從古典走向現(xiàn)代
——國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化變革中的觀念邏輯延伸

馬春起

1.中國(guó)畫(huà)古典形態(tài)的完善

中國(guó)畫(huà)的概念無(wú)疑是西方繪畫(huà)進(jìn)入之后，本土藝術(shù)為與之相區(qū)別和自我認(rèn)同的被動(dòng)產(chǎn)物。中國(guó)繪畫(huà)自產(chǎn)生之初是以人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)等概念和方式呈現(xiàn)的。雖然產(chǎn)生之初是以寫(xiě)實(shí)為基本目的，并且在很長(zhǎng)時(shí)間里擔(dān)負(fù)著“成教化，助人倫”的社會(huì)教化功能，但六朝之后，文人畫(huà)所提倡的“傳神論”打破了僅僅滿足于社會(huì)教化的功能束縛，開(kāi)始探求表達(dá)對(duì)象內(nèi)在情感和真實(shí)。而正是在此時(shí)山水畫(huà)開(kāi)始萌芽并且提出“暢神論”。不管暢神是因?yàn)槊鎸?duì)自然山水的美景而發(fā)出的感嘆，還是因?yàn)樵谏剿幸蝮w味“道”的存在而使精神興奮[1]，它們都使繪畫(huà)從社會(huì)教化中徹底解放出來(lái)，開(kāi)始注重繪畫(huà)自身的審美因素的營(yíng)建。隋唐時(shí)期作為中國(guó)繪畫(huà)的主要組成部分的山水畫(huà)出現(xiàn)真跡，而人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。五代時(shí)期隨著人物畫(huà)達(dá)到高峰，山水畫(huà)逐漸成為畫(huà)壇的主要組成部分。此時(shí)皴法的出現(xiàn)和成熟，表明了山水畫(huà)在技法方面的成熟和完善。兩宋時(shí)期，隨著宮廷畫(huà)院的擴(kuò)大，山水畫(huà)在技法方面最終達(dá)到了高度的成熟。并且繪畫(huà)不再僅僅滿足于寫(xiě)實(shí)的追求，開(kāi)始融入畫(huà)家的心境和情感并追求畫(huà)面意境的營(yíng)造，此后在古典時(shí)期的繪畫(huà)創(chuàng)作中情感的表達(dá)與宣泄成為繪畫(huà)必不可少的組成部分。形式的完備甚至使清初四王為代表的藝術(shù)家把對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧的整理和模仿作為畢生的藝術(shù)追求[2]。

如果說(shuō)早期的人物畫(huà)創(chuàng)作中“成教化，助人倫”的社會(huì)教化功能是儒家思想“修身齊家治國(guó)平天下”的藝術(shù)折射，體現(xiàn)了儒家思想對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響，或者說(shuō)這是繪畫(huà)在創(chuàng)作和傳播中對(duì)儒家哲學(xué)的借鑒和吸收，那么六朝時(shí)期作為中國(guó)哲學(xué)初步發(fā)展和雛形醞釀，山水畫(huà)的萌芽與發(fā)展體現(xiàn)了與道家文化的密切相關(guān)性。六朝作為三教合流的重要發(fā)展時(shí)期，也使中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是山水畫(huà)的創(chuàng)作與儒釋道三家文化形成了千絲萬(wàn)縷的文化交叉。山水畫(huà)中“有我之境”和“無(wú)我之境”的意境追求帶有禪宗和道家的痕跡，而元代倪云林的山水畫(huà)在不求形似和蕭瑟中完美再現(xiàn)了禪宗的空靈之美。

所以說(shuō)，在千年的繪畫(huà)發(fā)展中，中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作除了在形式上形成了一套完整的繪畫(huà)程式外，藝術(shù)內(nèi)涵處處體現(xiàn)了中國(guó)古典文化的浸淫。中國(guó)繪畫(huà)在漫長(zhǎng)的古典時(shí)期形成了完備而自足的龐大體系。當(dāng)中國(guó)畫(huà)處于自足的鼎盛狀態(tài)時(shí)，即使西方畫(huà)家進(jìn)入中國(guó)，也要自覺(jué)地放棄自身的特點(diǎn)。這一點(diǎn)在郎世寧身上可以明顯地體現(xiàn)出來(lái)。清朝康熙皇帝希望他用中國(guó)的筆墨再現(xiàn)宏大的場(chǎng)面時(shí)，郎世寧只能用盡所有的智慧來(lái)贏得皇帝的賞識(shí)。

