建構學科范式 踐行學術創新
——王永健《走進藝術人類學》評介

顏景旺

（中國藝術研究院研究生院，北京 100029）

藝術人類學源自西方，屬舶來之學。其以跨學科的學術研究視野，運用人類學理論和方法對藝術進行文化解讀，具有高度整體性、開放性與實證性特色。藝術學與人類學的自覺契合，是在長期學術發展的不斷探索中形成的“中和之美”，既是前者自身的發展需要，亦是后者方法論趨勢普遍化的必然要求。因此，兩大學科交叉，在統合優勢互補之下，共同向前推進。在當代中國，藝術人類學歷經近四十年的本土實踐，從引入到學科自覺，再至蓬勃發展，成功實現了“三級跳”，諸多學者開始自覺運用人類學理論與方法來觀照藝術研究，成果豐碩。新時代背景下，學科的階段性發展需要及時總結與反思。那么，藝術人類學研究的基本概貌何為？其理論、方法價值何在？如何作用于學術研究？王永健的《走進藝術人類學》（北京時代華文書局，2018年版），將自身數年的行與思摶于筆端，較為清晰地展現了中國藝術人類學的發展樣態，堪稱中國藝術人類學學科史上的奠基性力作。

一、理順學科譜系 書寫學術類型史

《走進藝術人類學》系作者從事藝術人類學研究以來，對其學科建設、理論、實踐和方法的高度凝結與呈現。主要涉及學科的學術史問題、基礎理論、田野調查方法論、藝術批評及國外研究新動向等。其由24篇小文統序成書，對該學科進行了多層次、系統性的探討，分為理論求索（5）、田野求真（6）、評論篇（11）與譯介篇（2）四個部分。該著以開篇文論《新時期以來中國藝術人類學發展軌跡》為綱，以學術史這一明晰的命題相維系，如將其他文論植入其中予以充實，就整體而言，儼然構筑成一個中國藝術人類學“知識譜系”的立體化研究范本。它的問世，一方面是表達作者“進入藝術人類學研究后的所思所想，另一方面也希冀其他學科研究者能夠透過這本文集了解藝術人類學研究的基本概貌。”[1]（1—2）

一般而言，學者撰文立說并非杳無緣由，亦非空中樓閣，而是在前人莘莘勘探的沃壤之上，進而回顧反思、提煉分析，在反復咀嚼的動態求索中不斷發現問題、提出問題、解決問題。中國藝術人類學歷經三十余年發展，來自不同學科的學者形成了一股向心力，為其研究提供了豐富的思想資料，以供“研究的再研究”。面對浩瀚的資料寶庫，對學科的歷史予以梳理并形成理論，是學科自覺與自信的一種生動體現。關于學術史的探討是近年來的新興命題。當下，藝術人類學漸成顯學，對其學術史的書寫尤顯必要。其中《新時期以來中國藝術人類學的發展軌跡》《“原始藝術命題”的藝術人類學研究》《“十二五”期間的藝術人類學研究述論（2011—2015）》涉及學術史層面。前者是對藝術人類學近四十年發展歷程的整體“線索式”梳理，是新時期以來該學科的“全面通史”；中后篇是前者的一部分，屬于宏觀視野下的微觀型充實性論述，可視為學科發展的“斷代史”。

