《楊竹西小像卷》簡約的空間美感

一、引言

元代王繹、倪瓚合繪的《楊竹西小像卷》，為我國元代寫真畫的典范，也是寫真畫以水墨表現的極少的例子。由于寫真畫的目的與功能原因，即它是服務于寫真的對象，必然要符合被寫真者的審美需求。即要求寫真家在造型上必須符合對象的結構與特征，在設色上必須接近對象的膚色，所以歷代寫真畫的人物基本上是勾線設色，注重對衣服服飾等細節的描繪。唯有《楊竹西小像卷》淡墨清線，滿紙高士逸氣。圖中所繪為楊竹西的晚年肖像，圖中的楊謙策杖站立于坡間，頭戴烏巾，右手杖，衣袍飄逸，骨骼清秀，臉頰消瘦，人物的特征斐然、雙眼神采洋溢，筆精墨妙。人物前后有松、石等作襯。畫幅左側有元四家倪云林題款：“楊竹西高士小像，嚴陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石。癸卯二月。”而倪瓚所補松石，筆墨枯淡、清秀有韻，與人物相得益彰。

《楊竹西小像卷》的筆墨布置與表現形式有其獨特的藝術魅力，其內含的藝術規律與構圖的結構關系，更加需要我們做深入的探討與分析。

二、景與物的寓意

《楊竹西小像卷》的構圖布置精妙，倪云林所補的松石與人物有前后呼應關系，對松石做了擬人化的處理。沈宗騫在其《芥舟學畫編·論傳神人物》中對構圖背景的布置處理曾有妙語，或可借為此圖作注：“作人物布景成局，全藉有疏有密。疏者要安頓有致，雖略施樹石，有清虛瀟灑之意，而不嫌空松；少綴花草，有雅靜幽嫻之趣，而不為岑寂。一丘一壑，一幾一榻，全是性靈所寄，令見者動高懷，興遠想，是謂少許勝人多許。如倪迂老遠岫疏林，無多筆墨，而滿紙逸氣者，乃可論布局之疏密者。”1所以《楊竹西小像卷》，在構圖上雖然只有一人一樹、一坡三石，但卻疏密得度，聚散合理，表現出楊竹西的名士風流。畫面處理得極簡約，卻有“滿紙逸氣”的美感。

以樹石輔佐人物的構圖布景的處理方法在歷代的肖像寫真畫中屢見不鮮，它是寫真家最喜歡用的不二法門。“畫人物輔佐，首須樹石，而次則界畫。花草之屬，又其次也。但同在一圖，必當相稱。若佐輔不佳，亦足為人物之累。”2因為中國的文人早就習慣以物喻人，如以“梅蘭竹菊”為四君子。置人物于松石中，就是利用環境的暗示作用，某種意義上它寓意了人物的身份與品格。即松石暗喻高人逸士與文人雅士，而晉顧愷之畫謝鯤像于巖石丘壑中，應該也是這種寓意。唐張彥遠《歷代名畫錄》記載：“又畫謝幼輿于一巖里，人問所以，顧云：一丘一壑，自謂過之，此子宜置巖壑中。”3所以元趙孟作《謝幼輿丘壑圖》，也無獨有偶地把謝鯤畫于松林掩映下的山石之中，以示謝幼輿高潔的志向與情操。

三、形式與構成的剖析

《楊竹西小像卷》的構圖方式為手卷的形式，在畫面的橫向上，以山坡貫穿全圖對畫面進行分割，使得畫面的元素并不零落、瑣碎；在畫面的縱向上，由人物和松樹呼應于圖中，二者的延長線是可以在畫幅外的頂部相交的。松樹與人物之間的長度不同，松樹的頂部已經破圖而出。并且姿態的趨勢并不相同，即松樹的姿態是趨向人物，而人物的態勢亦是趨向松樹，二者之間形成一橢圓形，起聚形凝氣的作用，也使得畫面氣息不散。此種構圖手法也是以圓形結構方式來組織畫面的，它和《八十七神仙卷》的人物組合方式，以及韓《牧馬圖》的構圖手法是同出一轍，運用了相同的圓形結構的構圖原理。所以，圓形結構的構圖方式在中國畫中是常有的形式，它對畫面的組織構成起很大的結構功能的作用，使畫面分散的各元素在構圖的結構上統一。

松樹、石頭、人物三者之間的距離并不相等，松樹與近景的石頭之間的距離相互靠近，而且彼此之間相互依托，有顧盼之姿，它們與人物形成聚散之美。并且右邊遠處的石頭是對近景的呼應，在視覺上平衡了構圖。雖然左邊的構圖有略微的空疏，但倪云林于此處題字壓軸，使畫面妙趣橫生。并且題字的黑墨正與人物身上的黑墨遙遙呼應，使人物的黑墨在畫面上并不失重。作者在畫幅左邊上山坡以外的空間處理上，以留白取得畫面的虛實對比，不但使觀者產生“振衣千仞崗”的高士情懷，也使畫面的空間得到延伸。

