試論古詩詞誦讀舞臺呈現的特點及其要素①

蘇 珊（南京藝術學院 影視學院，江蘇 南京 210013）

引 言

2017年2月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發的《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，在“重點任務”中明確指出要“實施中華經典誦讀工程”。2018年9月，教育部、國家語委研究制定了《中華經典誦讀工程實施方案》。明確了“總體要求”，提出了“基本原則”，布置了“重點任務”，并落實了“組織實施”。這四方面內容，使中華經典誦讀工程目的更明確，思路更清晰，任務更具體。同時也指出，要加強中華經典的研究闡釋、教育傳承及創新傳播，以各種形式集中展示、宣傳、傳播中華優秀語言文化。為深入貫徹執行，2019年3月，教育部語言文字應用管理司發布了《關于舉辦2019年中華經典誦寫講大賽的通知》，要求通過競賽、展演等方式，來詮釋中華優秀傳統文化內涵，彰顯中華語言文化魅力。這一系列的文件，都在切實發揮著語言文字在傳承發展中華優秀傳統文化的作用。

近年來，中華經典誦讀活動在黨中央的號召下，教育部、國家語委的大力推動下，全國各機關、企事業單位、社會組織積極組織參與，如火如荼地開展起一系列的中華經典誦讀活動，營造了濃郁的經典誦讀氛圍。使中華經典誦讀成了一種普遍的、有效的、深受人民喜愛的中華文化傳播形式。但在眾多的誦讀活動中的活動的質量、水平參差不齊，活動后對誦讀文化本身的探討和研究進行的也不夠深入。以至于有些因過分追求現場氣氛和外在的形式感，而對經典作品的呈現產生了誤讀和扭曲的表達，降低了作品的審美趣味，破壞了作品的藝術價值。這就需要我們在推動中華經典誦讀活動的同時還要進行經驗上的總結和理論上的梳理。分析研究古詩詞在現今社會，現代人用現代的藝術手段通過二度創作，使其呈現時，應用怎樣的創作思路、創作方法及表現手段。既使其保留了傳統文化的精髓，又能融合現代人的理解和感悟，還要符合現今的審美需求。筆者將通過對誦讀的主要特征分析，結合舞臺藝術的呈現規律，試總結出古詩文誦讀在舞臺呈現時需要把握的四個關鍵點。希望通過不斷地總結經驗，反復推敲中華經典誦讀呈現的方式方法，使系列活動的質量逐步提高，讓傳統文化在正確的引導下得到傳揚，增強傳統文化的生命力和影響力。

一、中華古詩詞經典誦讀的意義及特點

我國是一個歷史悠久、文化底蘊豐厚的國家。中華文化經過五千年歷史的積淀，流傳下來了大量的優秀古代文學作品。這些經典的文學作品以不同的文學形式傳承著前人的智慧與精神，蘊含著豐富的哲學思想、人文精神、道德理念等，都是中華民族思想文化的精髓與靈魂。我們如何深入地學習和理解這些古代經典文學作品，如何深切地品味和體驗古人的思想情感，如何深刻地領悟其中的精神內涵與道德情操，都需要我們通過一種切實有效的方法去剖析、研究這些經典詩詞作品。

從古至今，好詩不厭百回讀。古詩詞本身就具有字少而意深，音單而韻長的特點，它有高度的概括性，是古人對生活感悟的凝練和總結，對思想、情感的提煉與升華。這種文字需要我們一遍又一遍品讀、體味、思考、領悟。“誦讀”一詞，在《詞源》中解釋為“朗讀、述說”。《周禮·大司樂》:“以樂語教國子:興、道、諷、誦、言、語。”注:“倍文曰諷,以聲節之曰誦。”[1]在《現代漢語詞典》中解釋為“念（詩文）”。“誦”意為讀出聲音來；念。[2]所以“誦讀”的本意是指讀詩文時讀出聲音來，便于加強記憶。南宋朱熹強調讀書的“三到”——心到、眼到、口到（朱熹《訓學齋規》）。這種學習的方法流傳至今，要求我們學習時眼、口、心配合而投入，學習知識才會專心、認真、深入。古詩詞通過誦讀的方式，才能學的牢靠；通過真情實感的體驗，才能學得深入。所以，誦讀古詩詞正是一種有效的探究古詩詞的途徑。隨著時代的變遷、社會的發展，人們對誦讀認識的逐漸深入，要求也不斷提高。有學者指出：誦讀如今的意義不僅能增強讀者對母語的感情,還能增加對文本理解、體驗,增進口頭和書面表達能力。[3]近期開展的中華經典誦讀活動，對誦讀的要求不僅是加深自己對經典作品記憶和理解，還有體驗情感，表達、傳遞等特征。在眾多的誦讀活動中，古詩詞誦讀通過舞臺呈現方式的活動為數最多，因為它使其傳播的手段更為多元、感染力強，同時也使表演者對文學作品本身有了深入的理解、意蘊的感悟、情感的溝通和豐富的想象，并可將作品的意境傳播得“聲入人心”。

