寄興山水
——中國山水畫創(chuàng)作的學術(shù)命題

“橫看成嶺側(cè)成峰——中國畫學會山水畫專題報告會”是第九屆濰坊中國畫節(jié)的主場學術(shù)活動，中國畫學會舉辦這樣的學術(shù)報告會，此前已經(jīng)有過兩次。本次報告會探討的問題相對集中，是關(guān)于中國山水畫的。山東濰坊是中國畫之鄉(xiāng)，學會為配合山水畫展覽，通過山水畫專題的討論，希望有更多的人關(guān)心山水畫，能全面、深入地了解新時期以來中國山水畫的創(chuàng)作和學術(shù)的面貌。所以特別策劃了這次圍繞山水畫的專題學術(shù)報告會。

中國的山水畫源遠流長。自從中國畫產(chǎn)生之日起，隨著人物畫的不斷推進，最初作為人物畫背景的山水開始逐漸獨立出來，有了山水畫自己的樣貌。中國山水畫獨立分科的趨勢，發(fā)生在公元3世紀至4世紀的魏晉之際，可能受到山水詩的啟發(fā)，山水開始與人物分離，逐漸改變著“人大于山，水不容泛”的狀態(tài)，向著飛瀑流泉、寸馬分人的實景靠攏，開始展示出獨立的姿態(tài)。它的歷史至今已有一千多年，在這一千多年里形成了山水畫的新老傳統(tǒng)，有著階段性的轉(zhuǎn)折，也各有所寄興的學術(shù)命題。關(guān)于山水畫的學術(shù)命題，我們可以通過回望老傳統(tǒng)、反觀新傳統(tǒng)、審視當代創(chuàng)作的方式，在比較中加以討論。

古代傳統(tǒng)山水畫的學術(shù)命題是圍繞山水畫獨立審美的理法程式展開的，發(fā)生的起點在魏晉時期，以老莊道家的自然觀為依據(jù)，來自人與自然的彼此欣賞。寄興于山水，發(fā)抒于性情。賦予山水畫的命題是澄懷觀道、澄懷味象，所以有王微的“暢神說”、宗炳的“臥游論”等等山水畫論的提出。畫家通過山水表達人、道、自然的本性，這時山水畫的理論前提是人與自然的共生關(guān)系，帶有自然哲學的特點。

山水畫的成熟標志之一是“樣式”的出現(xiàn)。唐宋之際的山水畫正式獨立，進入畫史，其中的一個表征，是表現(xiàn)國家意志的“江山”和表達家園的“家山”命題。唐人以山水裝點宮殿和屋壁，出現(xiàn)大幅的山水幛子，李思訓與吳道子按唐玄宗的命意畫嘉陵江山水，逶迤三百里，傳達的即江山的命題。在中文的語義中，江山、河山等等，指代的是國家概念。古代帝王祭祀五岳四瀆被納入國家的祀典，所表達的是天下觀，這是其中的第一要義。北宋畫家王希孟畫《千里江山圖》，都有皇帝“天下觀”的命意，唐宋北方大山大水的表現(xiàn)離不開自然氣貌，同樣也離不開天下江山的觀念。不用多說，這一理念是山水畫得以持續(xù)發(fā)展的重要原因。至于家山，作為“家園”的指稱，概念相對普泛得多。對于家園，既是地理上的家園概念，同時也是心理家園的概念。它表現(xiàn)的主旨更與人生觀相親和，是個人或者群體價值取向的具體表述。所以江山和家山的概念，在這個階段能夠成為山水畫兩個不同面向的主題得以擴展開來，形成山水畫的各家樣式，如“董家樣”“郭家樣”“米家樣”“燕家景”等等。

山水畫出現(xiàn)風格樣式，是主客體互動的個性化表征，于是在山水畫創(chuàng)作的命題上就有了“師造化”與“師心”的分別。唐人張“外師造化，中得心源”的主張和五代荊浩的“圖真”說，是前后繼出的，既重自然之師，更重心靈之師，這是山水畫學術(shù)命題的一次轉(zhuǎn)換，朝向人格化和主體感悟大大邁進了一步，所提出的“心源”“意境”和“圖真”等概念，已經(jīng)探及藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)問題。山水畫的表現(xiàn)過程，從天人合一、澄懷觀道的道德理論，漸漸移向個人的心識體悟，畫面的意境經(jīng)營，山川物態(tài)性格的攝取，所謂“物自體”和“人自體”，就成為山水畫創(chuàng)作中如何安附筆墨的前提條件。荊浩在《筆法記》中提出氣、韻、思、景、筆、墨“六要”之說，即山水畫從認知體悟到筆墨表現(xiàn)的理論主張，自此開啟了山水畫由外而內(nèi)、由傳移模寫到心識神會的“寫意”進程。

