當音樂史學與音樂美學面對同一調性
—— 從塔拉斯金對貝多芬c小調作品的敘事到韓鍾恩“c小調表情問題研究”

孫 月（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

“c小調情緒”是美國音樂學家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）所著《牛津西方音樂史》2005年首版第二卷本“十七與十八世紀音樂”中第十三章的主標題，副標題為：“戰斗與勝利”的敘事及其與貝多芬4部c小調作品間的關系。這一章的敘事主要分為五節來展開，分別為：“虔敬與嘲笑”（Devotion and Derision）、“離經叛道”（Transgression）、“萌芽與生長”（Germination and Growth）、“放棄與超越”（Letting go）、“音樂的世紀”（The Music Century）。[1]其中，第一節相當于該章的前言，第五節更像是對整個時代做出承前啟后意義的別樣總結。有關4部作品的分析與敘事則在中間三節展開，根據創作年代先后依次為：《鋼琴三重奏》（作品1之3，1795）《科里奧蘭序曲》（作品62，1807）《第五交響曲》（作品67，1804—1808）《第32鋼琴奏鳴曲》（作品111，1821—1822）。該章的論述中心是第三與第四節，主要圍繞交響曲與鋼琴奏鳴曲兩部作品展開詳盡的史學釋義與作品解讀，并進一步闡釋其古典主義精神與浪漫主義沖動的哲學本質。

2013年，音樂美學家、批評家韓鍾恩在進一步研究布拉姆斯《第一交響曲》時特別關注了c小調有別于其他調性的感性表征問題。[2]兩年之后，他給出“c小調是一個問題”的音樂美學命題，并在音樂學寫作坊中以“c小調”調性表情為研究對象與寫作主題，率領麾下研究生團隊以集體作業的模式開展了整整一個學期的學理探索與作品研討。

本文將以塔拉斯金對貝多芬c小調作品的史學敘事為主要研究對象，并結合韓鍾恩有關c小調表情問題的相關研究成果，作為“調性的結構力場與意義表征”系列研究的發端，開展相關思考。

一、有關貝多芬音樂的爭議

塔拉斯金有關貝多芬“c小調”的敘事是從歷史上對貝多芬音樂的爭議而開始的。貝多芬作為有史以來“最受贊譽”，同時又“最令人抗拒”的西方作曲家，兩百多年來受到聽眾們持續地追捧與批判，實際上也正緣于他的“兩面性”。為此，塔拉斯金明確提出，需要對貝多芬實際的音樂成就有所研究。并且，這種研究不僅要對他的影響有個理解全面、最具典型代表性的深度反思，同時又要保持相對簡練。與此同時，他還強調最能滿足這種高嚴要求的方式就是聚焦于那些被后世最多議論的音樂，即，最受歡迎的音樂作品與最有爭議的、臭名昭著的音樂作品。于是，他發現有一小部分作品既在著名之列，又共用了同一個調性，即：典型的“貝多芬式”的c小調。并且，正是這種被約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）稱作貝多芬的“c小調情緒”的現象，被公認為與這位作曲家的特性最為密切相關，因而也成為受到贊譽與嘲笑的雙重目標。

從歷史學家的眼光來看，貝多芬的“c小調情緒”實際上并非前無古人，而是從他的古典主義前輩海頓與莫扎特那里承襲過來。盡管這兩位作曲家看似都很少使用該調性，但事實證明，在他們的音樂中，c小調作品占據著十分重要的地位，例如莫扎特的《c小調幻想曲》（K.475）與海頓的《創世紀》序曲。它們不可避免地為貝多芬提供了先例，使他可以將作品基建于這個調性概念之上。

在列舉了正反兩方批評家對貝多芬音樂價值的看法之后，塔拉斯金有力地提出自己的建議：如果簡單地以“c小調情緒”去形容與眾不同的貝多芬式音樂風格是不恰當的。這樣形容不僅不完整，而且還遺漏了一件最主要的事情：之所以貝多芬的音樂占據如此眾多世代聽眾們的頭腦與心靈，正是因為“c小調情緒”并非真正的一種情緒。一種情緒是靜止的，而貝多芬一如既往地貢獻出的，卻是一種路徑。如果我們仔細觀察就可以發現，這些作品大部分都是開始于c小調而終結在C大調上，然而這一事實往往被很多人忽略。反復出現在貝多芬作品中的“c小調情緒”遍及他的整個藝術生涯，就好像在一種難以抑制的欲望沖動之下，如同海頓《創世紀》中的崇高時刻，在混沌黑暗中發出了原始的白晝之光。貝多芬用許多音調變化做出基本的對比，從慰藉到勝利，再到寂靜，引發了許多隱喻性的解釋，以及道德或倫理上的解讀。正如19世紀德國音樂評論家A.B.馬克斯（Adolf Bernhard Marx）以高度的敏銳概括出了其中的暗示意味：當貝多芬創作《第五交響曲》時其總體主題是：“穿過黑夜迎來光明！通過戰斗到達勝利！”聽起來這是在詮釋貝多芬音樂的基調與主旨，然而這種解釋一直在幾百年間回響著，從生平、心理到民族主義等多個不同層面，也從溫和的良機直到潛在的災難。

二、“戰斗與勝利”的敘事路徑

作為貝多芬最早的一部著名c小調作品——《鋼琴三重奏》作品1之3，其一經演奏就受到了聽眾格外的矚目。與前文呼應，塔拉斯金有意率先從聽眾接受分歧的角度來探討這部作品的意義。然而，與公眾對這部作品的喜愛形成反差的是，海頓卻表示并不看好這部作品，這讓貝多芬產生了一些懷疑。塔拉斯金根據史料為海頓的形象作了辯護：那是因為海頓也曾用c小調來創作他自己的交響曲卻并未受到歡迎，這種不良體驗很有可能讓他出于關心他過去學生的聲名和商業前景而提出不出版的建議。“為了解決采用c小調而造成的侵害，一種與家庭娛樂無關但充滿戲劇性悲情的調性被放入作品1之3，對于海頓來說，這些都已突破了合宜的范圍。從老一輩作曲家的觀點來看，這位年輕作曲家正在向潛在的聽眾發起無緣無故且傲慢無知的進攻。海頓一生都是侍臣，他錯誤地估計了貝多芬的公眾影響力，聽眾對他的這種出格卻欣然接受。那是可以被寬恕的。也正是由于那種巨大的悲劇性力量，在有教養之士眼中的粗俗，正是貝多芬所追求的。從三重奏的創作開始就可以證明，在主題中這種力量正在扮演著非常顯著但又模棱兩可的角色。”[1]694