二、古詩詞誦讀舞臺呈現的特點

“在舞臺上”和“誦讀古詩詞”這兩方面一旦結合，就形成了一種特殊的舞臺藝術的呈現形式。舞臺藝術本身即是一種綜合性藝術。它是由一個個獨立的藝術門類（如表演、音響、布景、燈光……），通過組合協調、集中進行的創造，最后呈現為多元統一的整體藝術形式。所以，當我們在舞臺上誦讀古詩詞作品時，這種方式的表達已超出了文學誦讀本身的范疇，并產生了舞臺賦予的很多新出特性，主要有以下三方面。

（一）舞臺誦讀融合了舞臺語言處理方式

古詩詞舞臺誦讀與我們平時在古文教學中的課堂誦讀有顯著區別：首先，是產生語言的環境不同。課堂誦讀的環境是教室。這種環境相對真實、客觀。而舞臺誦讀的環境是舞臺，它允許有假定性、有規定情境。所以，我們說舞臺誦讀也是在規定情境中的誦讀。其次，課堂誦讀的目的與舞臺誦讀有所不同。課堂誦讀的主要目的是學習，對文章需要更多的理性理解與感悟，再達到感性升華。舞臺誦讀的主要目的是古詩詞作品思想和情感的表現，給觀眾帶來聽覺、視覺等更多感官上的體驗，從而引發觀者進一步的理性思考。再次，受眾的接受方式不同。坐在課堂上的學生是為了獲取知識，學習古詩詞，了解古代文化知識等。坐在舞臺下的觀眾是來欣賞古詩詞，在學習的同時還期待好看、好聽，希望獲得審美上的享受。所以，古詩詞誦讀在舞臺呈現時需要把它本身的音韻美、意境美、哲理美融合于一體，從而拓寬審美視野，讓觀眾獲得更高層次的審美感受。

古詩詞舞臺誦讀的語言表現與我們生活中的語言表現也是有區別的。我國現階段訓練演員臺詞使用的普遍教材《演員藝術語言基本技巧》一書中總結了三點，較準確地歸納了生活語言與舞臺語言的區別。“生活語言是自己說的話，舞臺語言說的是人物的話”；同時，生活語言具有隨意性，舞臺語言的制約性；生活語言是自然形態的語言，舞臺上是藝術加工的語言。[4]舞臺語言因為受到了文本、空間、時間等諸多條件的制約，又有一定的審美要求，所以它是一種“源于生活又高于生活”的藝術語言。

因此，舞臺誦讀的語言表現需要滿足舞臺語言的要求和標準，即把握三個主要方面：一是要在真實、自然的基礎上，進行有藝術感染力的創造；二是要在潛心體驗的基礎上，進行的豐富細膩情感表達；三是要在深入領悟的基礎上，實現準確鮮明的思想體現。

（二）舞臺誦讀是一種全方位的視聽藝術

我國文學作品誦讀形式在過去幾十年間，形成了兩種主要傳統方式：一種是課堂形式的誦讀，另一種是廣播形式的誦讀。這兩種誦讀形式的目的也各有不同。課堂形式的誦讀是一種講解型的誦讀，它的主要目的是為了讓學生了解、理解古詩詞作品。在誦讀前，要講清楚作品的相關背景材料，便于學生學習理解；在誦讀時，需要保持理性與客觀，讀清晰每一個字的發音，把古詩詞中的平仄、押韻體現準確。在表演上，語言、動作不宜太過夸張，情感表現不宜太過感性。廣播形式的誦讀是一種聽覺欣賞型的誦讀。它是為了讓聽眾通過聽覺的途徑獲取對作品的感知。這一誦讀形式需要誦讀者用有思想、有情感聲音和配合詩意氛圍的音效，把古詩詞作品中的思想情感表現出來。廣播形式的誦讀，其聲音的創造與在舞臺表演中聲音的創造區別不大。很多富有經驗的誦讀專家常常在錄音棚里誦讀時，自發地進行聲情并茂的表演。因為人本身就是一個有機的整體，當我們塑造有情感的聲音時，我們的身體是很難不為所動的。所以，一個優秀的播音員或誦讀者一定要具備不凡的表演天賦。

