觀看之道：明代圖繪中的“圖”與“畫”
——論柯律格對明代圖繪藝術理論的研究

陳晨 張彬

引言

《明代的圖像與視覺性》[1]是一本關于中國藝術史研究的重要書籍，它試圖證明中國藝術的研究可以在藝術史學科內部進入更大范圍的討論。此書作者柯律格是當代研究中國物質文化史的重要學者。他對于中國傳統典籍亦有深厚的造詣，同時經常關照西方文化史、人類學、歷史學、社會學等方面的研究成果，將兩者結合而提出新穎且有洞察力的學術論述，取得了重大學術成就。柯律格在著書立說時常常是源于對另外一位學者研究的不滿[2]，《明代的圖像與視覺性》最初就是引發于諾爾曼·布列遜1983年出版的《視覺與繪畫：觀看的邏輯》一書。柯律格在這本書里以“圖繪”這一范疇來連接繪畫作品和印刷作品以及諸如瓷器或漆器這類物品上的圖像。他指出，在一些人看來，藝術作品能“產生政治和社會以及文化的意義，而非僅僅是對這些意義的表現”，這樣一來，“具象藝術就危在旦夕”。[3]他試圖處理中國規模龐大的圖像制作以及圖像觀賞活動的某一部分，在其中具象藝術仍然是中心問題，而且還是圖像制作的首要理由。

此書中有許多新的概念，對中國明代的圖像有不同角度的審視。其中涉及了關于明代中國存在的多種與圖畫相關的活動，人類社會和自然地理方面的某些具象藝術，圖像本身隸屬不同文化實踐的術語，明代木刻版畫以及對圖像的限制等內容。筆者對書中提到的“圖繪”部分頗感興趣，其中延伸到了“中國繪畫”在藝術研究學科中的歷史重要性，以及包括具象藝術的發展，同時也界定了“圖”與“畫”的視覺區別。這與當下熱衷的“視覺文化”中的“觀看之道”不可分離。雖然書中涉及的每部分內容都是分別對明代不同藝術方面的研究，但相互之間卻又緊密相連。因此，筆者將結合圖像、視覺、繪畫、明代具象藝術等相關內容，談及明代“圖繪”的重要性。

1.“圖”與“畫”的釋讀

迄今為止，學者在關注明代中國具象藝術的觀看對象時，回避了若干重要問題。在這一龐大的體系中，有許多問題還有待深入展開。這與中國的藝術史研究息息相關。在國內的語境中，藝術學的產生從表面上看，諸多根本性的問題都有待解決，可見我們還需投入更多的精力到國內藝術研究中去。柯律格對于明代圖繪的研究，為當下藝術史的研究提供了新思路、新視角、新觀點。

在談及相關研究之前，需從根本上厘清最基本的“詞語”關系。

1.1 “古有圖而無畫”

柯律格在書中強調“圖”與“畫”的區別，有意識地強調討論詞匯的語境，尤其是這類詞匯在明代和清代的用法，認為同樣的詞匯在其他時代或許用法非常不同。[4]這反倒更確切地說明了一點，在明代，“圖”屬于一個相對大的范疇，而可以說所有的“畫”都歸屬于“圖”，卻不可以說所有的“圖”都歸屬于“畫”。畫家龔賢也是這樣認為，他曾提出一個著名的繪畫理論：“古有圖而無畫。圖者，肖其物貌其人寫其事，畫則不必。然用良毫珍墨施于故楮之上，其物則云山煙樹危石冷泉板橋野屋，人可有可無。若命題寫事則俗甚，荊、關以前似不免此。至董源出而一洗其穢，尺幅之間，恍若千里。”[5]這一理念表明“圖”與“畫”的區別在于“圖”需要模仿，而“畫”則要避免落入“形似”的窠臼，宣示了“圖”與“畫”不同的社會價值。這可以說是中國傳統文化表現形式長期競爭的結果。“畫”在明清時期首先是一個關于圖像生產活動的話語對象，并非是一個有固定界限的范疇。劉成紀先生曾論述，在漢代，“圖”與“畫”是一對具有高度非對稱性的概念。兩者之間不是并置關系，而是包含與被包含的關系。直到明代，中國繪畫也沒能獨立于圖像。一個對象若是畫則一定是圖，若是圖則未必是畫。[6]它與表現對象有關，也同樣關系到繪畫主體和觀看主體。通常情況下，圖的比重更大一些。因此，關于明代我們大可歸結為“古有圖而無畫”。也就是說，“圖”被置于更高的地位，尤其在明代。