塔拉斯金之所以選擇這部作品來展開分析，從寫作整體布局與敘事進程來看，與這一章的中心作品《第五交響曲》有關。在他看來，《第五交響曲》中有很多創作手法都能從這部《鋼琴三重奏》中見到雛形。就歷史語境而言，貝多芬在三重奏的寫作構架上已經遠遠超出他同時代的作曲家，使這種體裁達到了新的高度和廣度。因為在當時盛行的器樂合奏體裁中，有些樂器只是作為其他樂器的伴奏聲部而出現，并不具有獨立的地位和意義。同時，這些體裁也大多只是些家庭娛樂性的器樂小品，樂章數量并不多，而且也很少用到小調式。但貝多芬作品1 中的三部鋼琴三重奏都包含四個樂章，它們都像交響曲那樣有兩個足夠充分的快板樂章、一個慢樂章和一個小步舞曲樂章，這就形成了一種豐滿而足夠容納戲劇性內涵的形式。

在體裁形式與結構布局的前導下，塔拉斯金詳細地分析了這部作品的細部特征：帶有不詳預兆的戲劇性主題、極富貝多芬節奏特征的宣告式主題、調性的急轉直下與和聲的功能性隱退與回歸、意外的結尾方式與終止調性的切換等。塔拉斯金認為這些因素對聽眾產生了持久而深刻的影響，也對此后的交響曲創作起到奠基性作用：在作品的最后，這個主音c 當然沒有被遺忘，它被釋放到大調上，并由此而喚起一種終止前的象征或隱喻，或者也可能是屈從。貝多芬在他藝術生涯中又很多次復制了這個終止調式的切換，由c小調轉到C大調，出現在許多充滿情感的音樂語境中。與海頓《創世紀》中的作法相一致，貝多芬出于“c小調情緒”的原因也做出了同樣的調性選擇，這種堅定不移的執著顯示出一種向著濃重憂傷的發展趨勢。從小調向大調的轉移，經常出現在多樂章的大型作品中，不僅僅是一種精神象征，也是貝多芬高度統一的創作策略，能夠把獨此專一的敘事性內容或戲劇性展開裝入復合多元的作品中去。

在塔拉斯金看來，貝多芬關于c小調作為“戰斗與勝利”敘事的開端，正是源自這部三重奏：貝多芬總能夠講出豐富多樣又引起情感共鳴的故事，并且以此方式成就卓越。通過在較大篇幅的音樂中有序組織情感敘事或情感戲劇，貝多芬永遠地改變了器樂音樂的性質，也改變了喚起聽眾期待的方式。如果說在藝術生涯的開端貝多芬并不太注意這些聽眾期待，那是因為他在尋求從根本上改變它們的方式。

據塔拉斯金記述，在三重奏之后，貝多芬又通過管弦樂作品《科里奧蘭序曲》為c小調賦予了新的表情意義：英雄之死。并且認為，貝多芬對c小調的選擇并不令人驚訝，因為這種調性在宣布英雄主義立場中起到了關鍵作用，實際上那正是傳統的戲劇性關聯與名聲所要求的。同時代的意大利小提琴家、作曲家弗朗切斯科·加利亞奇（Francesco Galeazzi）總結了這種關聯：“c小調是一個悲劇的調性，適合于表現像英雄的死亡之類的重大不幸。”①源自于加利亞奇于1791-1796年間發表的一篇名為 Elementi teorico-pratici di musica (音樂的理論與實踐要素)的文章，轉引自Rita Steblin: A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, UMI Research Press, 1983，p.109.在塔拉斯金看來，盡管加利亞奇關于調性的描述是出于意大利的歌劇傳統，但這顯然與貝多芬在器樂音樂上所使用調性的情況相一致，因而這種描述充分有效地概括出了貝多芬對當時器樂體裁運用的杰出成就，他把器樂體裁變成為真正意義上的戲劇。

無獨有偶，貝多芬曾兩次使用這種調性去描畫一些場景。其中之一已經非常熟悉：英雄交響曲第二樂章的結尾，那是一首c小調的葬禮進行曲，在文字上標明了英雄之死。另一個更為明確指出“字面”地使用該調性來象征英雄性悲劇的作品，則是《科里奧蘭序曲》。根據奧地利詩人海因里希·約瑟夫·馮·科林（Heinrich Josef von Collin）的說法，這是一部“哀悼戲劇”（Trauerspiel，mourning play）。用德國音樂文化歷史學家約翰·達維里奧（John Daverio）的話來說，這個詞意味著一種十足的“人類痛苦、悲慘和遭遇的展現”。這種戲劇興起于17世紀中葉，作為一種典型的令人生厭的“巴洛克”劇院的經營方式，用當代觀察者的話來說，“除了謀殺、絕望、殺嬰弒父、災難、亂倫、戰爭和騷亂、哀悼、哭泣與嘆息諸如此類之外，別無其他”。[3]而在塔拉斯金看來，那正是一份“c小調情緒”的明細清單！

貝多芬關于這出凄楚戲而寫的序曲具有獨立的情感內容，以乏味的C音齊奏和猛烈的和弦開始，這種方式結合了海頓《創世紀》開場部分的直率和莫扎特《c小調協奏曲》（K.491）焦躁不安的和聲進行。第二主題給出了大調式的解脫，不過這種舒適是短暫的，因為c小調以及相伴隨的“c小調情緒”很快又再明確出現。然而，這個第二主題提供了一種在再現部成就C大調的合理性，而且很容易保守這項約定。但是，更快地又在大調上得到平息，在那里它的保持力與最終的升華都是可以被預料到的，可能比語言更具有說服力，概括出了戲劇中的無望。猛烈開始的姿態回歸后，空洞而沉悶的齊奏因木管的加入而得到加強，看似真正能夠描畫出英雄被謀殺，并且在最后的尾聲中，源于呈示部第一主題的音樂被作曲家作了減速處理，我們從中可以見證到他精力的耗竭與痛苦的死亡。

這樣的音樂被塔拉斯金描述成“令人戰栗”的，并且這種戰栗通過尚未發生的許多精心設計的抑制而被傳達出來，就像真正發生了一樣。顯然，從c小調到C大調的變軌就像英雄的生涯被切斷了一樣。此后，那些更有力的、更完整顯現的敘事聲音，進入了貝多芬《第五交響曲》中——一部不得不被看作與《科里奧蘭序曲》相對應的、世上最著名的交響曲。

三、“萌芽與生長”的悲情戲劇

塔拉斯金深入分析了《第五交響曲》各樂章與開篇“命運動機”的關系，并通過音樂的釋義與不可釋義性的矛盾，來闡明音樂作為一種超越了釋義和象征隱喻的媒介。在他看來，貝多芬交響曲中所顯現出的浪漫主義傾向，是一種無法用理性來理解的語言所表現最深的智慧，是感性和理性都難以企及和不可參透的，而只能通過直覺和宗教啟示才能達到的某種潛在的真實。

