對音樂美學相關審美的主體合法性與共相普遍性的思考①

武文華（上海音樂學院 音樂研究所，上海 200031）

音樂美學學科任務中，從接受角度而言，如何有效地談論有關音樂藝術活動特別是音樂作品音響的美感問題，是筆者認為的一個既需要哲學、美學認知底蘊，又需要定位好審美者在審美活動中的審美主體姿態的重要問題。按照葉朗教授介紹朱光潛先生、宗白華先生等北大哲學先輩們的治學時，曾經提到，他們將美與審美兩者是綜合起來看待的，也就是說，在北大代表性的哲學家們的眼里，美就是審美，審美活動包涵了對美的認識；同時他們認為，如果談美，就離不開人的主體的審美活動。這些觀念[1][2][3][4]，對筆者如何看待音樂美學和藝術審美行為本身，具有極大的啟發意義。那么，針對前述的音樂美學學科任務，筆者認為，有必要對音樂美學相關審美的主體合法性與共相普遍性問題，進行細致和深入地思考和判斷，厘清和呼喚治學過程中那些尚未得以彰顯的學科意識。

一、音樂美學學科論域所應擁有的學科生態樣貌

筆者認為，音樂美學學科論域，其存在的人文價值和存在之道，就在于它應形成為一個倡導講求公義、秉承品質、講究倫理并追求多元并蓄學科意識的學科生態圈。這個學科生態圈應該具有某種合情、合理，同時合乎學科規范的生態規則。在這種生態規則中，相關音樂美學的各個流派及其觀念、言說，均可以獨立且自由地綻放其學術生命的光輝，它們之間應高談闊論、各抒己見、求同存異、前赴后繼，既積極總結和學習前輩們業已形成的成熟認知，又可以督促后學后進求師問道、開闊眼界，同時，這種生態規則就音樂美學學科論域中，對于什么意識、觀念需要認可和提倡，又對于什么內容需要否定和剪除等，應存在一個公義的、合理的、健康的輿論力量和界說聲音。

提出這個具有一定敏感性的話題，是因為筆者認為，音樂美學學科論域中，似乎一直對于相關審美主體及其審美經驗的問題，持有一種內在的懷疑、否定甚至排斥的觀念，也正是因為如此，筆者期盼一個真正有利于中國音樂美學學科發展的學術生態環境，各種獨具魅力的學術見解、學術觀念和治學方式，能夠像百花園中的漂亮植被一樣茁壯地、各自盡情地生長，其面貌鮮活地呈現在每一位愛好音樂美學、愛護音樂美學學科的學者面前。

（一）關于觀念“A等于A”和觀念“朝向A的B≠A”

就相關審美主體及其審美經驗的問題爭議中，最典型的一個反對性的認識和聲音，主要是秉持“話語終止處、音樂開始時”的立論，以此而認為，音樂是無法用語言來進行描繪或說明的。筆者將這一反對意見的認識基礎也即“話語終止處、音樂開始時”的邏輯關系稱作——“A等于A”①這里筆者使用了“等于”而未用“=”符號，意在強調等號兩端的兩個表象的全然的同理性，另外，也考慮到字母和文字之間的構成美感需要明晰、準確的緣故。的觀念。

“A等于A”的觀念，其實質是，雖然前一個A的表象，是以停止了主體的語言表達或者試圖用語言來替代音樂的那種主體行為沖動；而后一個A的表象，則是出現了音樂音響自身的實際生發狀態。看似這兩個表象不是一個動作、不是一回事，但它們的范疇本質的內涵，卻是指向了統一的同一個意識和同一個目的。也就是說，這個邏輯表述本身，其理性表達是正確的——語言本身無法表達音樂本身，語言本身也不能夠代替音樂本身而存在，其完整的表達式應為：

“A等于A”（話語終止=音樂開始）

然而，在接受音樂音響的過程中，作為音樂美學論域中的審美主體及其審美經驗所產生的表象及其存在的邏輯，和上述這個“A等于A”（話語終止=音樂開始）的觀念，無論是在表象本身，還是在表述邏輯方面，其本質上，并不是同一個表述問題，所討論的，也不是同一個東西的意義。