因此，舞臺誦讀具有明顯的綜合性特征，是一種舞臺上的整體化表達。它對誦讀者要求不僅僅是聲音上的塑造，還有觀眾所能看都的一切：體態、服裝、眼神，舉手投足是否能跟作品和諧統一，是否能跟整個舞臺氛圍融為一體等，這些都包含在觀眾的審美需求之中。就此而言，舞臺誦讀堪稱是一種全方位的視聽藝術。

（三）舞臺誦讀要建立與觀眾的直接交流

當我們在劇場空間里欣賞戲劇時，我們會被臺上的情節深深吸引，被跌宕起伏的人物命運、錯綜復雜的人物情感深深牽動。同時，我們也會很容易聯想起自己的生活經歷而產生代入感，使自身的情感激蕩起來，從而產生與臺上表演的共鳴。正如蘇聯著名導演阿·波波夫所說：“我們的創造性的幻想會發展和豐富舞臺上發生的事件”，這也就構建起了舞臺上的表演者與觀眾的直接感知。

舞臺誦讀亦是如此，當配合著一系列的舞臺效果，誦讀者形神兼備地誦讀古詩詞作品時，會在某些瞬間通過表演把作品中活的思想、情感推進到觀眾的心里，使觀眾從感性到理性都沉浸在作品的情境之中，同時喚起觀眾內心深處的情感共鳴。這便是前面所提到的舞臺呈現中構建起的與觀眾的直接交流。在此基礎上，被誦讀表演感染后的觀眾會發自內心地產生一種強烈的整體情緒，并通過現場的一些表現如抽泣、鴉雀無聲、笑聲、掌聲等傳遞給舞臺上的誦讀者。而這些觀眾的現場表現又會再次激勵、感染誦讀者。從而形成了臺上臺下的思想與情感的交流、融合。

綜上所述，舞臺誦讀具有與一般誦讀不同的特點。一方面，舞臺誦讀的語言表達既要重視舞臺語言的藝術化處理，也要重視對舞臺視聽要素的準確運用，還要重視與觀眾進行交流。因此，適度增強語言的表現力、充沛情感的表達與傳遞、肢體動作的運用與配合及配樂、道具、舞臺布景的運用等應該是古詩詞誦讀舞臺呈現應該把握的主要方面。

三、古詩詞誦讀舞臺呈現的四要素

作為一門新興的舞臺視聽藝術，從演出藝術完整性的角度出發，舞臺古詩詞誦讀需要將文學朗誦研究和舞臺演出創作相結合。筆者認為，應主要從以下四個要素來討論古詩詞誦讀的舞臺呈現問題。

（一）意境的想象與體現

在舞臺上詮釋一個古詩詞作品，首先就要抓住這個作品的思想與涵義。意境的構建是古詩詞的一個重要的特性，古詩詞的創作往往都是在特定的情境之下，作者在對環境的感知中，結合自己內心所思、所想、所感，而受到觸動、激發了創作靈感，才會借景抒情或是托物明志。當我們在進行舞臺創作時，就可以借助古詩詞中詩化意向的引導，同時對寫作背景及詩中的規定情境進行積極地尋找，并產生合理的想象，來更好地解讀并詮釋作品。對于規定情境，俄羅斯戲劇理論家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基是這樣闡述的：“這是劇本的情節，劇本的事實，事件，時代，劇情發生的時間和地點，生活的環境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所做的補充，動作設計，演出，美術設計師的布景和服裝、道具、照明、音響及其他在創作時演員要注意的一切。”[5]簡單來說，誦讀者需要通過抓住作品中的意向和關鍵事實進行合理想象，并以此來構建一個相對真實的表演情境，“重現”文本中故事所發生的環境，從而讓創作者得以更好地領會和傳遞作品中的思想。如在舞臺誦讀唐詩《楓橋夜泊》，“這首詩是唐朝安史之亂后，張繼途經寒山寺時寫下的。此詩精確而細膩地描述了一個客船夜泊者對江南深秋夜景的觀察和感受，勾畫了月落烏啼、霜天寒夜、江楓漁火、孤舟客子等景象，有景有情有聲有色。此外，這首詩也將作者羈旅之思、家國之憂以及身處亂世尚無歸宿的顧慮充分地表現出來，是寫愁的代表作。”[6]通過這段分析，誦讀者跟隨著作者的旅途所見，融入作者當時創作的情境中，從而逐漸進入到作者的思維中去。