為此，他先引述E.T.A.霍夫曼對《第五交響曲》的評價，來表明無論微觀還是宏觀層面，貝多芬音樂中都有一種統一整體的表情力量。那些主題動機猶如種子發芽一般有機生長起來成為大樹，貝多芬對音樂超凡的精通，不僅是作曲技術，而且也有卓越的表情。這種戲劇性表情甚至令霍夫曼看到貝多芬背后真正的祖先是偉大的戲劇家莎士比亞。

難道還有其他任何貝多芬的作品能夠被證明更高明于所有這些不可名狀、無比深邃壯麗的c小調交響曲嗎？……毫無疑問，當整個激流像一首獨創性的狂想曲般猛沖經過許多人，每一個細聽推敲的靈魂都確實會被激動……這些樂章的內在結構、演奏與配器，它們一個接一個——每一樣都在為唯一的結尾而貢獻自己；總而言之，這是一種各主題間最私密的相互關系，這種有機整體具有獨特的力量能夠把聽眾牢牢地保持在同一種情緒之中。這種關系對聽眾來說常常是清晰的，當他無意中聽到兩個樂章之間的關聯或在基礎低音中發現它們的共性的時候；更深層的關系并不會以這種方式來自我揭示，而是僅僅通過心領神會的方式時不時地出現，在兩個快板樂章和小步舞曲間的精妙關系更具有說服力，那迫切地聲明了這位大師天才的掌控力。[4]

從這段引述中，塔拉斯金不但看到了霍夫曼暗示了這部交響曲“微觀”與“宏觀”雙重結構，以及貝多芬創作中由結構整體與表情力量的雙重途徑中展示出的協同效應，同時也讓他想到在作曲與批評之間也存在著一種協同作用：因為貝多芬沒有其他作品（或者其他作曲家）像這部交響曲是由獨一的“原始種子”分裂衍生出整個作品的，正是這種以粗魯的齊奏方式肇始于作品最開端的四音動機，充滿如此難以擺脫的“c小調情緒”。

引子在許多方面都與作品1之3的鋼琴三重奏相一致：齊奏、延長，在具有實際結構功能的第一主題開始之前使用一種唐突的“宣告主題”來獲取聽眾的注意。但值得注意的新動向是，第一主題與宣告動機是有密切關聯的。它由大量馬賽克式的動機反復構成——所有這些動機都出自引子的四音動機，如同為了證明它就是整部作品的原始種子一樣。這是一個主題，沒有一件單獨的樂器聲部可以開始把它完整地演奏出來，如同為了證明這是一個完整的、遠超部分之和的有機統一體。

值得注意的是，那個在交響曲中作為“原始種子”的四音動機——以完全相同的節奏、三個八分音符弱起和一個強拍長音——就像在三重奏第一樂章中第一主題的重復性樂思一樣，被建立起來（開始的鋼琴部分第10小節）。這是在三重奏中已經出現過的一種獨特的“貝多芬節奏”，它斷然插入進來。又如霍夫曼所述，在《第五交響曲》第一樂章中那種推進的力量是真正不間斷的，他進一步解釋說：“主題之間的相互聯系所形成的高度統一具有強大的力量把聽眾牢牢地保持在同一種情緒之中”。[1]709例如，在大提琴和低音提琴聲部持續鳴響的同時，其他樂器則集中注意力演奏著表面上形成對比的“第二主題”，以及在呈示部最后部分用最強力度來宣告小結尾或結束句，因為貝多芬始終堅持讓我們注意他非同尋常的連續八分音符。

但“原始種子”現形的方式并非僅限于此。它在其他樂章中也有明顯的重現，將“有機的”統一體拓展到整個四樂章全篇幅中。在緩慢的第二樂章76—77小節第二小提琴和中提琴聲部中也可以聽到，它們就像計時炸彈那樣滴答作響。此后在88—96小節的大提琴聲部再次出現，這時它們已經變為一個兩小節的樂思，報告著第三樂章的主要主題從第19小節開始，并且這個主題竟然在末樂章里與著名的如謎一般的諧謔曲主題一同再現。

不過這還不是它在末樂章里所起到的唯一作用。這個“原始種子”節奏牢牢嵌入終曲揚聲歡呼的主要主題，并且真正地將主題引向至高點。更為明顯的是，這個現在被表現成三連音的種子節奏，同樣也在終曲的第二主題里成形，甚至在小結尾中也有含蓄地成形，以弱起拍上三次音高的重復動機為證。最終它以交替音型來表達，在終曲的尾聲中按照原有路徑向前沖出，然后在急板段落（第414小節）又明確出現在大提琴和低音提琴聲部。

的確，當作出這樣的概念調整，那個充當通向第二主題輕快過渡的號角聲，就以隱秘的方式顯現為種子主題的直接產物，從三度音程擴大為五度。

將霍夫曼和申克的分析結論作比對，就能發現，這是關于音樂形式結構方面的爭論，它們與器樂音樂的意義問題密切相關。這種意義是內在化的，是19世紀德國評論家們談論和鼓吹“絕對音樂”價值時的那種意義，同時也是霍夫曼之所以把貝多芬的器樂音樂稱為“浪漫主義”的意義所在——那也就是在音樂中合適地表達出另一種不可名狀，尤其難以用語言來形容。后來，瓦格納就把“絕對音樂”定義為一種具有“不可用語言來傳達其內容”的音樂。因此，它是難以想象的“絕對”的器樂音樂，無法包含或表達“有機”聲音結構以外的任何東西。這些有機聲音結構至今仍是通往超驗領域與無法形容的意義的手段或門路。最好的例證剛好出現在第五交響曲第二樂章，這個種子動機在某些點上可能被察覺到，像定時炸彈那樣滴答作響。那么，這個滴答作響聲預示著怎樣一種爆炸？它究竟意味著什么？