事實上，音樂美學論域中相關審美主體及其審美經驗，在接受過程中以及接受結果下的主體話語狀態，并不是想要用主體語言去做代替音樂本身的這種事情，因為想用語言去代替音樂是非理性和謬誤的。那么，我們要做的是什么呢？要去極度關注——音樂的音響在接受者那里（也即聆聽音樂的人、我這個主體或此在）所引發出的、產生出的密切相關音樂審美活動的主體感性經驗。音樂本身是無法用語言來言說的，但是這種主體由于聽到音響而產生、而引發出來的音樂審美的感性經驗，是完全可以言說并且應當把它們言說清楚、言說明白的，這種行為不僅是符合音樂美學學科宗旨的，也是極其具有學術價值的。這個認識及其行為的邏輯關系，筆者稱它作“朝向A的B≠A”②這里筆者使用了“≠”符號而未用“不等于”文字，意在強調符號兩端的兩個表象既有同源因素、又有決然不同，另外，也考慮到字母和文字之間的構成美感需要明晰、準確的緣故。。

在“朝向A的B≠A”觀念的邏輯表述中，可以看出，提倡音樂美學相關主體審美及其經驗的問題，不僅不是悖論于觀念“A等于A”（話語終止=音樂開始）這一邏輯表述，同時共同認識也即語言本身不能描述和說明音樂本身的基礎之上，要做到的是“朝向A的B≠A”的內涵加外延式的學術研究，而這個研究的邏輯本身，是理性的和非謬誤的，其研究也是值得我們扎實推進的。

由此可見，音樂美學學科論域所應擁有的學科生態樣貌，首先應該體現在相互充分理解對方的邏輯起點、本質緣由的基礎上，不誤解、不曲解。

（二）關于如何看待觀念“朝向A的B≠A”

音樂美學學科論域中這個“朝向A的B≠A”的觀點，既然已點明了“朝向A的B”，并不是A本身、并不是要去做言說音樂本身的事情。那么，“朝向A的B”，它是什么？它要言說的，又是什么？這個問題，就是需要回答如何看待“朝向A的B≠A”這一觀念。

對此，筆者可以再次肯定地說，它就是音樂審美主體的感受性經驗，也即受眾在音樂感受中具體的、個別的、主觀化的審美經驗。它只言說它自己，它能夠被言說，也正是它自己，而這個自己，集中地來源于音樂但并不是音樂本身，它具有它自身的天然存在的特性。

這也即筆者所認為的，音樂美學在針對主體感受性的論域中，作為受眾層面的審美主體，其審美品位、審美意向、具體審美經驗乃至最終獲得的審美價值判斷等，均具有不可避免的主觀性和個體差異性，同時，精英層面①這類審美活動中的特別是審美受眾群里的精英層面，筆者主要特指那些具有極好審美素質的品鑒者，他們大多數是存在于創作、表演、欣賞、評論等專業人士當中的，但也有可能是非專業人士，他們的共性是具有極為明顯的人文終極關懷的情趣和極佳的接觸、判斷藝術事項的直覺能力、傳導能力與甄別能力。的審美主體的相關經驗，也還體現為這種審美活動的特殊性②關于這一方面，筆者將另外行文特別論證，在此不再贅述。，也就是說，它具有極強的主觀性的“或然”③或然，與必然相對，強調某種主觀化的、可變的、不特定的、不孤立靜止的意味。該概念的表述，受到葉朗等人相關觀念闡述的啟發與引導。狀態。

主體的這種“或然”狀態，如若置于純粹理性的如數理化等學科的研究論域中，顯而易見，這是非常危險、非常不可靠和須杜絕的事情，但是對于我們藝術學的論域而言，尤其是對于抽象性極強又感性極強的音樂藝術而言，筆者認為這種天然的特點，不僅不是純粹理性認識范圍內的那種致命的弱點和缺陷，正相反，主體的“或然”狀態，是人在接受音樂過程中其感性經驗、審美體悟生成的本身面貌的映證，是主體審美的感受性經驗存在的合理性的依據，正是這種主體的“或然”狀態，才能反證出現實世界以及超越現實世界而產生的藝術內在時空，它們那多姿多彩、多元化且多重結構的性征。