從詩中描寫景象中，可以得到提示，作者所處的環境有：月落、烏啼、霜滿天、江楓、漁火……誦讀者可根據這些事實來展開想象中的意向腦海中呈現出一幅幅意向中的畫面，它并不是一個平面，它是以一個立體的方式呈現在眼前的這一方空間中。接著要讓自己置身于這個由詩化意向引導并創建的情境之中，打開更多的感官，充分地進行感受和想象。再在自己與作者之間設置一種類似的心理情感狀態。此詩是著名的寫“愁”的詩作，而且表達的是一種淡淡的輕愁。根據這樣的意向，就可想象一個自己親歷的、感觸較深的事物，使自己從內心里真切地產生出與詩意相契合的情感。用這樣的情感帶動自己的身體去表達——說話、動作。努力做到不虛假、不浮夸、不做作，在真實表達的基礎上反復練習、反復揣摩，從而形成一種便于自身調動并勾連內心情感和外部表達的機制。

（二）語言的詩性表達

古詩詞的創作本身就遵循著一定音韻、節奏的規律，因此誦起來節奏鮮明、朗朗上口，富有很強的音樂性。同時，大部分的古詩詞都是借景抒情或托物喻人，語言中有很強的畫面感和形象感，因而形象性也是古詩詞表達中的重要特性。舞臺上詩意語言的塑造，主要體現在語言音樂性和形象性的表現上。

舞臺誦讀語言的音樂性，需從以下幾方面去考慮：首先，要遵循古詩詞特有的節拍規律，根據平仄的規律來誦讀；其次，突出韻腳字，適度夸張詞重音，已強調話語中的樂感；再次，可借助一些特殊的聲音處理，來完善藝術的語言塑造。如李白的詞《將進酒》以開篇四句為例：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回，君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”這首詞的開篇，分別是對空間和時間的一種夸張描寫，是李白對時光流逝人生苦短的一種悲嘆。所以誦讀者在創作時，可以通過語速和輕重音的變化來表現豪放、悲嘆之意。比如第一句就可以做這樣的一個處理：

君-不見N黃河之水--天上來（“·”表示重音，“-”表示延長，“N”表示停頓）

一開始的重音，可以讓大家有一種拍案而起的感覺或在一個嘈雜的環境中引起旁人的注意。同時拉長的語調會略顯出酒后話語中夸張的感覺，也可表現出詞句中鮮明的節奏感與音樂性。

在誦讀古詩詞時形象化的語言會讓人物形象更加豐滿，表達的情感更加真實和濃烈。要進行形象化的語言塑造需要從以下幾個方面去思考：從歷史的角度結合創作背景去讀解當時的情景與境況；從作者的角度結合詩人自身的經歷，去揣摩他的性格特征；從文本的角度去分析語言邏輯與情感邏輯，以確定重音、停頓、語調的表達方式；從情感的角度體驗作者的所思所想所感，夯實情感依據。最后有的放矢，真實表達。仍以《將進酒》為例，這首詞創作之時正是李白被唐玄宗“賜金放還”的第八年，生性孤高自傲的李白在仕途遇挫之后，常常需要飲酒來排解心中的憤懣和不平。他雖貌似消極，內心還有著積極入世的渴望。由此，誦讀者在表現時首先要找到人在酒后比較興奮的精神狀態，可將“激昂”“豪放”定為整體的語言基調，由此表現出作者飲酒后感嘆人生、直抒胸臆的狀態。全詩雖然以李白酒后暢言開始，但他的情緒是隨著思維的遞進而改變的：從對時光流逝的嘆息，到對痛飲狂歡的流連，再到懷才不遇的寂寞與失落。這些強烈的情感都需要我們在創作過程中去斟酌和拿捏，并通過對詩文內容的分析來合理完成不同情緒之間的轉變或銜接。