標記著“有活力的行板”《第五交響曲》的第二樂章，是一套非同尋常的主題變奏曲構思——或者更確切地說，一個主題與兩個雙重聲部的構思，或者裝飾性的重復，有一個擴展的尾聲——建立在非同尋常的降A大調上的，這個降六級調與最初的主調音階相關。貝多芬如此選擇這個非慣例的降A調的意圖，在塔拉斯金看來，是出于一種戰略性的考慮：為了實現這個突變，令人吃驚的調性突破最終釋放了第一樂章猛烈的c小調情緒。它貢獻了一種初嘗的成果，我們到如今才知道那與貝多芬的“英雄性敘事”有關，這種敘事方式斷然改變了19世紀聽眾理解音樂意義的方式。那些圓號、小號和鼓提升了新調的明亮性，在C大調上大聲響起同樣的音樂，那曾在22—26小節中溫柔而輕弱地由單簧管和大管演奏出來，并且提醒我們C大調是雄偉的軍隊形象。對勝利的預先體驗持續了六個的小節（32—38小節），然而隨著關系過早地破裂，它變成一種臨時性的過程。弦樂聲部在39小節暗示了一種柔軟卻決定性的不穩定和聲——另一個減七和弦通過另一個持續性的段落得到解決，一種曲折的半音變幻持續了整整9個小節（39—48小節）直到降A的屬音出現和第一個復奏（低八度）開始。

在塔拉斯金看來，這些都是戲劇作家的設計手法。貝多芬并非是第一個把它們運用到器樂音樂中來的作曲家，相似的情況也曾出現在莫扎特和海頓的交響曲中。不過，在霍夫曼和他的同時代人眼中，貝多芬使用這種手法看起來比他的前輩們要多得多，也明顯加強了它們的作用。他已經引領了一個音樂的新紀元——這個時代被霍夫曼有力地稱為浪漫主義。更為重要的是，富有先見之明的霍夫曼還強調，技術性的成就（有機統一的形式）與表現性或戲劇性的成就（與音樂表達的情緒相一致的富有意義的近關系調序列）是同一種成就，盡管它們被描述為兩種不同的方式。

塔拉斯金把具有諧謔曲特點的第三樂章比作深色調的另一種c小調情緒，其中充滿了齊奏的“宣告主題”和延長停頓。這種深色調在（大提琴和低音提琴聲部極弱的嘀咕聲）音色與和聲方面同時得到表現：能夠聽見在第二個延長停頓處兩個外聲部之間有種刺耳的交叉關系。從歷史線索來看，塔拉斯金還指出，貝多芬諧謔曲中與史塔米茲《c小調管弦樂三重奏》（作品4之3）末樂章之間的微妙聯系。

在諧謔曲樂章和末樂章之間那種謎一般的復雜構成，可謂是貝多芬器樂音樂中“間接表達”的里程碑。正如霍夫曼已經告示，只需對總譜一瞥就能揭開，這兩個樂章就像一對雙胞胎，它們的結合不僅僅是同名大小調的并置手法，也是從一個樂章到另一個樂章的直接變形，由此形成這部交響曲獨立的拱形結構，并最終獲得完滿。這是一種戲劇性的手法——一個漫長的屬持續音聚攏并聚焦張力，通過更多的漸強和顫音與凱旋式的終曲開始時眼花繚亂的銅管爆發巨響之間所形成的對比。對于早期的聽眾來說，如此出乎意料的長號聲在交響樂隊中首次出現，這種爆發巨響的沖擊力遠遠超出它在現代的狀況。

在終曲中也有諧謔曲的復出，在某種意義上它并沒有分裂的可能：在再現部前的過渡段中，正當屬調在最后時刻即將解決到主音C大調上時，卻引出了“最不受待見”的c小調。從更廣義的角度來說，諧謔曲的復出具有一種戰略性目的，它通過懸置“屬調張力”來延續自身，并使過渡段的復現成為可能，以至于再現部開始時的那種巨響同呈示部開始時的情況形成呼應。但有爭議的是，勝利并未達至妥協，而是通過具有真正壓倒性的最后一次撤退反而有所加強了。

不過那也只是一種合理的爭議，一種可接受的粗糙的、與特定音樂現實相對應的文字釋義。塔拉斯金指給讀者看到這種關系最早的案例，既引人入勝又令人困惑。這種關系在十九世紀的交響樂領域逐漸變為一種范式——這種音樂要求釋義又同時反對釋義。正如美國鋼琴家、音樂批評家查爾斯·羅森（Charles Rosen）所描述，這個音樂上的難題正是“后貝多芬”傳統的特征，“象征性的描述正是時代所需，甚至不可或缺”，但“沒有一種會完全令人滿意或成為決定性的”。[5]在羅森所描述的浪漫主義典型中，音樂被算作出眾的贏家——作為一種超越釋義和象征隱喻的媒介，音樂隱秘地成為一種超越的表達方式，是那些類似語言和邏輯那樣過于人類化的工具手段所無法企及的。

不僅對于各種媒介的藝術家，也同時對于哲學家而言，音樂變為強烈的興趣（或羨慕）對象。不同的浪漫主義哲學家以不同的方式達到音樂的超越（musical transcendence），那是一種現象學的真實（phenomenal reality），可以追溯并接近于康德從柏拉圖那里繼承的所謂的本體（noumenal）：一種不可削減又無法形容的事物的本質，這種真實總是出現在表象之后。在現象學的真實里，其他的藝術都有可能去描述或復制表象，而唯獨音樂才能到達物自體（the thing itself）。貝多芬在1810年的一封給朋友的信中寫道：“我輕視這個世界，因為它并未從直覺感受到音樂是高于一切智慧與哲學的啟示。”[6]它之所以是“直覺地感受到”而不是“理解”，是因為這種知識只能通過啟示來受得，就像宗教信仰一樣，它是感性和理性都難以企及也不可滲透的。又如德國哲學家阿圖爾·叔本華（Arthur Schopenhauer）所寫：在其他藝術“表現”世界的受限之處，音樂卻可以真正顯現潛在的真實，即被稱為“權力意志”（the Will）。叔本華同時還堅持認為，音樂以一種甚至連作曲家也無法解釋的方式來實現它：“作曲家揭開了世界的內在本質，并用一種他的理性無法理解的語言來顯示其中最深的智慧。”[7]在塔拉斯金看來，貝多芬是第一個自覺意識到這條偉大的浪漫主義真理，并以行動來實現這種認識的作曲家。

四、“放棄與超越”的宗教圣諭

在貝多芬最后十年生活中，叔本華是德國最激進的浪漫主義思想家。就像貝多芬是個獨行者一樣，叔本華逐步發展為一個有影響力的悲觀主義哲學家。他教導說，正如在個人奮斗中所彰顯出來的，權力意志產生出不可避免的斗爭與失敗，注定全人類都將遭遇未盡心愿之渴望與精神痛苦。最終唯一的出路是放棄這種渴望，必需超越個人意志。除了完全放棄之外，在哲學和藝術——尤其音樂中可以找到一些暫時擺脫世俗痛苦的途徑。音樂內在的超驗能力可以模仿，或許還能促進心靈的沉靜狀態，而這正是叔本華哲學的目標。1818年，30歲的叔本華在《作為意志與表象的世界》中首次提出了這種思想，強有力地喚起了貝多芬頑強而執著的靈魂。[1]720-721在貝多芬晚期作品中，最能夠預示出“叔本華式世界觀”的，是他創作于1821—1822年間的最后一首鋼琴奏鳴曲，c小調第32號（作品111）。這部作品只有兩個長大的樂章組成：一個是標題意義上的c小調，另一個則是C大調。

