音樂的“聽”與美學的“說”
—— 2018首期音樂美學與當代音樂研究主題講壇暨藝術(shù)學理論暑期研習班綜述

馮心韻（南京藝術(shù)學院 影視學院，江蘇 南京 210013）

在炎暑尚未退去時的2018年8月27日，由上海音樂學院主辦，上海音樂學院音樂藝術(shù)本原與當代音樂文化批判學科項目承辦，上海音樂學院音樂學系協(xié)辦，國家“雙一流”高校建設項目和上海高水平地方高校建設扶持項目經(jīng)費資助的“首期音樂美學與當代音樂研究主題講壇暨藝術(shù)學理論暑期研習班”在上海如期開幕。

研習班首席導師韓鍾恩教授說，這是一次具有特殊意義的活動，旨在通過學緣傳承上的一系列討論及相關活動進行譜系編織，以推進音樂美學與當代音樂研究的學科建設。為此，專門設計了自選命題與學科演進的演講，臨時增加了“一題兩問”環(huán)節(jié)，以提高本次論壇的研習性。作為第一次舉辦這樣的互動講壇與研討，帶有一定的探索性與實驗性。

本次活動，針對如何圍繞音樂作品的“聽”與符合音樂內(nèi)涵闡釋的“言說”展開。

一、音樂如何“聽”？“聽”什么？

首先，浙江音樂學院李鵬程副教授、青島大學李曉囡副教授、西安音樂學院崔瑩副教授和上海音樂學院孫月老師圍繞核心話題之一——“聆聽”音樂進行了主題發(fā)言。

李鵬程在《如何聽作品：從結(jié)構(gòu)聆聽到抽象聆聽》的報告中以彼得·基維關于“視覺音樂”的探討為起點，通過貝多芬《第十六弦樂四重奏》和斯特拉文斯基《春之祭》的可視化視頻，指出了當代人進行結(jié)構(gòu)聆聽的便利之處。進而對“純音樂”進行定義，并以貝里奧的《模進三》為例說明。之后歸納了薩爾徹在《結(jié)構(gòu)聽覺》中關于結(jié)構(gòu)聆聽的論述，另一方面引述尼古拉斯·庫克的觀點對申克分析法的有效性提出質(zhì)疑，列舉了一系列作品的結(jié)構(gòu)特征來說明問題，包括肖邦敘事曲、李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》、肖斯塔科維奇《第四交響曲》、陳其鋼《逝去的時光》等，對結(jié)構(gòu)聆聽的利與弊進行了反思。最后闡釋了抽象聆聽的相關概念，以凱奇的《沉默》為例，展示后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作觀，他認為無論凱奇還是各民族音樂都存在結(jié)構(gòu)預設，但聆聽者不必清楚其結(jié)構(gòu)原則。抽象聆聽與結(jié)構(gòu)聆聽并非涇渭分明，這兩者猶如時而交叉，時而分離的林中小路，任由我們漫步其中。

李曉囡發(fā)言的題目為《音樂作品的存在方式與音樂存在方式》，她針對“音樂存在于何處”及“音樂之所以是”這兩個音樂美學中的核心問題展開論述：音樂存在方式是國內(nèi)外音樂哲學美學理論中一個重要范疇，音樂作品存在方式是音樂美學層面的問題，音樂存在方式是音樂哲學層面的問題。羅曼·茵加爾登的《音樂作品及其本體問題》討論音樂作品同其演奏、感受、樂譜之間的同一性及音樂作品本體特性等問題，最終引向音樂作品的存在是“意向方式”。從音響結(jié)構(gòu)、歷史的角度，以及主體自我、當下情感體驗的方式再聽了肖邦的《E大調(diào)練習曲》。以中世紀繼敘詠《憤怒的日子》為主導，對比其在柏遼茲《幻想交響曲》以及施尼特凱《第一交響曲》中的引用，感受作品從古希臘與中世紀時期、到文藝復興與浪漫主義時期、再到二十世紀這三個歷史階段音樂存在方式的變化；認為由于對哲學基礎理論選擇的不同而造成了結(jié)果的不盡相同，音樂存在方式具有不同的層次結(jié)構(gòu)，始終處于動態(tài)變化的過程之中。