人類學進入中國堪近百年歷史，而作為獨立的理論研究方法來引起學界關注卻是在20世紀80年代初。換言之，其在改革開放以后的“中國化”進程，可視為中國藝術人類學的發展史。至今，中國藝術人類學的發展可謂臻至成熟，呈現出多元化特征，網羅了來自藝術學、人類學、民俗學、哲學、美學等諸領域的學者與團隊，不同學科背景的研究者在研究成果方面的大異其趣，無疑對中國藝術人類學的學術史書寫增加了難度。如何在紛繁復雜的學術資源中理出一條清晰的脈絡與線索？如何構建富有內在邏輯的理論框架？面對難題，作者以新時期為節點，通過對大量文本的收集、梳理與分析，主張依“主題史”形式，以主流性學者與團隊的代表性文本為對象，按學術研究范式的轉變、學界熱點問題與關鍵性學者及其文本的標準與原則，準確勾勒出中國藝術人類學的三大發展階段，即學術準備期（20世紀70年代末至90年代中期）、學術起步期（20世紀90年代中期至2006年中國藝術人類學學會成立前）、穩健發展期（自2006年中國藝術人類學學會成立以來），這是一種相當科學的歷史與邏輯相統一的類型劃分方法。在學術準備期中，藝術人類學主要以輸入國外理論為主，注重學習西方人類學方法，圍繞原始藝術命題來探討。將其納入學術史范疇，在于研究“引介了大量西方人類學藝術考古資料，為后來的藝術人類學研究在資料上提供了很好的學術積累。”[1]（6)到學術起步期，研究從文本轉向田野，實現了方法自覺，確立了學科地位，形成了各具特色的研究群體，在科際整合下形成了學術聯合與“智庫”。至穩健發展期，中國藝術人類學學會成立，依托平臺，結成了學術共同體，學科建設與人才培養加速發展，學術研究開始走向國際化與本土化，城市田野、海外藝術民族志成為新的研究增長點。中國藝術人類學研究的層層遞進，是自身學科、學術與方法的不斷自覺。值得注意的是，藝術人類學跨學科、國際化、本土化的統合特點，“對世界各民族、地域、文化圈的藝術予以研究，真正將藝術研究的視野擴展到世界藝術的一切領域，以促進整個人類藝術的相互了解、溝通和融合，將是中國藝術人類學未來發展的一個重要學術目標。”[1](21)這種理念與趨勢，是對黑格爾試圖將東西方藝術或世界一切藝術都括入一個統一的研究框架的偉大實踐。就此而言，意義重大。

二、扎根田野求知 接通歷史語境

在學科建設中，學術史與基礎理論的探討是一門學科“合法性”存在的標志。藝術人類學作為一門新興學科，其特殊之處在于運用人類學的方法觀照藝術，注重“從實求知”的研究理念，并在此基礎上生發出經驗性的理論表達。這也是影響一門學科不斷走向縱深，對其他學科形成借鑒的一種價值呈現。就理論基礎而言，它是學科走向縱深發展的原動力，對其一般問題的探討還有待站在中國本土實踐的立場予以深入闡發。如，“對中國藝術人類學的概念界定應該結合中國自身的特點來進行。”[2](28)因此，作者通過中西學者對藝術人類學所闡的不同定義，考慮不同學科背景與自身研究特色，認為中國藝術人類學的理論基礎源于“人類學理論、藝術學理論和中國的藝術田野研究實踐中生發的理論”[1](27)。他還強調藝術人類學研究的理想狀態應是一種“中和之美”，須做到藝術學內容與人類學方法（形式）的有機統一，并結合中國情境，扎根田野，生發中國經驗表達。

藝術人類學作為一門跨學科的學術研究視野，田野調查是其別于他學科的標志所在。作者將90年代末至藝術人類學學會成立前這一區間視為“學術起步期”，關鍵在于方法論的轉向，即以田野調查變革了往昔從文本到文本的研究范式，主張從實求知。今學科穩步發展，可以說田野調查已成為不同學者立足本專業，而廣泛使用的一種科學研究方法，上升到了“方法自信”的階段。但田野方法作用于藝術研究的普及，亦有參差不齊的現象。故有必要從元點予以反思。《中國藝術人類學田野工作的反思與民族志書寫方式的轉變》就是對田野方法的一次再規范。作者從當下學界運用田野方法而獲得的研究成果進行了深刻反思，認為田野工作仍存在諸如“基本時間規范、廣度和深度、多點田野、持續的動態追蹤考察、田野研究基礎上的理論提升、民族志文本書寫中的歷史在場、正視文化變遷、尊重文化持有者的權利”[1](103)等問題。爾后，作者以反思的方法論為主線，貫穿其后的四篇個案研究，形成了相互印證、相互支撐的藝術研究范式。

