部的節奏進行調整，一般不可刻意增添人造音樂音響、不建議刻意調色處理，盡量還原真實場景及增強趣味性，以期達到更好的觀摩效果。

（二）作為動詞的“導演”

所有影像作品都需要由某位具有導演職能的人導演現場。對于影像民族志而言，導演現場即現場調度，特別是鏡頭調度和人員調度要配合現場進行調整。影像民族志不同于一般影片，不存在排演，只能憑借攝制組在現有的經驗下初步判斷即將發生的展演需要從哪幾個方面入手并詳細記錄。這就要求全體工作人員，特別是導演和攝像師對現場有充足的把控經驗，以實時調度攝像機和錄音機來掌握拍攝現場。拍攝民俗活動過程中，可能會遇到以下問題：民眾：（1）民眾在攝像機前后擁擠、遮擋鏡頭，（2）民眾刻意出現在鏡頭前，甚至擺造型，（3）民俗活動主持人回避鏡頭；攝像師：（1）未占據合理位置，視角延伸有限，過多盲視點（2）未熟悉攝像機及三腳架特征，捕捉鏡頭不到位，（3）攝像師之間相互缺乏配合；人類學家：（1）不熟悉鏡頭、刻意出鏡，把攝像機作為他者對待，（2）不熟悉影像，習慣性的用文字思維來對待影片攝錄。這些問題都是在現場導演過程中需要重點思考并著力解決的，甚至在拍攝之前就需要想辦法調整和解決的問題。（未完待續）