1.2 圖像的詞語界定

在藝術研究中，藝術作品的存在只是為了說明藝術的存在形式和時代的特征。研究藝術品是為了說明一個時代的藝術發展獨特的階段性，而不是說藝術品的存在就是藝術存在的全部內容。[7]對明代圖像的研究更應該是如此。這其中關于“圖像”的研究并不是一個全新的領域，但一直廣受學界關注。

“圖畫”與“繪畫”都屬于具象藝術領域中的術語，而這些名詞在不同的時代用法也不同。在明代，最多提到的是“象”“圖”“畫”。弗洛伊德認為“圖像”和“形象表現性”這兩個詞語遠遠超出了人們通常所說的“象形”藝術的狹窄的范圍。[8]而在明代的藝術史研究范疇內，柯律格明確闡釋：“象”在明代與人體形式的具象藝術相關，尤其是人的相貌，這個字通常限于指個人的畫像，而且通常是知名人物；“圖”在明代用法中不像我們現在所認為的是具體的一幅作品或者說是圖畫，而是用在明代繪畫作品作為結尾語的命名方式中，所以說“圖”在明代特定的用法中并不是涵蓋了視覺表現形式的所有形式，屬于一個大的范疇，包含“畫”；簡單地說，“畫”可以是一件物品，也可以說是一個類別，所以可以繪制成圖畫，因而“圖”“畫”之間有著根本性的差異。[9]將這種方式用作“圖”的處理則是不可行的。所以，當我們在特定的時代環境下使用名詞術語時，一定要遵循其特有的用法以及注意與其他使用條件下的不同。這也正是在明代時期對于圖像界定的特殊意義。另，在藝術史研究領域中，圖像的范圍不僅僅局限于圖、畫等，而是涉及更多的范疇。例如壁畫、陶俑、雕塑等材料在一些研究（例如服飾史研究）領域也被視為具有重要價值的圖像資料。

2.“圖繪”的“觀看之道”

談到“觀看之道”，我們就要考慮一個問題：“觀看”的行為在藝術史發展中尤其在明代意味著什么？這一有待解決的問題引起了諸多學者的關注與研究。而柯律格就這一問題給出了合理的解釋。

讓我們從視覺的角度說說觀看之道。英國的約翰·伯格認為觀看先于語言[10]，觀看確立了我們在周圍世界的地位，眼睛是統攝世界萬物的中心。我們觀賞往昔的藝術品以及對圖像的理解和欣賞，取決于個人獨有的觀看方法，可以理解為當我們作為觀看的主體時是自身在觀看過程中起了主導作用。我們觀看任何事物時都是加以主觀因素而產生的觀感。伯格試圖確立觀者在圖像批評中的中心地位，意在指明觀者的觀看并不是一種在“純然無暇”的狀態中進行的，在觀者觀看的目光中充滿了意識形態等其他文化因素的規訓。[11]他認為對一般繪畫的觀看，強調的是觀者與圖像之間的關系，正是由于觀者的出現，變革了圖像意義的生產方式。[12]而彼得·瓦格納則主張：“因為觀看者的視點并非是既定的一成不變的東西；它是制度環境與社會力量的產物，構成了布爾迪厄所謂的（文化）習性。只有從觀察者的經驗出發，把思考和理解的概念歷史化，而并非通過對一種超越歷史的（純粹的）視點的構建而將這些概念非歷史化，我們才能充分地理解該理解過程本身。”[13]這就在觀看的主體與客體之間產生了理論性的博弈。