崔瑩以《感性認知何以可能》為題發(fā)表看法，她從“感性認知的前提是什么？”和“感性認知何以可能？”這兩個問題來思考感性認知，以列維-施特勞斯“野性的思維”為例提出：在形式—質(zhì)料二分與質(zhì)料—形式同一的思維方式下會產(chǎn)生兩種感性認知；結(jié)構(gòu)聆聽圍繞主題，以調(diào)性和聲構(gòu)起的多個起點，回答了感性認知何以可能。她將關注點落在后現(xiàn)代作品的抽象聆聽上，從萊布尼茨的“微知覺”到利蓋蒂的理性作品《大氣》中用“微復調(diào)”手法展現(xiàn)的感性意象，極簡音樂代表賴奇在《音樂作為一個漸進的過程》中強調(diào)極簡主義的感性認知，以及斯托克豪森提出瞬間結(jié)構(gòu)的感性認知。最后總結(jié)：在傳統(tǒng)大小調(diào)體系上結(jié)構(gòu)聆聽將我們引向某種深層次的期待和意義揣測，而抽象聆聽則有意識地消解體系內(nèi)能夠引起期待和意義的等級關系，無限擴展聲音感性材料，將感知“屏蔽”在聲音淺表層面。

孫月在《聽見不在場的聲音——兼談音樂意義存在方式》的發(fā)言中指出：聽見不在場的聲音并非是幻聽，而是要知道聽什么？以及如何聽？形式是遮蔽，也是中介，聲音通過形式有意義。她列舉了不同觀念與概念中的“聽”，例如：彼得·基維用理性引導感性的聽、尼古拉斯·庫克的感受性聆聽、達爾豪斯的凝神傾聽、利奧塔的聽從、韓鍾恩的臨響傾聽、德里達的沉默的聲音等，推出原創(chuàng)概念“內(nèi)在諦聽”，并區(qū)別了內(nèi)在諦聽與內(nèi)心聽覺、內(nèi)在感覺。她用內(nèi)在諦聽的全新角度解析“聽”耳熟能詳?shù)囊魳纷髌罚瑥呢惗喾业摹兜诰沤豁懬分小奥牎币娡舛敽蟮膬?nèi)在聲音；從派爾特的《鏡中鏡》“聽”見極度靜默后的超然聲音；從巴赫《哥德堡變奏曲》“聽”見奔向終極后的返始聲音；提出：“聽”見不在場的聲音就是聲音之后某種形而上的存在，就是音樂意義的本真存在。

而后，兩位研習講員吳佳博士和自由音樂家徐昭宇對相關問題進行了闡述。

吳佳以《“感性聲音結(jié)構(gòu)”概念及音樂作品審美方式的研究意義》為題，她從“感性聲音結(jié)構(gòu)”的概念、審美特質(zhì)、建構(gòu)方式等方面入手，概括描述了與音樂相關的四種“結(jié)構(gòu)”，并對感性聲音結(jié)構(gòu)的概念、本質(zhì)和過程進行了闡述。她通過“感性要素”的描述并結(jié)合科雷利《福利亞變奏曲》、理查·施特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》等具體作品進行闡釋，同時還對音樂作品審美方式及其方法論的研究意義展開討論。

徐昭宇的探討主題是《對“聽”的提問——兩個問題及一種答案》，涉及演奏美學方面。講題從一場他經(jīng)歷的音樂會說起，通過對貝多芬作品三個不同版本的追問，談到究竟哪個是貝多芬？進而對“怎么聽與聽什么與聽到什么”“審美與歷史的統(tǒng)一”這兩個問題進行思考。第一問涉及聆聽方式“感性的聽”“演奏策略”“作品與演奏的定義”“個人風格與時代風格”“時間、空間與傳播”“生態(tài)”等方面的探討；第二問主要面對復古與后現(xiàn)代之間的問題展開討論；最后以“視域融合”一詞來回應藝術(shù)作品的意義問題。