《楊竹西小像卷》的構圖關系層次分明，景物布置有序，對象之間錯落有致，并且松石呼應成趣。誠如沈宗騫所云的寫真畫構圖布景的不二法則：“凡畫當作三層，如外一層是橫，中一層必當多豎，內一層又當用橫；外一層用樹林，中一層則用欄房屋之屬，內一層又當略作遠景樹石，以分別之。或以花竹間樹石，或以夾葉間點葉，總要分別顯然。夫畫雖有數層，而紙素受筆之地，只是一層。是在細心體會，其外層受筆之外，便是中層地面，中層受筆之外，又是內層地面。惟能調劑得宜，不模糊，不堆垛，不失章法，便可使玩者幾欲躍入其中矣。一局之間，又當作股，數多不過三四。一股濃重，余股當量其遠近而少疏淡。若通體迫塞者，能以一二處小空，或云或水，俱是畫家通靈氣之處也。”4《楊竹西小像卷》圖中是以左下的山坡為第一層，左上遠處山坡為第二層，而“虛”處的留白可以視為第三層，這種處理雖然為山水畫的固有程式，但卻讓畫面擁有前后的空間感，使畫面的空間關系遞進。

畫面作三層處理的方法，可以使畫面掩映有致，不至于一覽無遺。如果安排得合理，對象之間的疏密關系處理得當，就會使滿幅畫的氣息流動，更有助于表現畫中人物的精神氣質。而如果拘泥于成法，生硬地拼湊畫面，就會使畫面呆板簡單，并且氣息不暢。這種處理山水畫時的構圖程式，也是人物畫布置背景的常用法則。清石濤對此闡述得非常透徹，他在《苦瓜和尚畫語錄》境界章第十，談到構圖布景的方法時云：“分疆三疊兩段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水如開辟分破，毫無生活，見之即知分疆。三疊者，一層地，二層樹，三層山，望之何分遠近，寫此三疊奚啻印刻。兩段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔作兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥分疆。三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力。即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細碎有失，亦不礙矣。”5此處石濤所云的“境界”“分疆”等語，即布景、構圖的意思。當然人物畫的構圖也不可能全盤照搬山水畫的“分疆三疊兩段”，只是如果能夠借這個程式，別出心裁地運用這種布景方式，創作時不拘泥于成法，不落俗套，力使構圖新穎，則人物與景物之間自由融洽，畫面的氣息流轉，人物的神韻自然就表現出來。

《楊竹西小像卷》的人物與背景具有疏落、空曠的構圖特征，它傳達出稀疏、簡約的美感，這是作者為了表現對象人物特有的文人隱士的氣質特征而精心布置。《楊竹西小像卷》里畫面的空疏之感，其實有它自己的構圖法則。它和背景松石之間的比例關系符合構圖的內在規律。如《芥舟學畫編·論傳神人物》對于構圖布景之間的疏密與比例的規則，早有定論：“凡人物家布置景色，但當作一開一合。蓋所謂小景，原不過于山水大局中，剪其一段，而自為局法。若以一二工致小人物，而置之群山萬壑之中，稍大人物，補之重崗復嶺之下，則皆不合法。此二者論之于理，未嘗有乖，繩之以法，則大有礙。作者但就法一邊論可也。總之人物多，則景物可多；人物少，則景物斷不可迫塞。蓋局法第一當論疏密，人物小而多者，則可配以密林深樹，高山大嶺。若大而少者，則老樹一干，危石一區，已足當其空矣。以此推之，則疏密之道，自了了矣。”6因為畫面人物數量眾多，而景物卻布置得稀少，那么畫面必然顯得空疏；相反如果景物布置得繁雜，而人物卻稀少，必然影響畫面主體人物的表現。在安排人物與背景之間的關系時，需要遵循密處越密、疏處益疏的構圖原理，以密襯疏、以疏烘托密。至于唐韓的《牧馬圖》因為人物與馬本是極簡的構成關系，作者甚至就不作背景，唯留空白以虛來烘托人物，亦是疏處愈疏的道理。

四.結語

《楊竹西小像卷》以長卷的形式來表現對象，景物與寫真對象融為一體，畫面有著脫俗的書卷氣息。它的表現形式與結構體現出內容與形式的高度統一。《楊竹西小像卷》的構成方式使寫真畫可以脫離純粹的肖像寫真模式，以更自然的人物形態來寫真，即王繹所云“彼方叫嘯談話之間，本真性情發見，我則靜而求之。點識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底”。7正是跳出這個正襟危坐的寫真“藩籬”，《楊竹西小像卷》才能在形式語言與畫面構成上有其獨到的成就。

注釋：

1。2。4。6。語出《芥舟學畫編》，清沈宗騫撰寫。《畫學集成》，下卷 627頁。

3。《歷代名畫記》張彥遠撰寫。《畫學集成》，上卷 145頁。案：謝鯤字幼輿，東晉人，好老莊，善奏琴，寄跡山林。

5。語出《石濤與話語錄研究》，P229，江蘇美術出版社，ISBN 7-5344-0088-0。

7。《寫像秘訣》，元，王繹。