將“觀看”回歸到明代的理解中，其中觀看的主體、地點以及時間必然要和觀看的對象結合在一起考慮。也就是說，有時阻止觀者看到某個事物的或許是因為最根本的空間和距離，這存在一定的客觀因素。而且在明代，觀看的行為與人的身份和交際圈緊密相關，不同的身份地位所能觀看到的東西是有區別的，而并非是平等的觀看層別。明代人也注重將一幅作品所被觀看的時間季節進行分類區分，他們喜歡將作品回歸到其自身題材所處的環境中去，追求觀看與意境的結合。在觀看形式中，同樣注重禮尚往來的重要性。由此可見，明代的觀看活動既有所限制又嚴肅認真。而就算在距今久遠的明代觀看活動中也不可缺少“觀”“看”“讀”等這幾個重要名詞。在明代“觀”與“看”大不相同，“看”是一個簡單的動詞，然而“看畫”和“看見畫”卻是完全不同的兩種行為。“看畫”并非表現為一種簡單的觀看形式，而是一種經驗積累的最終呈現。“觀”屬于另一種看畫的行為，比“看”的行為更富有深層次內涵。例如文震亨講求“觀畫”的行為，在其《長物志》中可見端倪[14]。這與之前提到的“看畫”不能歸屬到一類，因為“觀”的行為在明代文人畫家看來是具有神修內涵的。也就是說，在明代并非所有人都能做到真正的“觀畫”，類似于“品”畫的過程。這也是文人生活方式的一種體現。也可以這樣說，以上“觀”和“看”的兩種行為分別代表了兩類人群對于“畫”的參與性。“讀”則是將一幅作品當作一個“文本”來看待，正如我們平時讀書學習的行為類似。在此活動中我們需隨著目光的移動依序瀏覽文本，也就是說觀者讀畫的目光受“畫”的主動性引導而并非一覽無余。因此也更使得講求高雅的“讀畫行為藝術”，這樣才符合明代文人畫家的視覺文化思想。在多數明代繪畫中常見上述表現形式，因此，明代的“看”并非關于知識的生產過程，而是知識主體的生產過程。

3.“圖繪”在明代的重要性

在明代藝術中，“圖繪”這一范疇連接了具象藝術中的“圖像”，例如繪畫、壁畫、印刷品、陶瓷、漆器禮盒、紡織品等。提到壁畫我們都為之贊嘆，可遺憾的是早期的壁畫杰作由于年代久遠或其他條件因素今已少見留存。從當今留下的壁畫信息得知，明代的壁畫可以說是一個衰落的過程，隨后取而代之的是印刷術的發明。提及印刷術，很多人會認為它來自西方，可歷史資料顯示印刷術最早的出現應該是在東方。中國早期就出現了“木刻版畫”式的插圖，在數百年以來，一個高度商業化的印刷和出版工業已經能把文本和圖像進行機械復制并在整個帝國境內的讀者群中廣泛傳播。這推動了文化的社會流動及傳播。因此在書籍、瓷器、漆器等很多物品中大量的插圖和繪畫也相繼出現，并且相當流行，從而使得在明代生活中處處可見藝術物品。

在藝術史類研究的討論中，一直充斥著中西方繪畫的差異，對于“中國繪畫”與“西方繪畫”持有二元論的二分法。諾爾曼·布列遜也認為中西繪畫始終保持著絕對的差異。[15]但柯律格為何對于布列遜的研究抱有不滿？為何又針對中國藝術品研究試圖證明其可以是藝術史主流研究的組成部分？而再結合當下的種種研究成果，以及中國藝術傳統的廣度和深度，正可以說明從印刷品到奢侈商品，由于拒絕中國的材料注定要失敗。所有試圖將“中國繪畫”簡縮甚至拋棄，用其他方式取代此有特定歷史作用的中國獨有的藝術形式也都將不可行。因此可見，中國繪畫乃至中國藝術品研究已經成為現如今藝術史學科研究中重要的、不可或缺的一部分。當然對于明代藝術史的研究在其中起著關鍵性的作用，因為明代商品經濟繁榮，藝術品市場極為豐富，文人化的社會現象更是其助推劑。這一時期在中國歷代發展過程中承載著重要的價值與意義。同時這也體現了明代“圖繪”在藝術史研究中的重要性。