因此，尊重和承認這種客觀的、現實的存在狀態，不僅是科學的學術態度，也是公正的治學態度，音樂美學學科論域體現出的學科生態樣貌，應該允許審美主體發散出個性化的審美經驗，這即是認可音樂美學相關審美的主體合法性的問題。

二、相關審美的主體合法性的理論依據

在音樂審美活動過程中，主體的審美經驗呈現“或然”狀態，這種天然自帶的主體性特征，有其存在的合理性，這種認識是有依據的，在哲學美學的成熟的理論中，都會給筆者很多相關的啟發，提示筆者在思考的路徑中、論證的說理的過程中，以此成為必要的立論支撐。

（一）相關的具體且成熟的觀念

西方哲學美學論域中，無論是中世紀經院哲學中有關“唯名論”④按照張志偉的觀點，這也即西方中世紀時的經驗主義。“唯實論”⑤按照張志偉的觀點，也即西方中世紀時的理性主義。的論爭中，那些集中討論的焦點是——作為殊相（個體）的經驗是真實有效的存在，作為共相（普遍）的經驗是真實有效的存在，還是由此而后導出的“經驗論”“唯理論”中，經驗論者們繼續維護經驗主義的合法性、有效性的問題；還是在“主體覺醒時代”笛卡爾哲學中所強調的那種“我思故我在”的本意——我思必然伴隨著我的一切表象⑥對我思故我在的明確闡述，引自張志偉哲學課程講述的相關觀點。；還是在康德批判哲學中，那種努力為主體性原則建立本體論意義、強調絕對從主觀進行考量并且不斷上升靠近同一性的先驗哲學等，都可以清晰地看到一種對于主觀性不斷受到重視、不斷得到合法提倡、甚至達到前所未有的重視高度的這樣一個過程。

而這種高度重視的全新的制高點，則體現在了從康德目的論判斷力批判中的認識、對審美判斷力批判的總體“七項”規定也即筆者認為的“4+3洞見”⑦筆者認為的“4+3洞見”，是特指康德批判哲學中范疇設定下對美的認識，也即美是無功利無利害的、美是無概念的普遍性、美是無目的的、美是無概念的必然性，以及康德對自然界是有機體、人是最高目的、至善是終極目的等的認識觀念。，是審美表象是有機樣式的存在、是自己能夠產生自己、自己是自己的原因的目的論領域，特別是人是最高目的的觀念中，到經過費希特知識學中的自我在設定功能中的絕對性和過程性，到經過謝林強調絕對自我意識的同一性，直到黑格爾對于人和其精神思維的能動性達到實體高度等觀念⑧特指黑格爾的實體即主體而非實體加主體的意味，該認識來源于張志偉哲學課程的講解。。

在之后的現當代西方哲學美學論域中，如海德格爾、胡塞爾、伽達默爾等人的觀念，和中國傳統的美學觀念中的“意象”理論有極大的相似性⑨相關理論認識和闡述，可見：葉朗《美學原理》、朱光潛《談美》、宗白華《美學散步》等著作。。而中國傳統美學觀念的“意象”理論，也極其強調人的審美活動對于意象生成的絕對作用，并且有因人而異、因人而別、因人而生的具體描述，特別是反映在“天地本無心、人為天地立心”“美不自美因人而彰”的睿智的見識之中。

（二）自我可實現的自信與自覺

以上中西方的經典觀念，都有一個共性，就是它們不約而同地指向了主體性這一論域，同時還彰顯了主體性的主觀性、殊相地位等原則。這些認識，也都在提示筆者，主體自我完善的能力、意識主體所應具有的反思判斷能力等價值指向，也就是這種存在它所具有的合理性。

在音樂美學學科論域中，主體感受性在把握自我經驗的過程中，由于它們與人的感性直覺直接相關，就存在著必然的內在主觀性、變動性、更新性、反復性等真實狀態，如果回避或者否認這種真實狀態，其學科態度才不是客觀的，也不是尊重現實的。