2.國(guó)畫(huà)現(xiàn)代形態(tài)的觀念邏輯

1848年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)的大門(mén)被打開(kāi)，中國(guó)藝術(shù)家面臨的是必然的學(xué)習(xí)過(guò)程。作為中國(guó)本土藝術(shù)的繪畫(huà)開(kāi)始了它的現(xiàn)代化歷程。

2.1 前現(xiàn)代的國(guó)畫(huà)形態(tài)

在半殖民地時(shí)期，對(duì)西方的接受帶有被迫性。不過(guò)，在這個(gè)過(guò)程中，西方藝術(shù)中的表現(xiàn)形式與手法對(duì)于那些胸襟開(kāi)闊的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，卻是一個(gè)樹(shù)立新的藝術(shù)坐標(biāo)的良機(jī)。其實(shí)，19世紀(jì)海上畫(huà)派的代表人物任伯年就已經(jīng)學(xué)習(xí)了素描的造型手段，吸收了水彩畫(huà)的調(diào)色手法。所以，任伯年在19世紀(jì)的花壇顯得那么的突兀。我們很難想象在中國(guó)話的程式化訓(xùn)練中，會(huì)出現(xiàn)具有如此杰出的造型和色彩的畫(huà)家。這就是西方藝術(shù)影響的最初范例。

20世紀(jì)二三十年代的徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等人，從西方的藝術(shù)史中分別接受的是現(xiàn)實(shí)主義、野獸派、印象主義。如果說(shuō)徐悲鴻的油畫(huà)對(duì)于中國(guó)畫(huà)壇只是起到“引進(jìn)”的作用，那么，他的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作已經(jīng)有了極大的變革，那就是準(zhǔn)確的造型、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄始由闲毂櫛旧淼墓诺湮幕蜁?shū)法的功底，切實(shí)地為現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)樹(shù)立起一種新的判斷標(biāo)準(zhǔn)。劉海粟的作用顯然是從印象派的色彩觀念上為中國(guó)畫(huà)提供了新的參照。至于林風(fēng)眠，或與因?yàn)橐矮F派本身就是在東方藝術(shù)的啟發(fā)下誕生的緣故，他著意于中國(guó)民間瓷器的裝飾風(fēng)格，拼接上野獸派的色彩、形式、結(jié)構(gòu)，使這種超前的畫(huà)面在今天看來(lái)依舊是新穎別致的。一方面由于中國(guó)畫(huà)的變革需要大智慧，另一方面亦有時(shí)代的原因，當(dāng)時(shí)特定的文化狀態(tài)與繪畫(huà)史狀態(tài)，也為這種改良提供了成功的保證。

龐薰琹、倪貽德等人創(chuàng)立的決瀾社，是20世紀(jì)30年代絕無(wú)僅有的。或者可以說(shuō)，從決瀾社到80年代的中國(guó)藝壇，現(xiàn)代藝術(shù)有整整50年的空白。因?yàn)槲覀兎瓩z一下那時(shí)的宣言，可以看到他們的思想與20世紀(jì)80年代的青年美術(shù)思想是如此的相同：“環(huán)繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍在我們周圍。無(wú)數(shù)低能的蠢動(dòng)，無(wú)數(shù)淺薄者的叫囂。……20世紀(jì)以來(lái)，歐洲的藝壇突顯出新興的氣象，野獸派的叫喊，立體派的變形，達(dá)達(dá)主義的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬。……20世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)該出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來(lái)吧！用狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來(lái)創(chuàng)造我們的色、線、形交錯(cuò)的世界吧！”[3]

決瀾社的宣言除了抨擊迂腐透頂?shù)闹袊?guó)畫(huà)壇，就是將中國(guó)的繪畫(huà)參照直接指向了西方現(xiàn)代藝術(shù)。這一點(diǎn)無(wú)無(wú)疑是極為重要和具有學(xué)術(shù)參照意義的。但是由于后來(lái)社會(huì)與戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，決瀾社被迫很快解散了。除了龐薰琹在繪畫(huà)上還堅(jiān)持了帶有裝飾風(fēng)格的靜物畫(huà)之外，另外畫(huà)家的意義也僅僅在于制造了一個(gè)事件，為20世紀(jì)30年代沉默的畫(huà)壇抹下一筆重彩，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史先前開(kāi)闊了一個(gè)觀念上的空間。