（三）肢體動作的設計

舞臺誦讀的肢體表達是誦讀者在舞臺呈現時的一項重要表現環節。因為在舞臺上誦讀古詩詞時，觀眾不僅僅聽到誦讀者的聲音，觀眾需要欣賞到的是誦讀者的全貌：眼神、表情、四肢與身體等，所以舞臺誦讀時肢體動作的表達不可忽視，需要誦讀者在練習時進行思考與合理準確地設計。

語言本身具有“行動性”，而行動本身也具有“語言性”。人是一個有機的整體，當我們用語言表達一種情感時，我們的身體會有一系列的協調聯動機能。眼睛里會流露出表達意愿的眼神，臉上會浮現出與這種情緒對應的表情，身體、四肢也會有與之相對應的動作。比較常見的表現是，當人們高興時，眼睛里會流露出喜悅，臉上會浮現出笑容，身體可能會有跳躍、鼓掌、往高處揮拳，等等；當人們生氣時，眼睛里會流露出憤怒，臉上會浮現出擰眉、咬牙切齒等表情，軀體可能會有捏拳、跺腳等動作；當人們沮喪時，眼睛里會流露出憂郁、眼神會黯淡無光，臉上會浮現出皺眉、抿嘴，身體可能會有癱軟、癱坐等等；所以語言和肢體語言這兩種在表演中也需要同時進行，相輔相成的。另外，在強調語言情感的同時，也需要注意要以一些準確的動作來表達人物的思想情感、內心意愿，不可就語言而語言。舞臺誦讀時肢體動作的設計和表達，要從體驗人物出發，如，蘇軾寫給亡妻王弗的悼亡詞《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》“王弗十六歲與蘇軾結婚，她聰穎賢惠，又有見識，夫妻感情一向篤厚，但她不幸于宋英宗治平二年（1065）二十七歲時便在汴京謝世，次年歸葬于故鄉”[7]，王弗的去世對蘇軾造成了長期沉痛的打擊，全詞充滿了悲苦與凄涼。從詞中“十年生死兩茫茫”和“夜來幽夢忽還鄉”可以看出，蘇軾夢到亡妻的時候正是她的十年忌辰，因為過于思念所以夢到她，而夢醒后又覺得無比悲涼。基于此我們在創作時，可以對人物的肢體動作進行設計：比如為了表達他夢醒時的恍惚與憂傷，可以將姿勢設計為倚靠在某處，渾身癱軟的、低落的、無力的，同時眼神空洞，聲音微顫。在訴說見到“小軒窗，正梳妝，相顧無言，惟有淚千行”這一夢境時，則可以設計在夢里見到妻子時激動的場景：誦讀者（年邁的蘇軾）仿佛恍惚地看到當年的愛人坐在窗前梳妝，因為驚喜而呼吸急促、雙手顫抖、眼中含淚，腳步蹣跚著想要馬上靠近卻又突然意識到好像這不是現實，便立刻駐足，生怕走近了，妻子就會消失，只能遠遠地流著淚，深情地望著。這一系列的肢體動作都可以幫助我們去更好的表達詩人的情感，使誦讀者得到全情的體驗，觀賞者得到豐富的觀感享受。

（四）舞臺氛圍的營造

任何文學作品在進行舞臺呈現的時候總是講究一個“真”。在表演情境的規定下，需要表演者充分發揮想象，營造舞臺氛圍，為觀眾提供身臨其境的觀演效果。古詩詞在舞臺上進行誦讀創作時，就更需要注重這一點。要想表達好詩詞的意境，需要提前構建“真實”的情境。但是誦讀又不同于舞臺表演，沒有過多的舞臺調度，也沒有辦法與對手進行交流，一切都需要依靠誦讀者自己去感受和臨場創作。為了達到更好的舞臺呈現效果，多方位、多層次的舞美設計，可以起到很好的輔助效果以貼近當時的情境，并幫助誦讀者更快地進入人物，找到創作感覺。