海頓先前通過大小調間的明暗對比在貝多芬的同類敘事中呈現出了不同的表達意義：在《鋼琴三重奏》中，大調僅作為一種放松或慰藉溫和地出現；在《第五交響曲》中，大調作為勝利的號角變得震懾人心；在《科里奧蘭序曲》中大調卻從未出現，暗示著在極度抑制之下產生的悲劇性。在《第32鋼琴奏鳴曲》中，C大調表現出一種光明的神圣氣氛。它充當了一種形而上顯現的手段，喚起一種海洋般廣闊的想象景觀，那個充滿向往的主題在其中最終會迷失自己。

貝多芬晚期的宗教沖動，不僅出現在《莊嚴彌撒》等宗教題材作品中，也在《第九交響曲》《a小調四重奏》（作品132）等世俗作品中能夠找到。那種從世俗回歸與變遷的宗教性，顯著地表現為貝多芬突然對賦格形式的迷戀。

由賦格形式實現的強烈的“觀念的毀滅”，出現在《鋼琴奏鳴曲》的第一樂章中，被塔拉斯金描述為明白無誤、有模仿對位又不過于繁冗的奏鳴曲式，同時還強調這完全不是一首賦格曲，卻顯著地反映出貝多芬在整個音樂、甚至文化、政治與社會觀念上發生了本質性的變化。

奏鳴曲開始于一個緩慢而莊嚴的引子，幾乎可看作是另一首著名《c小調奏鳴曲》（作品13，被命名為“悲愴”）緩慢引子的強化版本：都具有戲劇性的減七和弦，分別解決到屬和弦與主和弦。但這首晚期奏鳴曲放棄了先現的主和弦，把第二個減七和弦解決到不自然的下屬調的屬和弦上，將和聲排列覆蓋鍵盤的整個音域，通過堆積大量令人眩暈的附屬減七和弦，來提升悲情的程度，完全超乎在作品13中的任何情況。塔拉斯金認為，這樣夸張的悲情是一種戲劇性的襯托。與此同時，樂章的主體部分，標記為有活力和熱情的快板，建立在一種與“c小調情緒”密切關聯的成群跡象中：齊奏寫法，延長停頓（第20小節），旋律性的減七和弦（第21小節，在一個更不協和的20小節“c小調式的”減四度的之后）。但奏鳴曲主題的行進方式卻表現得前所未見：八度齊奏的寫法長達超過十個小節，減五度下行的樂句（第一次被聽到是在21—22小節）之后又以半斷奏（portato）和稍慢（poco ritenente）做出進一步變化，造成“輕輕地阻礙”，強調了悲哀的、“下沉”的效果。

“向前猛沖”的方式在貝多芬奏鳴曲呈示部中如此典型，并有意表現出沮喪的情態，不僅通過稍慢，也因為這個主題本身尤其像賦格主題的結構。它以逐漸減少成穩定的十六分音符的“等時音流”（time-river）方式取代了向前推進。然而那個預期的賦格答題再也未能實現，只是慣常地以主題節奏瓦解的方式做出了預示。

整個樂章都像是在一種未完成的狀態，它從不設法定義它自己為一首賦格或作為奏鳴曲，也不會在即刻的目標中失意，總在尋求出路。在這里用一個簡短的出現在下中音調上的第二主題（第50小節ff）來象征一種“極樂”意味，如同在《第九交響曲》中那樣。在此，終止式是被高度稀釋的：那個僅有的降A大三和弦在此調性上名不副實地被置于一個弱拍上，并且在非穩定的轉位中。這個在第二調性上的終止（第69小節）只是在賦格般的平行八度“等時音流”段落末尾出現。展開部就像發育不良似的，極其簡短，有許多開局妙招然而卻半途而廢。在貝多芬所有作品中，這首必然是運用減七和弦達到最飽和狀態的，因此成為貝多芬創作中最痛苦、彌漫著刺耳音響的樂章。接著，這種斗爭就突然中斷（92小節）。再現部重復了所有相同的手法：如同在《科里奧蘭序曲》中的那樣，平行大調取代了第二調性（第116小節，ff），給予一種簡潔的光明或希望，并充滿了同樣沮喪而“悲劇性”的效果。最后，又如《三重奏》中那樣，C大調在樂章結尾中連同結束的漸弱一起回歸了，意外地結束在一個具有緩釋性質的音符上。

這或許一種逃逸！不同于《鋼琴三重奏》，在此奏鳴曲中突如其來的寧靜情緒并沒有終止這部作品，反而引發了突然的松弛，并持續了后面的整個樂章。第二樂章超過前一樂章雙倍的長度，是建立于一個原始而淳樸的二段式主題之上的一系列變奏段；不過它帶有一個重要的副標題：小詠嘆調。這個樂章給人的印象就是一種特別直接而又個人化的表達，即便鋼琴音的非持續性特點使它不能夠像弦樂那樣自然地模仿人聲。

這是貝多芬所寫過的作品中最慢也最“出神”的樂章之一，盡管譜面上看來運用了反常而細碎的音符時值。有些時候音樂實際上達到了一種靜止或懸停的狀態，幾乎可以聽見貝多芬正在充滿想象地告別這個世界，退隱到更高的藝術領域，在那里有寧靜的至高境界存在，正如他會更喜歡用“升華”來形容這種離別。

貝多芬用來預示無限的企圖，可以在許多緯度上被看到。《鋼琴奏鳴曲》的第二樂章最令人困惑的方面是它的記譜，看似是去努力征服演奏者或樂譜讀者，這樣的譜面具有康德所謂“數學的崇高”（mathematical sublime）的致密樣式——精彩絕倫而無法掌握的豐富性，卓越地代表了康德位我上者的“燦爛星空”。把變奏段以微縮時值來記譜，拍子落在附點八分音符上，使這個頁面有了一種神秘莫測而增殖的樣子。當到達第三或第四個變奏段時，節拍逐漸被分解為十六分音符、三十二分音符和六十四分音符。最終，三十二分音符的三連音把每個拍子變為全部小節的一種微縮版本。從單個小節伸展到譜子的整個系統。于是，當面對如此眾多的音符時，就如同面對天上的繁星一樣。