田野調查的實證研究方法，從自覺到普及，經歷了思維轉變的過程，漸形成一套自身規范體系。從時間上看，田野調查與“采風”分屬兩個概念。前者較之后者講求周期性，至少應以一年為宜，盡可能地融入局內人的生活。從深廣度而言，多數研究成果仍處在淺描層，缺乏理論厚度及現象背后意義世界的探討。隨農村城市化進程加快，網絡空間的發達，藝術現象悄然發生著巨變。因此，既要關注農村民間藝術，又要加強城市田野考量，不僅要重現實的田野，還要開掘網絡空間這一沃壤，并做好多點田野比較與持續追蹤工作，才“可以更為完整和客觀地呈現文化藝術事象及其發展變遷”[1](108)，將研究推向深入，延續“先驅者作品的學術生命與意義”[1](108)。

田野工作的目的是為了置身現實生活場域收集“第一手”材料。作者認為資料本身就具有價值。但人類學強調“在田野調查基礎上的‘解釋’，……，挖掘其背后的意義世界，對調查對象之所以存在、為什么會呈現出人們看到的情況、歷史發展變遷等等問題，給出來龍去脈的清晰論證。而且能夠在田野研究的基礎上，提升并歸納出理論。”[1](110)因此，運用人類學方法進行藝術研究，需三個步驟，即田野調查—綜合研究—歸納理論。首先，對收集來的資料需予以客觀描述與梳理，以主位研究—客位表述的書寫方式進行，尊重文化藝術持有者的立場與解釋權，盡可能“使用當地人有關藝術對象的知識和認識進行書寫。”[1](114)其次，在對研究對象感性認知的基礎上用多學科的知識視野給予解釋，上升到規范的層次，總結理論。這是一個層層遞進的邏輯分析過程，需要研究者具備跨學科、善思辨的良好學術素養。

重要的是，田野工作的核心須具備“通”的理念。藝術學家李心峰在論及藝術學的根本道路問題時，曾針對自律、他律及泛律諸說對立已久的矛盾，提出了“通律論”，即“藝術在社會文化系統中，首先要確立自我的獨立的價值和地位；在此前提下，藝術也不應該把自我封閉起來，而必須對一切相關的系統開放，與自己的環境相溝通、交流。”[3](2)同時，他亦強調“共時性學科也要照顧到其歷時性的一面，……，歷時性學科，也不排除共時地把握一定時代、一定時期、一定斷面上的藝術存在的可能。”[3](5)將“通律觀”移植到藝術研究中，就是要倡導關注藝術本體與縱向發展的同時，更需將其置入文化等外部環境與橫向發展中予以探討，以免陷入藝術研究中的“失語”誤區。音樂學家項陽的“接通”理念，自形成倡導以來，被學界所推崇，其主張將不同學科的知識視野有機地結合起來，倡導宏觀把握下微觀研究的學術理念，重視歷史田野論證與現實田野考證的“接通”方法。這種“通”的理念，無疑與西方傳統人類學學術的研究路徑有所區別，代表著中國藝術人類學的研究特色。正是在上述理念指導下，作者有意識地利用中國藝術人類學的方法對常山戰鼓、固義儺戲、桐柏皮影、景德鎮媽祖信仰及陶瓷手工藝等藝象進行了考察，不僅把藝術本體與其相關的文化背景、文化變遷、藝人傳承等問題予以詳析，還將歷史淵源與現實田野相貫通，做到了歷史與邏輯、現象與本質相統一，能夠從個別上升到富有一般意義上的理論總結，呈現出系統性、立體性、全面性、特色性的藝術研究范式。

三、中西經典對照 彰顯價值體系

在藝術學的構架模式中，從理論抽象程度與應用學科關系的視角來構架藝術學體系，可分為元藝術學、藝術原理、應用藝術學。[3](110)藝術史與藝術批評作為實踐與應用型較強的學科，一直被學界所青睞。從價值規范[3](292)的角度而言，藝術批評與藝術史有所區別，前者是“運動著的美學”，是對正在運動中的藝術的規范與要求，不受時空存在形式制約；而后者是對已成為歷史的藝術現象的評判。藝術人類學在學科歷史進程中積累了豐富的學術成果，其中不乏具有“風向標”意義的著作。及時對這些國內外藝術人類學領域的關鍵性學者與作品予以梳理與評判，對了解學科在不同時期的研究特點、思想性與藝術性標準方面都具有整體把握的意義。