二、怎么“說”音樂？“說”什么？

在本次“研習班”上，針對另一個核心話題“音樂美的‘言說’”，浙江音樂學院郭一漣老師、復旦大學趙文怡老師、南京藝術(shù)學院王曉俊教授和南京師范大學的陳新坤教授、浙江外國語學院的賀穎老師、上海音樂學院許首秋博士結(jié)合各自研究闡述了看法，他們的發(fā)言援引了許多中外音樂美學理論和觀念。

郭一漣演講題目為《聆聽之后，言說之前——談音樂美學的經(jīng)驗問題》，她從釋經(jīng)學《意義的問題：辯論的重點》《意義的問題：解決之道》兩篇文章受到的啟發(fā)，借助格蘭·奧斯邦的觀點從音樂美學角度再思“意義”問題，圍繞音樂作品的經(jīng)驗提出兩個主要問題為：“音樂美學為何言說經(jīng)驗？”以及“音樂美學如何言說經(jīng)驗？”她認為音樂美學言說經(jīng)驗是為了鉤沉音樂作品中的意義，同時對經(jīng)驗相關概念如：審美經(jīng)驗、感性經(jīng)驗與理性經(jīng)驗進行了釋義。通過列舉帕萊斯特里納的《極樂之日》，分析了16世紀聽眾的行為，以幫助學員體味用理性去理解和把握音樂意義的“領會”式聆聽；最后回歸音樂美學的經(jīng)驗問題，提出了自己的思考。

趙文怡《琴樂審美范疇的詩性呈現(xiàn)》的發(fā)言首先從“范疇”的釋義入手探討了西方的闡釋途徑：畢達哥拉斯的始基，巴門尼德的是論，認為范疇在造詞、用詞的初始，其中便隱藏了根本的述謂結(jié)構(gòu)；但在中文語境下，采用詩性的方式來定義范疇。她結(jié)合古琴為例，討論了琴樂的美學范疇以何種方式詩性呈現(xiàn)；在“體悟”的前提下引用“觀照”的概念，體會中國音樂審美中直白又含蓄的表達方式；以徐上瀛的《溪山琴況》為例，運用況味之間的互證進行釋義，用模糊、多義非釋的方式來回答范疇的具體所指；勾勒出中國音樂美學體系下“人-樂-道”的完形結(jié)構(gòu)。最后用禪宗公案總結(jié)：向下體悟并凝神觀照，才能在此語境下得到更多元的詮釋。針對她提出的問題，韓鍾恩教授進一步補充了“能思的詩”與“能詩的思”這兩個概念，并言及關于“品”與“況”的思考觸發(fā)他要對“臨響情況”進行下一次的討論，并且，“直白與含蓄”這兩個概念也可以作為特定范疇加以思考。

王曉俊的報告為《禮自樂出 相生成和——并及儒家音樂思想史中的“聽”與懲罰》。他首先綜合中國前輩學人成果，對“樂”字本義提出了新解，認為：甲骨文“樂”字乃是葫蘆圖騰符號與木圖騰符號的合文，同時他認為，儒家子禮是將殷商祖先宗廟圖騰儀式中的供奉祖先部分（即豊）獨立為國家立場的增“示”之“禮”，所以，以往圖騰儀式中的歌詩樂舞部分遂以金文增“白”之“樂”標示，此即“周禮”自“樂”圖騰出。他歷數(shù)儒家經(jīng)典文獻，提出自周公制禮作樂以后，禮與樂相生和，作為綜合圖騰儀式的西周國家樂舞，在“觀”（舞）和“聽”（樂）這兩種介體的作用下，成就泱泱盛世——禮樂身份塑形機制，解決了夏商文化傳承和個體文化身份認同；同時，在以《左傳》《樂記》等為代表的儒家經(jīng)典文獻中，也多見對“過度的聽”的懲罰。他受吳瓊論文《觀看與懲罰》啟發(fā)，系統(tǒng)梳理了儒家音樂思想史上對“聽之懲罰”的內(nèi)在邏輯，分析了儒家思想史上對“聽”之僭越的種種“懲罰”現(xiàn)象。