然而，這并不是貝多芬嘗試在音樂中以常規節拍表現不可計量的無限性的唯一途徑。終于在一個小華彩段后，第四變奏到達一種溶解消散的狀態，隨后的節奏減少是一種不可計量的顫音——一種聽覺上的消失點，在那里所有可以計數的節拍全部失效。

鋼琴家、貝多芬學者威廉·金德曼（William Kinderman）通過分析許多晚期作品，辨別出了高音位與轉調至降E調同貝多芬“神性象征”之間的聯合關系，這種關系與康德向著燦爛星空的祈禱有直接關聯。那是一種神秘而又隱私的意義，無法從聽覺獲知而僅能借助學理追問。雖然每一位聽眾所能獲知并在效果上被感動的，是真實而深不可測的距離，也正是這種距離將鋼琴演奏者的手在此分開：幾乎橫跨五個八度而降E音率先被喚起，在下一個強拍上幾乎五個半八度，那里右手的旋律弧線達到了它的頂點。這是另一種類型的音樂的無限，它召喚出了另一種無窮性——不在時間上，而在空間上。

更確切地說，這也是第一樂章的重新聚攏——揭示為一種在第二樂章浩瀚的音海中回溯第一樂章的引證。在第一樂章第48—49小節中，又在114—115小節中再次出現，鋼琴演奏者的右手被要求以巨大的弧線橫貫鍵盤的整個寬度，達到五個八度又超越五個八度的音域。這些偉大的時刻分別引出了呈示部與再現部的第二主題。后者，實際上是整部奏鳴曲中最大的合法飛躍，在第一樂章C大調簡短預示前不久就出現，在第二樂章中將最終取代那個痛苦的c小調，變為一種超驗的、銷魂的靜寂。

由于疾馳與靜寂的兩個極端，被成功塑造出與寂靜相互融合的疾馳以及不可思議的懸停性，這個第二樂章是許多浪漫主義的嘗試之一——或許也是第一個完全深思熟慮的樂章——在易于感知的音樂中去表達無限性。如果說浪漫主義是音樂的天然權利的話，那么如果沒有貝多芬這一切都不會發生，我們也永不會知道。

五、韓鍾恩“c小調表情研究”與團隊作業

貝多芬對c小調的選擇偏好與反復運用，成了被某些理論家歸結為“情結”性的特殊現象[8]。在中文研究里，一些學者把C-minor moods翻譯成“c小調情結”似乎順理成章，也符合中文語言習慣。然而在英文中仔細推敲可以發現，mood原意是“情緒、心境”[9]，之前加上C-minor作為定語則表示某種特指的情緒、心境，即由這種調性生成的一種特殊情緒類型。但在中文中，若用“情緒”來概括貝多芬音樂創作中的某種特殊情緒，則又顯得能指太小而與貝多芬式的宏大構思難以適配。更進一步，mood還可作“語氣”用，表示一種特定的語法功能。從這個意義上看，貝多芬對c小調的偏好，更應從音樂語匯的角度來考慮，將 C-minor moods理解為一種具有“語匯功能”的特殊音樂情緒類型。但中西文字語言在理解與表達上難免有諸多不對等，故此“c小調情緒”和“c小調語氣”與原文較為貼近，而“c小調情結”雖符合中文表達習慣，但語意有所偏離，真正能折中而兼顧的反倒是“c小調表情”。表情一詞，既不像“情緒”或“語氣”那樣狹隘，又能切中貝多芬通過c小調來構建出一種“戲劇性悲情”的音響鴻篇的真正要義所在。

2015年，音樂美學家、批評家韓鍾恩教授在其研究生音樂學寫作坊中以“c小調”調性表情為研究對象與寫作主題，以集體作業的模式展開了整整一學期的理論探索與作品研討。與塔拉斯金主要從音樂史的角度結合技法分析來研討貝多芬四部c小調作品在新音樂風格的形成及其史學意義有所不同的是，韓鍾恩的研究在《c小調是一個問題》一文中所提出的調性問題更多樣化、系統化且更具純粹的美學意義，并且涉及貝多芬及其他4位不同時期作曲家的c小調作品。[10]因此，這不僅是對貝多芬“c小調情結”的一種觀察，更是對具有絕對意義的“c小調表情”的深入研討。

韓鍾恩教授率先對此調性提出的4個問題從普遍性到特殊性層層遞進，即最基本的音響物理特性、進一步到具有主體特征的音響心理特性、再到類表情性及歷史積淀、最后以貝多芬與布拉姆斯兩部c小調交響曲的特殊關聯，來闡述c小調何以成為一個不可取代的調性選擇。關于c小調的音響物理特性，引述了張弛在《貝多芬“c小調情結”之緣起》中的觀點[10]：由于小調的主和弦是人工合成的產物，不能在自然泛音列中形成，因而造成一定的不協和感，以此來作為這種調式本身的一種特性。關于c小調的音響心理特性，則猜測可能有關于音色所引起的色彩聯覺，例如斯科里亞賓把C音定為紅色之類，是一種有沖動感的緊張。有關c小調的類表情性及其歷史積淀，則再次引述張弛一文來追溯貝多芬c小調的歷史淵源，來自巴赫的鍵盤樂組曲、莫扎特的鋼琴協奏曲，以及貝多芬自己的幾部鋼琴作品，展示出通過歷史積淀而生成的一種c小調的悲情色彩。關于勃拉姆斯第一交響曲與貝多芬第五交響曲之間的特殊關聯，則引發了在絕對音高意義上的調性固有特性問題的思考。

此前，在2013年發表的另一篇有關c小調表情問題的論文《在音樂中究竟能夠聽出什么樣的聲音？——布拉姆斯第一交響曲第三研究》中，韓鍾恩就曾對有別于調性工藝特性的調性的感性表征問題有過研究。[2]從“有序排列的音高關系”“音階構成中的主音引力”與“音階結構中的導音趨勢”這3個有關調性工藝特性的問題展開討論，并得出結論：有序排列中的音高關系主要受制于聲音自身的結構關系；音樂構成中的主音引力除了受制于聲音自身的結構關系之外，已經包含有持續的歷史選擇；音樂結構中的導音趨勢在順應聲音自身的自然驅動與歷史選擇之后，已然進入了帶有明顯個人經驗傾向的人文范疇之中，以至于不斷給出某種至今仍然難以實證卻又似乎在默認中早已被確信的感性修辭。進而，又結合對20世紀初作曲家、音樂教育家黃自于30年代發表的論文《調性的表情》一文中所提出的問題：“大小調表示不同的情感已成為不可否認的事實。此外有許多作曲家還以為每一個調在表情上有它特殊的色彩”后指出，有關c小調問題的研究還應考慮到比調式表情更狹義的絕對音高的表情問題，并主張通過以人的感性直覺為原證，以調性思維在古典作品中的建筑性作用為輔證，即以注重聽感官事實的美學研究為主、又結合音樂作品分析來揭開音樂中“深層”結構的研究路徑。