由于前文提到的明代對于術語有著明確的使用方法規定，因此，在明代藝術物品的使用中也存在著各種各樣特有的用途。這就體現出物品在物質世界中并非隨意流動，在特定時間和背景下，不同藝術物品發揮著不同的作用。例如，由于明代有了相互贈送而使許多著名的畫作留存至今。在這些作為贈送禮物的畫作中不同的題材就用于不同的場合與環境中，例如遷居、祝壽、婚慶等。所以，至今為止我們現代人依然保持著這類習俗，一直遵循著諸如此類的事態常規的發展形勢。可見，中國藝術品的影響不是一時的，而是貫通古今，具有研究深度與廣度以及研究價值的。明代具象藝術的表現形式恰也是明人生活的映照，能為當今的明代藝術史、物質文化史、社會生活史的研究提供珍貴的材料。

4.結語

綜上所述，即使在一些學者認為中西方藝術史存在差異的情況下，根據對于明代“圖繪”中“圖”與“畫”問題的分析，可以得知，明代藝術發展以及其中所存在著自身獨有的特點與歷史作用，主要體現在特定時間、環境、背景等條件下對不同題材藝術作品的使用及表現形式各有其不同。同時通過明代時期對于藝術環境中不同名詞術語的使用限定，可以看出明代的“圖繪”藝術已經發展到了相當高的地位，有著相當高的水平。本文以柯律格《明代的圖像與視覺性》為中心，從視覺性的角度，結合中西方藝術史的視野，對“圖與畫”的問題進行了釋讀，并通過“觀與看”的討論反觀明代圖繪的重要性。正可以映照在明代經濟繁榮的條件下，藝術品領域迅速發展所推動的明人藝術品生活環境，以至于對現今生活也有著深遠的影響。

注釋：

[1]柯律格：《明代的圖像與視覺性》，黃曉娟譯，北京：北京大學出版社，2011年9月。

[2]同 [1]。

[3]同[1]，“前言”部分。轉引自諾曼·布列遜(Norman Bryson),Michael Ann Holly,and Keith Moxey eds,Visual Culture:Images and Interpretation,(Hannover,1994),“導論部分”，pp.xv-xxix(pp.xv)。

[4]同[1]，第102頁。

[5]張連，古原宏伸：《文人畫與南北宗論文匯編》，上海：上海書畫出版社，1989年，第32頁。

[6]劉成紀：《中國畫史中的圖、畫之辨》，《文藝研究》，2018年第3期。

[7]尹德輝：《視覺與圖像：作為人的本質顯現方式的圖像研究》，北京：中國社會科學出版社，2013年2月，第271頁。

[8]喬治·迪迪-于貝爾曼：《在圖像面前》，陳元譯，長沙：湖南美術出版社，2015年，第11頁。

[9]柯律格：《明代的圖像與視覺性》，黃曉娟譯，北京：北京大學出版社，2011年，第118、127-128頁。

[10]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005年。

[11]王林生：《〈觀看之道〉與約翰·伯格的藝術史觀》,《中國圖書評論》，2017年第4期，。

[12]同[11]，第44頁。

[13]彼得·瓦格納（Peter Wagner），Reading Iconotexts：From Swift to the French Revolution（London，1995），pp.171.

[14]文震亨：《長物志》，北京：商務印書館，1936年。

[15]諾 曼· 布 列 遜（Norman Bryson），Michael Ann Holly，and Keith Moxey eds,Visual Culture：Images and Interpretation，（Hannover，1994）.