陳新坤演講的主題是《音樂詮釋中的審美問題探究》。他從音樂詮釋學與審美的界定開始，對何為音樂詮釋學進行概括，并結(jié)合伽達默爾、達爾豪斯、埃格布雷特及于潤洋等人的理論，對音樂詮釋學中的審美問題進行了探討，最后從審美詮釋的“優(yōu)先性”與“普適性”中尋找審美作為音樂詮釋的出發(fā)點和根基，由此回應了韓鍾恩教授對其主題提出的問題：“審美作為音樂詮釋學的出發(fā)點和根基它的可靠性在哪里？”

賀穎在《音樂作品概念的歷史與經(jīng)驗的維度》的發(fā)言中，用歷史與經(jīng)驗的維度分別討論了“音樂作品”的概念。其中涉及音樂作品概念所引發(fā)的相關問題，并結(jié)合茵加爾登、杜夫海納、達爾豪斯人的理論對音樂作品的解讀展開闡述。她認為，音樂作品概念的歷史維度在于：音樂作品概念的形成與音樂作品的發(fā)展歷史是共生的，只有在音樂作品的歷史之中才能獲得音樂作品概念及概念的意義；其經(jīng)驗維度在于：音樂作品通過聲音的實體被人所感知，并在感知的過程之中形成了對音樂作品的感性-審美經(jīng)驗，進而從經(jīng)驗中獲取、抽象出音樂作品的概念。

許首秋發(fā)言的題目為《審美直覺、藝術(shù)想象與音樂作品本有世界的觸及》。他首先對從“直覺”到“本體”“真理”過程中涉及的問題進行思考和關注，進而分別對審美直覺、藝術(shù)想象及本有世界的概念及范疇進行論述，并結(jié)合音樂作品對音樂聆聽中的“一次審美直覺”和“二次審美直覺”進行探討，隨后對審美直覺及藝術(shù)想象觸及音樂作品本有世界的可能性及方式進行了深入的闡述和探索。

三、相關思考

作為一次以學緣傳承和進行譜系編織為主旨的系列研討活動，首席導師韓鍾恩教授一直把握著“研習班”方向。如在第一天的總結(jié)性發(fā)言中，他就六位講員發(fā)言過程中提到的問題做了材料的補充，就編寫音樂學教材過程中產(chǎn)生的一些想法與大家進行了簡略的分享。如在題目為《無須位序的to be》講授中，他從本體的不同譯釋入手探討了什么是本體，提出：本體就是無須位序的to be；在古典的范疇之下為七言四句，即“動機展開力場聚，曲調(diào)流暢漫氣息，琳瑯滿目主題顯，錯綜復雜串調(diào)性”。他通過與創(chuàng)作者交流過程中存在的不同范式，提出對聲音本體的思考，并對“自強不息”和“上善若水”進行了解釋：通過對一些學者研究解釋關于音樂存在的文本、音樂意義的不同性質(zhì)與類別以及存在方式等問題，針對“聽-說，由本體表述倒逼本體”“音樂作品直接或間接相關的若干問題”“音樂是抽象的純粹的形式語言”等觀念提出個人見解與看法，與在場人員進行了交流。