其實(shí)不管是徐悲鴻和林風(fēng)眠的藝術(shù)改革還是決瀾社的藝術(shù)主張，雖然在當(dāng)時(shí)引起很大的影響，但對(duì)于整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇來(lái)說(shuō)，他們都沒(méi)有改變傳統(tǒng)繪畫(huà)和現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的整體布局。傳統(tǒng)風(fēng)格的繪畫(huà)仍然在畫(huà)壇上占據(jù)主流地位，并且徐悲鴻和林風(fēng)眠更多的是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“改良”，所以我們只能把他們作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要一步。這一切也只能作為中國(guó)藝術(shù)前現(xiàn)代階段的探索。

2.2 現(xiàn)代國(guó)畫(huà)形態(tài)

20世紀(jì)80年代的中國(guó)畫(huà)似乎突然面臨更多的選擇。黃秋園猶如珍貴的文物破土而出，他以傳統(tǒng)的精深演練震懾著中國(guó)畫(huà)壇。堂皇的個(gè)人展與中央美院教授的殊榮，使人們感到傳統(tǒng)的生機(jī)與博大，而谷文達(dá)以前衛(wèi)的姿態(tài)講述著觀念對(duì)于水墨藝術(shù)的意義所在。這一切外在的情景，使得一部分中國(guó)畫(huà)家走向了另外的道路，那就是以新文人畫(huà)作為旗幟，進(jìn)行筆墨情趣式的書(shū)寫(xiě)與造型。

無(wú)疑，新文人畫(huà)選擇的是一條用折中來(lái)?yè)Q取保險(xiǎn)的道路。這是因?yàn)辄S秋園的模式除了付出畢生的艱苦努力之外，觀念上的滯后可能使這些工作變得毫無(wú)意義。那些抽象的水墨固然可以風(fēng)流一時(shí)，然而由于他們游離于中國(guó)古典文化的情景之外，因此，雖然可以負(fù)載某些現(xiàn)代的觀念，但是與中國(guó)畫(huà)的核心類種——文人畫(huà)的內(nèi)涵和格調(diào)顯然不可相提并論。在這種集體無(wú)意識(shí)的心態(tài)作用之下，在中國(guó)文化環(huán)繞中進(jìn)行自足自樂(lè)，也就成為最聰明的選擇。

在新文人畫(huà)家群體中，最具爭(zhēng)議也最富魅力的就是朱新建。他的繪畫(huà)從精神內(nèi)涵而言，無(wú)疑是用沉浮的文化感覺(jué)來(lái)反對(duì)陳腐的文化，因?yàn)樵谖娜水?huà)的范疇之內(nèi)，畫(huà)家所做的工作也就只有這些了。不過(guò)這種藝術(shù)方式的問(wèn)題也同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)了，那就是人們?cè)诿鎸?duì)“陳腐”的同時(shí)，可能更多地會(huì)忽略那些巧妙形式背后的隱喻，從而陷落到形式的迷離之中。朱新建有一個(gè)反文人的口號(hào)是“用脂粉氣取代文人氣”。他的繪畫(huà)大都取材于古代的病態(tài)女性，特別是小腳女人的形象。這些使他遭到了猛烈的抨擊，認(rèn)為這種封建病態(tài)形象的表現(xiàn)反應(yīng)了作者不健康的心態(tài)。

朱新建的問(wèn)題也許不僅僅在此。作為一種藝術(shù)樣式，可以有多重的方式來(lái)體現(xiàn)，但他的指向應(yīng)該建立在對(duì)當(dāng)代文化的感覺(jué)之上。朱新建為表現(xiàn)這些被視之陳腐的題材，踏遍了金陵的陳街舊巷。他不是為了再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的文化場(chǎng)景，僅僅是尋訪一份晚清的文化氣味。新文人畫(huà)在某種意義上說(shuō)也許只能產(chǎn)生于金陵這個(gè)特殊的文化區(qū)域之中。南方的任何一件東西看起來(lái)都是那樣的精致，這是一種滲入骨髓的精致感，北方人無(wú)論如何也難以達(dá)到這種程度。其實(shí)這種判斷是對(duì)江南文人在文化的判斷，我們只要翻檢一下中國(guó)畫(huà)論發(fā)展史，便馬上會(huì)有此言不虛的感覺(jué)。因?yàn)槟纤沃蟮闹袊?guó)繪畫(huà)理論及其代表人物幾乎全部出在江南。這個(gè)不爭(zhēng)的史實(shí)旨在說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代文人繪畫(huà)的歷史起點(diǎn)。