所謂c小調的感性表征，則引述了加拿大音樂學家莉塔·史黛林（Rita Steblin）在著作《18和19世紀早期調性特征的歷史》（2002）中對c小調表情意義的各家意見：

艾斯勒（Ernst Isler）認為，在巴赫的作品中，c小調通常是嚴肅的，平靜的，表現克制的思想；而在貝多芬的作品里c小調則更為熱情和熱烈。他解釋這是同一個總的特性（同屬悲）的兩個不同方面，其差異就在于時代的不同：巴赫屬于理性的18世紀，而貝多芬屬于革命性的19世紀早期。

盧梭（Jean Rousseau）認為c小調是抱怨和悲哀（1691）。

夏邦蒂埃（Marc-Antoine Charpentier）認為c小調是陰暗的和悲傷的（1692）。

馬松（Charles Masson）認為c小調適合悲傷的題材（1697）。

拉莫（Jean-Philippe Rameau）認為c小調和f小調都適合于溫柔和悲哀（1722）。

舒巴爾特（C. F. D. Schubart）在《音樂美學的觀念》（Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst）一書中，則對c小調描述如下：愛的宣告，同時是不幸之愛的悲傷；相思的靈魂中所有的憔悴、渴望和追尋都置于這個調性中。

除此之外，許多人在c小調的描述中也都用了lament（悲傷、悲哀、悲慟）這個詞，并且都與愛相關聯。比如：

柏遼茲對c小調的描述是陰暗的，不是非常響亮的。

艾布哈爾特（G. F. Ebhardt）認為c小調極其痛苦，有時是無意義的咆哮。

格拉菲（Anton Gr?ffer）認為c小調是凋萎的世俗之愛，裝腔作勢（他認為c小調的關系調bE大調則表現了宗教之愛）。

加迪納（William Gardiner）認為c小調是抱怨的。[11]

從以上不同意見可以發現，c小調在不同音樂家的觀念中具有十分相近的感性表征與表情功能，同時也隨著音響結構的其他參數的變化而呈現出更豐富多變的表現意義。

此后，韓鍾恩發現c小調在勃拉姆斯《第一交響曲》中作為總體調性布局的起點，其目標仍然是被引向C大調的終點，而在此期間，又以E大調與降A大調的兩個樂章作為橋梁，逐步實現“等距離的跨越”。

至此，即便不完全追溯歷史也可以發現，這種由c小調預設開始最終直指C大調結局的路徑似乎早已成為一種難以掙脫的結構力場與調性定式：它在巴赫的鍵盤樂作品的終止式中初見端倪，在海頓的《創世紀》序曲中成為神性光輝的隱喻與象征，又在貝多芬的交響曲中又顯現為戲劇性悲情與英雄性表征，更在勃拉姆斯的交響曲中被聽見一個苦苦掙扎的獨行者要去完成一個時代的終結者之“不可能完成的使命”（mission impossible）。

最終，關于c小調問題而引發的調性表情問題，韓鍾恩給出三個提問并予以明確解答：

（一）絕對音高位置能否控制音響結構力與聽感官事實？絕對音高位置完全能夠控制音響結構力與聽感官事實，而且，這種貌似不凸顯的隱性控制，其實質是在全方位滲透到音響結構力形（方圓規矩）、音響結構力量（大小厚薄）、音響結構力勢（強弱疾徐）、音響結構力能（吸引排斥）的過程中，已然形成一種可決定聲音六合動靜的音響結構力場。

（二）聲音結構驅動與聽覺結構成型并不完全取決于調性自身的張弛性？聲音結構驅動與聽覺結構成型并不完全取決于調性自身的張弛性，有些恰好是有悖于調性自身張弛性的人為曲張。如同向心力與離心力那樣，同樣也可以產生特定的結構驅動。

（三）調性表情主要在音色還是在音高？調性表情主要在由音高彰顯的音色，由音高彰顯的音色所體現的調性表情，才是絕對音高位置通過音響結構力生成聽感官事實的聲音修辭與音響敘事。

正是在這樣的問題預設與基本概念的共識基礎上，音樂學寫作教學工作坊集體作業完成了對c小調問題的研討。此次研討共分七次，前六次分別討論一部或一位作曲家的作品①巴赫《第五無伴奏大提琴組曲》（BWV1011）之薩拉班德、巴赫《法國組曲》第二首（BW813）、莫扎特《第二十四鋼琴協奏曲》（K.491）第一樂章、貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》（作品10之1）、《第八鋼琴奏鳴曲》（作品13）、《第三鋼琴協奏曲》（作品37）、肖邦《c小調夜曲》（作品48之1）、馬勒《第二交響曲》第一樂章。并引發相關問題，最后一次則集中探討調性與色彩的逐層關系問題。②這7篇論文同年底集結發表于南京藝術學院學報（音樂與表演版）2015年第4期的“特約專欄：c小調是一個問題”上，分別為：韓鍾恩.c小調是一個問題[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015（4）；方迪.傾聽c小調的“弦”外之音——以巴赫《無伴奏大提琴組曲》第五號之薩拉班德舞曲為例[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015（4）；周凌霄.音樂想象在調性色彩與意義建構中的綜合作用研究——以巴赫《法國組曲》NO.2（c小調）為例[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015（4）；許首秋.c小調研究路徑的冒險旅程——由莫扎特《第24鋼琴協奏曲》（K.491）第一樂章主題所帶來的系列問題與探討[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015（4）；倪本初.c小調之于貝多芬作品中的特殊立意——一個懸而未決的疑惑[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015（4）；趙文怡.在世的c小調和被沒于世的肖邦[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015（4）；張瀟雪.“殉葬式悲情”——以馬勒《第二交響曲“復活”》第一樂章為個案探討“c小調問題”[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015（4）；孫慧.為何作曲家鍾情用同一調性表現相似情趣——寫在“c小調之前”[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015（4）。

方迪以巴赫《無伴奏大提琴組曲》第五號（BWV1011）之薩拉班德舞曲為例，以單音為起點追蹤音與音之間的關系，通過描摹旋律音程的性質面貌來傾聽作品的內在意涵，認為巴赫的c小調作品具有一種“略顯緊張嚴肅的氛圍”，并且巴赫總將小調作品結束在大調上，“是一絲希望，亦是解脫”。