筆者認為，在縱觀人類思想領域中對于主體性的友好態度和合理界說，它們已經形成一定規模的邏輯性的推理和有效論證，因此，在本質角度筆者可以預判到，自我有可實現的自信。只有愿意去了解、去考量主體性的感性經驗本身所具有的這種特定狀態，才有可能真正明白一個人的主體感受經驗到底追隨著音樂音響的什么，才不會偏激地認為言說感性經驗就在等同于言說音樂本身，也就是說，論域的輿論界必須也要克服自我的那種強勢的獨斷論的色彩，站立在一個相對公正、公平和客觀的角度，來審視音樂美學論域中相關主體感受性經驗的問題，才不會因為獨斷論的思維模式或者意識形態，導致削弱、甚至剪除了意見雙方就學科問題來對話的可能性和有效性。

同時，顯示為必然的內在主觀性、變動性、更新性、反復性等真實狀態的主體感受性，也需要形成某種音樂美學價值判斷和批評意識的自覺，既要在面對音樂藝術的時候，憑借主體直覺與音樂音響的各個方面，在信息上形成交匯、融合與共在，真實地感受與體驗內在藝術時空中所要表達的每個細節，自然而然地追隨音響本身進行意象的生成，允許自我在這種特定的藝術環境下，感性經驗的狀態處于天馬行空、見仁見智的表象，顯示出審美不是單向度的存在方式，它是豐富多彩的，也是可變的可發展的活體樣態，審美的主體性、主觀性、差異性、特殊性因而得以彰顯。當然，也要認識到，直覺并不是理性所最終依靠的所在，感性經驗的此一時彼一時的認定，并不代表這些認定必然能夠朝向音樂藝術真正本質的存在，特別是在要做出審美價值判斷的時候，涉及本質化的規約的時候，自我也需要積極建立起一種自覺，也即只有不斷積累音響聆聽、理論閱讀、實踐演練的自我經驗，不斷打破自我感知的模式化的閾限，才有可能讓主體感受性經驗的指向性趨于客觀和合理。

自我可實現的自信與自覺，正是建立在以上的認識當中，只有充分認識到自信是有依據的、自覺是有意識的，自我才能真正實現自身，也才能真正獲得有價值的、真實的感性經驗。

三、主體的音樂審美活動結果，本質上應朝向某種審美共識

從前述內容可以了解到，音樂審美的主體合法性問題，是一個探討審美主體感性經驗的可存在性的前提，只有合法性確立，音樂感性經驗的存在性問題才有話語的基本處境。

強調和論證主體的合法性問題，并不是僅僅在昭示主體審美經驗的那種主觀性、可變性這種客觀現實問題，在此時候，應該討論主體的審美經驗到底朝向哪里的問題，也即在林林總總的審美殊相間，是否具有可尋找到的主體經驗的審美共性特征，也就是說，音樂審美的主體合法性這一前提，是實現音樂審美在主體間共相普遍性的基本保證。

（一）朝向共識本身并不是在排斥或消解對美、美感的主體化的本質認識

按照葉朗對于美學學科的基本認識，對于美的本質的認識是建立在許多的美的現象之上的。相對應的，對于音樂美學這個大美學之下的這一個具體的部門美學而言，每一個主體的審美經驗，仿佛就是相對于音樂審美這個整體的、趨向本質認識的論域而言的那些許許多多的具體主體感受現象。

每一個具有審美品位的主體或者一個正在經歷審美感知的主體，因著主體的每一個的、獨立的存在方式而構成了每一種的、不同的或者類同的主體審美經驗，這些經驗之間具有著各自的傾向性極強的主觀性因素，主體就是在這種主觀性因素所構成的接受層面上，從內心中來面對著、觀察著、感受著、品評著各自的音樂審美對象。

主體間所體現出的這些不同的主體審美經驗，不僅不是在對抗主體間朝向審美共識而作為某種具體化干擾項來存在，也不會因為主體間所可能存在的、或者必然趨同的審美共識，而排斥、消解原本已經確定存在的主體化的本質認識，這就是說，主體對于音樂作品中的美、具體美感的認知具有無可厚非的、現實的主觀性。