新文人畫(huà)的意義和價(jià)值也正因?yàn)樗俏娜说模阅軌蛞袁F(xiàn)代的文化視角凝思；同時(shí)因?yàn)樗乾F(xiàn)代的文化感覺(jué)，也就相應(yīng)地以超越的視點(diǎn)去回避文人文化的復(fù)現(xiàn)。當(dāng)然新文人畫(huà)的缺陷也同樣嚴(yán)重，他只翻譯古典的文人趣味，無(wú)法承擔(dān)文化的先鋒意義。這一切當(dāng)然的被抽象水墨畫(huà)家所取代。

抽象水墨這個(gè)概念的約定內(nèi)涵，是指抽去文人文化的內(nèi)涵與趣味，反對(duì)任何書(shū)寫(xiě)的方式與程式，完全由水墨在宣紙上揮發(fā)他固有的材料質(zhì)感與屬性，以期達(dá)到他的另一個(gè)極端，用東方的語(yǔ)言來(lái)訴說(shuō)現(xiàn)代文化感覺(jué)。抽象水墨的代表人物有劉子建、王天德、張羽等人。

劉子建的代表作品有《在宇宙中我們聽(tīng)到了什么》《無(wú)序的漂浮》《對(duì)撞》《懸浮景觀》等。從題目中我們可以明白其基本的思路：這些作品明確指向無(wú)邊無(wú)際的星際空間，主題本身的虛擬色彩是不言而喻的。對(duì)于畫(huà)面空間的探討做得最成功的要數(shù)劉國(guó)松。劉國(guó)松的不凡之處在于用宣紙本身的肌理感來(lái)營(yíng)造另類空間，通過(guò)抽去紙筋的做法使畫(huà)面顯示出特有的空間感覺(jué)。劉子建則在他的水墨畫(huà)面中實(shí)施的完全是物性材料在無(wú)序空間中偶然的撞擊，科幻和太空的想象空間加上書(shū)寫(xiě)、潑墨、反復(fù)罩染等手段，最終實(shí)現(xiàn)了嘈雜的錯(cuò)置。劉子建對(duì)水墨圖示的態(tài)度，切實(shí)證明了他對(duì)水墨存在問(wèn)題的判斷。

以新文人畫(huà)和抽象水墨為命名的藝術(shù)創(chuàng)作是以對(duì)傳統(tǒng)文化的背離和西方現(xiàn)代藝術(shù)為最終參照的。朱新建的新文人畫(huà)雖然保留了傳統(tǒng)的繪畫(huà)材料和“文人畫(huà)”的稱謂，但稱謂前的“新”字體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的距離，并且其最終指向是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的叛離，在一種對(duì)傳統(tǒng)的揶揄和諷刺中構(gòu)建新的審美標(biāo)準(zhǔn)。抽象水墨則徹底的拋棄了文人畫(huà)的命名方式，僅僅保留了傳統(tǒng)繪畫(huà)的材料屬性，并且其繪畫(huà)最終的參照標(biāo)準(zhǔn)指向西方現(xiàn)代藝術(shù)。更重要的是其畫(huà)面中對(duì)空間的探討已經(jīng)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的追求相去甚遠(yuǎn)。

現(xiàn)代藝術(shù)是以對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛為起點(diǎn)的，所以說(shuō)，新文人畫(huà)和抽象水墨已經(jīng)超出了傳統(tǒng)繪畫(huà)的范疇，在與西方現(xiàn)代藝術(shù)的參照標(biāo)準(zhǔn)中走向更大的表現(xiàn)空間。它們是在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)不同域度的反撥中走向現(xiàn)代繪畫(huà)的陣營(yíng)的。

注釋：

[1]陳傳席：《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》，北京：人民美術(shù)出版社，2009年11月，第35-36頁(yè)。

[2]陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1988年，第52頁(yè)。

[3]劉玉山，陳履生編:《油畫(huà)討論集·美術(shù)論集5》,北京：人民美術(shù)出版社，1993年，第40頁(yè)。