本書第三編收有十一篇評論性文章，是作者在攻讀博士學位期間而撰的。他在自序中交代：為完成“新時期以來中國藝術人類學的學術發展史研究”課題，面對浩瀚資料，在理念指導下認為“重要的學者和代表性文本是應該把握的關鍵所在，而且應該始終有一個中西方對照的視野存在。”[1](4)因此，作者選取了九部學術規范意義上的經典文本，以藝術史與藝術批評相結合的方法予以展開：

首先，九篇書評與兩篇人物評介構成了新時期以來藝術人類學發展的微史。有學者云“理想的藝術史，應是名家名作的歷史與思潮、流派的歷史、非連續的歷史與連續的歷史的某種辯證結合。”[3](321-322)縱覽藝術史著作，研究者往往青睞于歷史上的重要時期、事件與人物，認為這些具有重要轉折意義的因素，是歷史從量變走向質變的標志，善于從特殊見出一般的思維方法來展現藝術史的宏偉畫卷。因此，學術史的書寫亦應遵循上述歷史觀與藝術觀。新時期以來，藝術人類學在發展中產生了相當數量的學術成果，亦涌現出代表每一時期特色的典型文本，國外的如《藝術的起源》（藝術人類學的開山之作）、《藝術的進化》（人類學田野調查的啟程）、《安達曼島人》（民族志寫作的范本）、《藝術人類學》（藝術人類學的首次冠名）、《人類學歷史與理論》（人類學學科史的梳理）等；國內的如《山西樂戶研究》（歷史與田野并舉）、《鄉民藝術的文化解讀——魯中四村考察》（多點田野與持續動態追蹤的自覺關注）、《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》（跨學科知識視野作用的本土實踐）、《北京798藝術區：市場化語境下的田野考察與追蹤》（城市藝術田野的文化變遷）。通過上述鮮明特點來看，這些文本代表了藝術人類學方法論在不同階段的自覺轉向，是一個嚴密的邏輯遞進過程，同時也契合學科當下發展的要求；觀其作者群，形成了人類學、美學、民俗學、一般藝術學、特殊藝術學等不同學科背景的研究隊伍，呈現出多元理論基礎的研究立場。這些重要作者群與作品史的發展軌跡，不正是一部藝術人類學的微型發展史么？！

其次，藝術批評對欣賞者接受經典具有導讀作用。每個學科都有自身的經典存世，作為時代凝結的范本，它們經起了時間與歷史的檢驗，仍在當下產生著影響。面對藝術人類學積累的優秀成果，解讀它們需要藝術批評的引領，發揮良性導讀功能，來幫助讀者接受其中有益之處，讓人更好地閱讀經典，了解其中內涵。藝術批評是以欣賞為基礎，依據一定標準對文本作出理論上的科學評判。就作品而言，需要將其思想性與藝術性的價值描述、解釋與規范出來，提升到理論的高度，啟智后學。作者通過對九本藝術人類學的經典進行了描述、解釋，總結出著者核心論點的主要經驗支撐，并兼顧到與之相關的次一級的闡發性概念及經驗根據，將文論價值規范且抽繹成理論，指出文本研究的價值與不足，為讀者“取精去糟”、規范他們依循這種評價標準去閱讀，提供了一種思維邏輯與評判范本，實具“潤物細無聲”之效。另外，譯介工作是一個“痛并快樂著”的過程，亦需敢為天下先的勇氣。因為譯介是關注西方前沿話題的重要窗口，也是中國本土理論走向世界的轉換器，擔負著文化“引進來”與“走出去”的歷史重任。