這是由于作為對于音樂作品而言的一種審美式的探視、觀照，不該僅僅是認識論角度上的那種純粹判斷音響是外化于自身的音響現實，也不應該簡單地對音樂作品的美感存在進行主、客觀對立的粗略劃分，而是要在認識論基礎上納入本體論的討論中，重視審美主體自身以及主體間所構成的活態的經驗累積過程，將主客觀的單純劃分懸置起來，直面經驗本身，才符合認識主體審美體驗、歸納主體間審美價值判斷的真正狀態。

因為主體的對于音樂美感的認知本身就是充滿了體驗性，這種體驗性內在地要求體驗者本身要處于全面的、對于音響中蘊含著的人文的、人性的、倫理的等意味和價值的判斷當中，要直覺地能夠感受到音響中所存在的各樣微妙的音響情趣。探討這些主體經驗間所趨同的那些意味及價值判斷、歸納主體間體悟到的音響情趣的相似流向，正是在充分尊重審美主體的主體性原則的前提下，所進行的進一步認知。換句話說，這種主體間的審美共相與主體間的審美殊相之間，是一個流動的、活態的、連續的區域或環節，對于朝向共識的可能性研究中所追索的某種本質性的原因，并不是對于主體自身所客觀存在著的主觀性的反動。

（二）主體間審美經驗在非專指的具體層面上趨向、指向著某種共性

張志偉在描述黑格爾哲學的特點時，曾經對于“這個”“這時”“這里”等特指方位或屬性、特指時間或者特指空間的概念，給予過充分的闡釋和說明。他認為，在黑格爾哲學中，這些個能夠指代著每一個當下的、具體的、個別的所指與能指中，都在其“特指”的功能之外，隱喻著“不專指”的所指屬性。

筆者認為，特指，是能夠說明對象物是屬于何種、何類的具體認定，它應該類似一個橫坐標上或者一個縱坐標上的單向度的指征，具體、特殊卻又有可變動性，通過明白特指的意義，可以讓人們了解到對象物的某種或可捕捉的個體現象；專指，則如一個縱橫交錯的坐標點，通過多向度的交叉定點，在對象物的種、類具體認定的基礎上，追加或者精確定位到了指代唯一性的目的，非此即彼且不可替代。

在此意義上說，“特指”是包涵“專指”和“非專指”的，“特指”且“專指”將出現絕對的對象限定性和唯一性，從而直接朝向了某種個性的、具體的、特殊的絕對化，相應的現象間的共性趨同性似乎沒有空間。反之，“不專指而可以特指”其本身，將意味著朝向著經過了眾多當下的、具體的、個別的現象之后的某種殊相間的共性。

由此筆者認為，借鑒大美學的認知，音樂美學特別是在林林總總的主體審美經驗的殊相間，同樣存在著這種情形，審美主體具體生發出來的直覺或者感性的某種現象之間，同樣也可以尋找到類似的某種共性——每個審美主體的音樂審美經驗，都是可以特別指示其各自主體對于音樂作品及其音響的感知的具體化、個別性和當下性，但是這些經驗之間，一定存在著“可特指但并不專指”的部分，這些部分即會指示著主體經驗間的、那種微妙的共構性。雖然這些共構性，并不是審美主體的審美經驗的全部共相所在，但是主體間審美經驗在非專指的具體層面上，在趨向或者在指向著某種共性的這種認識，至少可以借此從主體音樂審美經驗中去尋找共相的路途上、從理性思維的邏輯上，獲得了一個比較可靠的抓手。

四、積極論證共性、普遍性的存在條件，以靠近主體間的音樂審美共識

如前所述，任何合乎理性的、較為公正和客觀的研究行為或判定，都需要在邏輯上充分認識和論證開來，尤其是面對個性化、主觀性非常強的有關音樂審美活動的主體審美經驗，就無論是在意識判斷和闡述言說上，都面臨了非常實際的困難，因此，就更是需要在充分明確它的直覺性、感性可變性及可塑性的基礎上，積極論證主體審美經驗間何以構成共性普遍性的存在條件，試圖從邏輯的角度，逐步接近想要探尋的“主體間的音樂審美可能存在的共識”這一目的地。