沿著認知“自體”的心路，山水畫由“意境”而“筆墨”，一路順風順水，重心落在了“筆墨內(nèi)美”與“蒙養(yǎng)生活”的命題上。“筆墨內(nèi)美”倡導書畫本體的美學特質(zhì)，筆的線質(zhì)和墨的枯焦?jié)獾豢椥纬傻姆N種筆法和墨法，是宋元以下文人畫的貢獻。這是一種“尋常的精致”“天然的雅逸”。品格，如黃庭堅所言，書畫之美在于“韻致”；如蘇東坡所言，“詩畫本一律，天工與清新”。而筆墨自身內(nèi)美品質(zhì)的高低之分，要靠文化生活的養(yǎng)成，這樣一來，“筆墨內(nèi)美”緊連著的“蒙養(yǎng)生活”，就是一對共生的命題。“蒙養(yǎng)生活”，語出清初畫僧石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，他有論畫的詩句：“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活。尺幅中換去毛骨，混沌里放出光明。”似乎可以作為蒙養(yǎng)生活的注解，絕不是我們今天所說的深入生活，觀察生活，而是一個向著心靈深處和人生境界的開拓。進入這個命題，山水畫形成了以“筆墨內(nèi)美”為中心的表現(xiàn)法則和程式，由此完成了從藝術(shù)觀到方法論再到表現(xiàn)技法的整體性建構(gòu)。這是古人留給我們的老傳統(tǒng)。

山水畫還有一個新傳統(tǒng)。新傳統(tǒng)的形成是由晚清以來的西學東漸推動，在20世紀這100年中形成的。西方文化藝術(shù)的引進和西學體系的傳入，經(jīng)過一輪又一輪的體用之爭后，以西方美術(shù)教育為主干的“新學”最終推行開來，西方美術(shù)發(fā)端于模仿說，并由此發(fā)育形成以造型為中心的寫生教學體系。這個體系被引入后，在老傳統(tǒng)以筆墨為中心的寫意體系中楔入了以造型為中心的寫生體系，進而形成了近百年中國山水畫的新傳統(tǒng)。

因西學介入形成的新傳統(tǒng)改變了傳統(tǒng)山水畫原有的學術(shù)軌跡。新傳統(tǒng)另有命題。比如寫實還是寫意的問題，這是新傳統(tǒng)時常面對的課題。又比如寫生和創(chuàng)作問題，對于西學而言，二者有明確的界線。而在傳統(tǒng)的山水畫中二者幾乎沒有分別。再比如程式化和風格化的問題。所謂的程式化，實際是指傳統(tǒng)山水畫的筆墨表現(xiàn)程式，它是有效地提供學習并強化筆墨內(nèi)美品格的范式。顯然這套傳統(tǒng)的筆墨程式受到質(zhì)疑甚至被束之高閣，能否進行有效的轉(zhuǎn)化，用來表現(xiàn)新的社會生活？這就成為另一個需要面對的學術(shù)命題。所以在新傳統(tǒng)形成過程中，上述矛盾就成為山水畫必然面對的命題。還有就是雅俗問題，雅與俗，關(guān)系到藝術(shù)的審美品格。在社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，提出了藝術(shù)為什么人的命題，山水畫家的課題是傳統(tǒng)的筆墨如何轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)時代要求的藝術(shù)形式。所以雅俗的命題時常會在山水畫創(chuàng)作中被提出來。

進入21世紀的今天，我們生活在當代，山水畫也面臨著當代文化生態(tài)引出的學術(shù)命題。在當代文化語境下的山水畫家，如何有效地利用這新老兩個傳統(tǒng)資源，使中國山水畫能與時俱進，真正做到守正創(chuàng)新？這是一個很重大的學術(shù)命題。比如說古代傳統(tǒng)的文人畫是書齋式的，以私人空間把玩賞析為主，而現(xiàn)在是都市化和大眾化共享的空間，是美術(shù)場館。由書齋走向場館殿堂，觀看方式變了，美術(shù)形式是不是也要發(fā)生變化呢？為順應(yīng)這樣的變化，山水畫的表現(xiàn)形態(tài)與展陳鑒賞就需要再加探討。比如說城市化的進程，都市文化和消費觀念與古代不同，與現(xiàn)代也不同。城市的公共性和居家的個性化都是新課題，山水畫傳統(tǒng)的形態(tài)是否仍有效地既成為共享又為個體需求提供多樣的審美形式。還有一個正在發(fā)生的問題，就是信息時代的來臨。進入大數(shù)據(jù)時代和讀圖時代，我們面對的是大數(shù)據(jù)處理圖像的多種可能，數(shù)字虛擬技術(shù)的進步，改變著人們的思維方式，原有的不可能如今將成為有可能，藝術(shù)方式在何種層面上還能發(fā)揮作用？中國畫新老傳統(tǒng)資源如何與現(xiàn)代科技社會形成互補？這不僅是山水畫家面對的課題，也是所有中國畫家要面對的課題。

以上簡要地梳理了一下山水畫不同階段的學術(shù)命題，主要是為本次山水畫專題學術(shù)報告會做個背景鋪墊。中國畫學會從創(chuàng)會之初就確立了“學術(shù)立會”這一宗旨，要研究中國畫的學術(shù)問題，所以如何看待傳統(tǒng)，又如何面對挑戰(zhàn)是我們應(yīng)有的學術(shù)態(tài)度。下面的六位報告人，既有理論家，也有藝術(shù)創(chuàng)作的實踐者，他們的報告將從不同的角度討論山水畫的過去、現(xiàn)在和未來，與各位共同思考討論。