最后，在學科發展中，關鍵性學者的思想在很大程度上指導了實踐。思想是對生命的思考、體驗與踐行，而思想者就是走在我們前面的人。費孝通無疑是中國藝術人類學歷史上的開拓者、思想者與踐行者。他一生“志在富民”，關注中國農村與農民問題。待物質生活保障后，他又提出了“‘富了以后怎么辦的’問題，率先關注到了民眾對精神文化的需要以及文化更高層次走向的問題，繼而提出了要保護和發展西部的人文資源的構想。”[1](54)費老的反思，走在了時代前列，這源于其深入的田野考察與憂國憂民的人文情懷。面對如此重量級人物，作者主要關注的是其藝術人類學思想，并從產生背景、基本觀點等角度予以闡評，將費孝通的思想精髓得以彰顯。作者認為“對于藝術研究與創作，費孝通主張歷史研究與田野研究并舉……主張研究者應該努力拓寬自己的知識視野，借鑒不同學科的理論來豐富自己的研究，……提出了‘人文資源’的思想，指出了人文資源的價值，認為這是我們未來文化藝術發展和重構的基礎”[1](54-55)，提倡“扎根人民立場”的藝術創作道路。上述觀點，不僅解決了當時的實際問題，還對當下的藝術研究與創作、遺產與資源的關系問題具有延續性價值。重溫其思想，“對于我國文化藝術事業和藝術人類學學科未來發展”[1](64)亦有重要的現實意義。此外，該部分收錄的兩篇人物評介均是關于其師方李莉的學術思想。作者通過對方先生的學科背景、學術思想、實踐經歷與人文情懷進行了精微的概括，闡釋了其在中國藝術人類學發展中的深遠影響。總之，一代學術之興盛，有賴于多渠道、多學者的更新和接力。“前輩學人留下的研究資料和學術精神，是后學珍惜和繼承的財富；后學對前輩學人資料積累的接替研究和繼續推進，則是對前輩學人一生苦旅的最好肯定和發揚，同時也是當代學術研究不可匱缺而需要面向社會和學界產生其輻射影響及反饋的路徑。”[4](1)方李莉是費孝通的弟子，費老晚年亦曾致力于藝術人類學的構想與研究，方李莉承續了他“從實求知”的學術思想；而永健兄作為方李莉的高足，亦拓延了其師的學術精神。因此，三代學人，篳路藍縷，為同一學科殫精竭慮，嘔心瀝血，其思其行，令人感佩。

四、結語

徜徉于《走進藝術人類學》的時空中，就整體而言，作者通過對中國藝術人類學近四十年來發展的反思，立足于眾多學者積累下的豐富研究成果，在多年田野實踐經驗的基礎上，將諸多問題與思考摶于筆端予以再研究，漫溢出“元研究”的理論價值和意義。關于學術史的書寫范式，作者以新時期為節點，依“主題史”形式，按每個階段的研究特點，準確勾勒出中國藝術人類學經歷的三大發展階段，呈現出類型化的學術史意義；就田野工作而論，作者針對中國藝術人類學的田野方法進行了再規范，以反思的方法論為主線，作用于諸多個案研究，注重藝術本體與其背后意義世界、歷史文獻與現實活態的接通，形成了相互印證的研究范式；依評譯而思，作者對國內外藝術人類學領域的關鍵性學者與作品予以梳理、評判，彰顯了“通”的藝術史觀與經典導讀的作用，對了解學科在不同時期的研究特點、思想性與藝術性標準方面均具有重要的意義；同時，譯介工作也承擔著中西文化交流的崇高使命，對“文化輸入”與“文化輸出”的雙向交流起著“轉換器”的中介作用。此外，在學術規范方面，不免露瑕，但并不妨礙本書的整體價值。（如“凝固幻象”P113，P114中的雙引號、“審美主體”P139、“拉德克里夫”P193、P205全書名稱須一致、“表演是構成”P238、“艾布拉姆”P276全書名稱須一致、“安東尼·福奇”P287）。總之，一個人，一方域，一本書，一段情。翻閱這本《走進藝術人類學》，到處洋溢著立場、理論、方法的濃濃氣息，對讀者了解新時期以來中國藝術人類學知識譜系的宏觀脈絡，具有重要的參照價值與現實意義，望讀者悉以待之。