（一）通過“趣味無爭辯”等觀念，來引導追尋主體間某種可能存在的音樂審美共識

張志偉的哲學課程中曾重點說明過，康德在講對美的認識上，提出過一個“趣味無爭辯”的觀念[8][9]——強調美雖然在量上無概念的普遍性，但統一上是“趣味無爭辯”的。在筆者看來，他所提倡的真正具有美感意義的事物，一定是在表現美的狀態上體現出無功利的、無目的的純然方式，而對于在主體間所形成的趣味問題，也不表現為你高我低、你強我弱、你優我劣、你勝我敗等等這些機械化、非人文情懷及觀照的生硬式的區分方式，而是要啟示我們，在作為充分尊重主體性原則的前提下，主體間的個體化的認識或者審美判斷，都應該是能夠體現本體論意義上的可以自立于自身、自立于他者之間的審美表象。

這些形成于主體間的審美判斷，特別是在面對音樂藝術聽賞行為中所形成的音樂審美判斷，更是對極為抽象化的音樂藝術所表現出、各自的主體審美意識和思維狀態，它們在受眾群體當中不斷地生發出來、活態地存在著，并不以他者的經驗為圭臬，也不以一般意義上的理性權威對此的不屑、排斥而會自動消亡或者泯滅殆盡，正相反，它們的存在是一種客觀的和無理由的，它們從自身而言，都是一個一個有著主體屬性的、個體化的審美趣味或者藝術情趣所在。對待這些主體性的藝術體驗和審美價值判斷，不會有也不應該在其趣味的評判間，受到有差別的認定或指責。

在這個基本的認識前提下，“趣味無爭辯”將對于進一步看待某種可能存在的主體的音樂審美在共識方面的問題，提供了雖然非系統化的、但卻是一個前理論上的意識依據。在這樣一個意識前提下，進而可以知道，作為整體的由人這個有機界的最高物種、最高層次①此認識取自于康德對于有機界與人的基本認識。，或者是作為可以負載某種主體精神來代言絕對精神②此認識取自于黑格爾對于只有人的精神和絕對精神的關系的認識。的個人，由主觀的、個體的這個主體而發散出來的審美趣味或者藝術情趣，往往會通向或者趨同于某種類別中去，這種類別不是別的，而是普遍人性化的藝術感知、藝術審美、藝術情趣，它們之間會構成某種類化。這些類化在宏觀的層面上，體現為人類所共有的對于精神世界里對藝術事物的大致的認知方向、認知水平以及美感要求；在微觀的層面上，則活生生地表現為具體化的每個主體自身的、個別的審美狀態。

目前，音樂美學論域的主體審美經驗，并沒有一套理性化的標準可以檢驗，面對只有個體性、主觀性的主觀經驗，目前似乎只能是從眾多經驗間試圖歸類來看共通性有多少、查看類似經驗的比例有多少、比重有大小的方式，以此來試圖總結出某些具有一定代表性的主體經驗或意識。應當積極借鑒大美學論域中的成熟觀念來進行音樂美學在相關主體審美的共相普遍性問題上的思維意識，避免做出歷史上的獨斷論的相關認定，在積極構建審美主體的相關主體合法性的同時，意識到只有通過進一步建立共相普遍性的進一步認知，才有可能真正接近主體性的本體論意義和目標。從康德的對審美判斷力的批判意識中尋找何為具有判斷力價值的音樂美學能力，比如普遍性可能在于人人共通的心意狀態中[5]317，比如從概念的純粹的形式里去尋找審美判斷的普遍性[5]316-317，等等。

在這個意義上說，音樂美學在探尋主體間所具有的感受性在審美判斷的共識方面，是具有理論上的可行性前提的。以此作為一個先在的突破口，似乎可以看到一些意向性的端倪，也即主體在音樂審美共識性、普遍性上，或許具有著某種可實現的原則。