古詩詞中對于環境的描繪都會提供很多具象的線索，從而為舞美設計者提供了很多的創作依據和發揮空間。如“煙籠寒水月籠沙”，霧白色的燈光配上煙霧，便可將觀眾瞬間帶入迷離月色和輕煙籠罩的寒水、白沙之境。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”則可以通過流水聲、烏鴉鳴叫等客觀音效，逼真地表現出作者所描繪的意象。針對“南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息”的意境，可以通過讓誦讀者化蒼老外形的妝面、著破舊的服裝來重現年邁的作者拄著拐杖、衣衫單薄、立在屋外不知所措的凄涼場景。

營造古詩詞誦讀的舞臺氛圍，還可在真實的基礎上，進行“寫意”性的設計。“寫意”性的“服化道效”設計，既符合詩詞本身的特點，又能給詩詞舞臺表現提供更開闊的創作空間。如辛棄疾在《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》對自己征戰沙場的經歷進行了追憶，通過對戰場景象栩栩如生的描繪來感嘆英雄遲暮的悲憤心情。在表現這樣的情境時，雖很難在舞臺上布置出戰場的景象，但可以使用有代表性的服裝、標志性的道具、渲染場景的燈光、烘托主題的音樂等，把詞中所表現的氛圍營造出來。比如在著裝上可以設計破舊的盔甲，道具可以選擇一把銹跡斑斑的寶劍，這兩樣便能顯示出詩人對馳騁沙場的懷念之情。在舞臺上，可運用暗黃的燈光進行處理，表現出沙塵飛揚的戰場景象。還可根據文中“吹角”“馬”“弓”等元素配上相應的音效。音樂可根據作者的情感由寂寞、冷清逐漸過渡到激昂、雄壯、澎湃，最后又轉向凄涼的意象變化進行音樂創作或編配。這些舞美設置，不僅可以使“將軍”的形象立體化，更可以使蕭條的沙場達到逼真的效果，而詩人回憶戰場時壯志難酬的心情，也可以被很好地襯托出來。與此同時，還能幫助誦讀者深入體驗人物，引領觀眾更好地走入詩化的情境中去。

結 語

中國古詩詞所蘊含的文化精神可謂博大精深，記載著中國燦爛的歷史文化，它不僅向我們展現了中華民族的語言發展歷程，同時，那些蕩氣回腸的字句里流淌著我們五千年不屈的民族魂。其文字雋美，意境高遠，思想深邃。既不乏鏘金鏗玉、大氣凜然、豪情萬丈之作，也不乏情意悠長、婉約細膩之作。這些經典古詩詞的舞臺誦讀，既有“清歌一曲月如霜”的雅致，也有“大珠小珠落玉盤”的爽脆，更有“氣吞萬里如虎”的恢宏。用舞臺藝術的形式去呈現古詩詞誦讀不僅是對中國語言魅力的探索，更是一個完成對民族文化繼承和發展的重要使命。

古詩詞誦讀的舞臺呈現作為近年來一種運用較廣的藝術表現形式，將文學誦讀和舞臺創作相結合，使古詩詞的傳播方式更加多元、綜合、感染力強。就這一表現形式筆者在大量實踐演出的基礎上，進行思考和研究。本文從三個部分討論了古詩詞誦讀的舞臺呈現問題：一、中華古詩詞經典誦讀的意義及特點；二、古詩詞誦讀舞臺呈現的特點；三、古詩詞誦讀舞臺呈現的四要素。要較好的在舞臺上展現出古詩詞的魅力，需要把握四個要素：意境的想象與體現、語言的詩性表達、肢體動作的設計和舞臺氛圍的營造。隨著科技的發展，舞臺技術的不斷革新，舞臺的表現手段也在不斷豐富。這就需要我們努力拓展創作思維，從理論到實踐，結合新的技術發展，不斷創新藝術構思和舞臺呈現的手段，來滿足人們更加多樣化的審美需求。

對于中華文化的傳承，習近平總書記在文藝座談會上曾經有過精辟的論述：“傳承中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規矩，開自己之生面’，實現中華文化的創造性轉化和創新性發展。”①摘自2014年10月15日習近平在文藝工作座談會上的講話。作為一個藝術教育工作者，應該努力學習和研究古代文化典籍，運用藝術的手段將其表現出來，從而把自己對歷史、對社會、對人的認知與情感傳遞出去，使我們文化的生命力得以加強和延續，這是我們的任務，更是我們的使命。