周凌霄以巴赫《法國組曲》第二號（BWV813）之阿勒曼德舞曲為例，針對音樂想象在調性色彩與意義構建過程中的綜合作用進行研究，并得出結論：調性是在音響自身規范與歷史風格選擇的基礎上，在音樂想象的綜合作用下建立起來的樂音關系系統。

許首秋以莫扎特《第24鋼琴協奏曲》（K.491）第一樂章為例進行研究，指出c小調的特殊調性表情的產生不僅與音高概念有關也與作品音色有關，更與莫扎特故意不斷造成偏離感的調性布局有關，并針對實際音響與記譜音響相差半音的“懸崖現象”展開求證與質疑。

倪本初則根據貝多芬的三部c小調鋼琴音樂作品的第一樂章，結合保羅·欣德米特（Paul Hindemith）的調性觀念、索菲亞·古拜杜琳娜（Sofia Gubaidulina）對泛音與和聲關系的解釋、戴立克·庫克（Deryck Cooke）關于“調性音拉力”和“音程拉力”的音樂表情理論、查爾斯·羅森的“奏鳴曲美學”原則，探討c小調之于貝多芬作品中的特殊立意問題。尤其值得關注的是，他還記錄了在課堂上組織設計針對“絕對音高的影響”問題的聽覺實驗，并有效證實了“c小調與其他小調的確存在差異”結論。

趙文怡以肖邦的《c小調夜曲》（作品48之1）為例，結合存在主義與現象學哲學—美學的觀念，及“在世的存在”與“被沒于世的存在”兩個范疇展開研究，展開一系列追問并得出：作為肖邦一個在c小調“話語”的先天統領下締結的悲情契約，肖邦c小調的悲情顯然被沒于世，被詮釋到了極致，被意義附加累累，又在人類學的洪流里攪拌翻騰，是其所是，協同構成肖邦悲情所在的那片自給自足的“濕地”；而c小調不同，c小調本身，作為一種“話語”，在與作曲家自由互動的時候、在享有先天匿名的主體之優勢的時候，在世又不斷涌現，是一種在世的存在。

張瀟雪以馬勒《第二交響曲“復活”》第一樂章的“葬禮進行曲”為個案，通過結構描寫和感性體驗表述，以及與莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦、埃爾加等作曲家的c小調葬禮進行曲作品進行比較，指出其中共同具有的“壓抑凝重”的類表情，并推論c小調本身帶有“殉葬式悲情”。

孫慧則從藝術學的廣泛視角、物理學、心理學等自然科學的理論探索，集中探討了調性與色彩的逐層關系問題。通過音樂的“視覺色彩”“性格色彩”“情感色彩”三方面逐級推進并明確指出：音樂與視覺概念下的色彩范疇間存在鴻溝，不能相互轉換，但作品的音樂性格可以以聽覺色彩的形式通過內心情感產生共鳴，進而，某一調性性格特征的形成，也即是關于作曲家為何鐘情用同一調性表現相似情趣的問題，它依賴于音樂發展歷史中情感形式的傳統導向與衍進，作曲家內心聽覺與審美偏好的個性化選擇，和現代律制系統聽覺習慣的潛移默化。

韓鍾恩教授音樂學寫作團隊的集體研究，不同于針對調性問題的一般史學研究與技術分析，具有明確的音樂美學的學科立場與特別的音樂哲學定位高度，并打破各學科之間的邊界隔閡以致融通。他們尤其注重聽覺感性與直覺經驗的觀察與領悟，通過從微觀單音到宏觀整體的“聽感官事實”的不同層面，以特定的c小調的結構力場為研究中心，形而下通音高、音長、音強、音量、音色等觸發聽覺的基本結構細胞，形而中曉音樂作品的歷史積淀與風格成型，形而上至音樂意義的顯現與置入，以達音樂中真理之昭然自揭。

余 論

的確，c小調是一個問題。這個問題由貝多芬的選擇性偏好引發，經過西方音樂史學家的慧眼獨具與匠心闡發而成為一個現象、一種情結。又經過一代代中國音樂理論家、青年學者們傳承接力棒式的研究，對此特定的調性表情予以高度關注與深度研究。

事實上，小調的調性問題本身就是音樂結構力中的一個十分值得關注的現象。正如在古典主義時期作曲家們更偏愛使用大調，因而同一時期的小調作品就顯得尤為別具一格，因為它們本身就比大調更擅長于表現悲劇性情調，又因為它們可以通過從小調到大調的轉變形成一種強大的戲劇性對比，成為某些作曲家的戰略性布局。

反之，浪漫主義時期的作曲家們則更加偏好運用小調，這種情況在肖邦的創作中尤為突出。研讀于潤洋教授的《悲情肖邦》可以發現，于先生從肖邦創作生涯的四個時期中精選出來并深入研究的24首作品，小調竟然達到22首之多。[12]即便我們把視野拓展到肖邦的全部作品，同樣也可以發現，小調作品所占比重驚人得高！可見，這絕不是一種偶然，而是一種作曲家個人風格形成中的某種特質與偏好，更是其之所以是的本真存在與不可取代的獨一性之顯現。

此外，如果說c小調具有某種英雄性或悲劇性因素，那么另一個調性在歷史上的使用更與某種死亡意象相聯，那就是d小調。在音樂史上以d小調著稱的作品有：巴赫《賦格的藝術》（1750）、海頓《第二十六交響曲“哀歌”》（1768-9）、莫扎特《安魂曲》（1791）、貝多芬《第九交響曲》（1824）、肖邦《第二十四前奏曲》（1831）、門德爾松《第五交響曲》（1832）、李斯特《死之舞》（1849）、布魯克納《第九交響曲》（1894）①布魯克納十一部交響曲中（包括第一之前的兩首），c小調與d小調各有三首交響曲。。熟悉音樂史的明眼人一看便可知，它們大多是作曲家的絕筆之作，或都在某種意義上標志著終結與謝幕②肖邦《d小調前奏曲》雖是作曲家早期作品，也不是作曲家同一體裁中最后的創作，卻是作品28全套中的最后一首。肖邦從巴赫《十二平均律》中把前奏曲體裁獨立出來，在調性選擇上則明顯有向巴赫致敬之意，但在調性順序的安排上卻又別有用心。，甚至還帶有某種特定的宗教意味，或許那也正是瓦格納在《帕西法爾》中用d小調來標寫死亡的原因，但并不像柏遼茲所說的“陰郁而略帶俗氣”。甚至，這個d小調調性還有可能向前追溯十幾個世紀，在西方文明的源頭中找到一些線索。盡管這些都還只是筆者目前的大膽猜想，或許在不久之后，可以構成又一個有關調性力場與意義表征的問題的研究專題。

2017.5.27初稿

6.4增訂稿

8.1修訂稿

2019.2.26再修訂