（二）音樂審美在主體間的共性、普遍性的存在條件或構成維度

筆者認為，雖然對于音樂美學在主體間的共性、普遍性的探討上，在現實角度，存在著呈現出具體理性實據的困難，在音樂美學的學科內外，也存在著近乎認為它是悖論的種種成見，但是，我們已經認識到主體的感性經驗和審美判斷是具體的、主觀的、個性化的，它們在客觀上是真實存在和應當允許存在的；認識到音樂美學學科內部應該有一個較為公正、合理、客觀的學術生態樣貌，承認相關審美的主體合法性問題，善待主體間在音樂審美過程的個性化的、主體化的審美狀態；認識到由此的音樂美學學科并不是要就主體合法性放任一個無邊界、僅僅強化對于主體性原則的獨斷論斷，而是仍舊是要在主體間的審美活動、審美差異中，尋求某種主體審美共識的這個顯在的終極目標，以“趣味無爭辯”等觀念，作為朝向這個目標的理論上的前提可能，以全面認識音樂審美的主體合法性和共相普遍性的方式，來看待和審視這一問題和推進對問題的進一步思考。

也因此在前述的認識基礎上，筆者在這一段落里想重點討論一下音樂審美在主體間的共性的存在條件或構成維度問題。這一問題是筆者認為的應力求從前述中進入到審美共性的存在狀態的意識，探求是否具有某種審美普遍性的相關思考，也即以此作為目前對音樂審美的共相普遍性問題在思維方面、具體深入層面的一種嘗試性的回應。這就需要探究音樂審美在共相實現中的存在條件，進而去探討如何達到審美普遍性的可能性，遵從藝術實踐規律、總結有效經驗的共相特征、發現主體審美經驗的客觀一致性，試圖合理突破、達到自我認識和思維方式的途徑，即是在實現音樂審美主體合法性之后的對共相及普遍性的思考。

音樂審美在主體間的共性的存在條件或構成維度，可以從其是否能夠達到某種必然的程度來進行測算，或者說，從“共性的存在條件或構成維度它可能是什么”的角度，來進行查考。在目前的思考狀態下看，大致可以歸納為以下幾個方面：

第一重——其是否可以經受長期的不同文化語境中音樂藝術實踐的檢驗；

第二重——其是否可以在主體的聽覺中形成大多數人認可的音響可聽性；

第三重——其是否在審美主體間保持廣泛且深入的覆蓋能力和吸引能力；

第四重——其是否可以在不同的時代、不同的文化語境中都能夠具有旺盛的藝術生命力和感染力；

第五重——其是否可以在不同的樂團、不同的指揮、不同的版本中積淀出某些相關音樂審美與詮釋的共性特征；

第六重——主體的審美普遍性在特定、具體音樂藝術形式當中的顯性特征；

第七重——精英審美主體①筆者所謂的精英審美主體不是狹義地單指其處于、必然產生于專業區域的卓越的受眾主體，而是特指具有極為敏銳、細膩的藝術直覺能力、審美能力以及審美詮釋與表達能力的“那些個體”，在存在主義先驅之一的祁克果這里，個體更是具有某種特定化存在方式及其意味的主體（可同時參見張汝倫《現代西方哲學十五講》）。的音樂審美經驗和審美判斷可以作為某種經典觀念具有某種普適性價值。

以上的這些思考和認識，雖然距離筆者設想的實質性推進、方法論上的真實體現等，還有很大、很遠的距離，具體討論、實施的困難也具有顯而易見的現實性，但是，作為一個立足于要思考此類問題的學人，需要明確的是，在音樂審美的主體合法性的意識之后，是需要將音樂藝術中相關主體審美的共相普遍性加以推導、明確出來，才真正地做到面對音樂審美對象、觀照音樂審美對象、檢驗主體對對象的感受經驗的一種合理的做法。

按照理性的統一性并不一定就是現實的統一性[5]304-305這樣一個觀點，我們也許根本找不到一個所謂本質意義上的共相問題。但藝術直覺會告訴我們，音樂藝術這個專業領域中，作為音樂美學的學人，不能把特殊性當作共性可能性，不能把古怪和變異當作藝術時尚，不能把反審美當作一種審美特異能力；而是要認知好各個不同的藝術事項，參與好每一次的審美活動的具體過程，辨別好并試圖歸結好個性化、特性化的主體審美經驗中那些值得我們注目的地方。