韓鍾恩教授以其在2018年度以上相關問題的研究與寫作穿插于講習活動中，并進行了專題演講，其中重點介紹了他自2018至今發(fā)表的五篇論文。在“音樂的耳朵與超生物性感官——重讀馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》”中，他結(jié)合趙宋光并及人類學本體論思想，從超生物性感官概念入手，圍繞“音樂的耳朵”的出處、四個譯本、主體和對象關系、中心議題、感官的自然屬性進行相關陳述；他提出問題：音樂的耳朵是事實存在還是概念存在？其中涉及，接收與接受、波普爾的三個世界、人類學本體論、超生物肢體、目的、音樂審美經(jīng)驗等問題。在“《樂記》相關作樂之事并樂之成型過程”中，他從文獻介紹、待續(xù)研究寫作、中國音樂美學歷史及相關問題進行敘事與陳述；對《樂記》注疏釋解、《樂記》八辭加以修辭；確定作業(yè)范式、作樂之事、寫作范式——設定三個主題，解釋顯示或潛在含義；提出五個進一步引申與擴充的問題。在此之后探討了“比音而樂”的問題并提出新的看法，最后提出了相關意-象諸說。時隔五年，他的“布拉姆斯第一交響曲第四研究”重磅出爐，他接續(xù)第三研究相關問題再行研究，集中討論如何通過展衍性驅(qū)動所聚合的具有自有動能與自生場的音響結(jié)構(gòu)力，分別牽扯聽感官事實、核心動機音高組織描寫、展衍性驅(qū)動的結(jié)構(gòu)意義以及相關句式與音勢、核心音響勢力局部驅(qū)動與消解邊界的整體構(gòu)建、調(diào)結(jié)構(gòu)與三度音程關系等問題，并對討論過程中產(chǎn)生的相關藝術(shù)學問題做出理論回應。

作為一次帶有探索性、實驗性與研習性的活動，以上諸位老師的講座和提問引起大家的“熱議”。如來自上海音樂學院博士研究生的馮心韻談到自己的感受：孫月在《聽見不在場的聲音——兼談音樂意義存在方式》講座中提出聽見不在場的聲音并非是幻聽，而是要知道聽什么？如何聽？以及在感性聆聽之后去尋求背后隱藏的深層次的內(nèi)容，這就是意義所在。形式是遮蔽，也是中介，聲音通過形式而有意義。韓鍾恩教授在開班儀式提出：惟有聽具藝術(shù)性的聲音且面對一個審美對象才可能聽出感動來。這樣一來，如果將對音樂意義的探討擴展到對聲音意義的追尋，聲音的意義是什么？聲音無處不在，“聽”是客觀存在（聲音對任何有正常聽力的人來說都一樣）！“聽者自知”。音響往往是零碎的、隨機的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，有心人卻可以從中感受到充滿力量、充滿速度的音樂存在，感受到它們所帶來的藝術(shù)價值。如果將音樂的研究領域延伸至對聲音藝術(shù)的研究，當聲音與影視、舞臺藝術(shù)以至與多媒體進行跨界融合，是否為當代音樂創(chuàng)造了無限可能性。這次研習班的主題是音樂的“聽”與美學的“說”，在“臨響”音樂這樣的感性體驗當中，我們有沒有可能會忽略音樂背后的內(nèi)涵從而受到“局限”？美學的說是否可以理解為通過聆聽之后對內(nèi)涵的探究，再用音樂學寫作的方式將背后隱藏的深層次內(nèi)容挖掘出來？是否這才是完整的“臨響樂品”？如此一來，如何“說”凸顯其重要性。最后提出自己的困惑：何謂“音樂的聽”？在音樂的“聽”中，是聲音進入到某個范疇、還是聲音放置在某個環(huán)境中個體才能感受到價值？這與美學的“說”之間是什么關系？對于想進行“美學言說”的人又應當如何去“聽”？

對這些問題韓老師的回答顯示出學者的成熟思考。他認為：在音樂學寫作過程當中對“音樂的聽”具有階段性，如直接寫現(xiàn)實聽到的聲音是“音樂會評論”；如果進一步去探究如何對歷史上音樂作品的評價，那么就是“音樂史研究”；如果再進一步像孫月提到的聽 “聽不見的聲音”（內(nèi)在諦聽），或崔瑩說的“抽象聆聽”，包括韓教授的形而上顯現(xiàn)，又有意向性的聲音；……不一而足，這些都有待商榷。針對馮心韻提的“是聲音進入到某個范疇、還是聲音放置在某個環(huán)境中個體才能感受到價值？”他認為當非樂音的東西進入媒體中，可能就進入到它美的形式構(gòu)建過程當中，那么這種聲音怎么考慮？我們目前討論的音樂多是純音樂，當多媒體介入后又成了一個新的對象，需要再考慮，不能光用耳朵，要結(jié)合視覺、嗅覺等，甚至可以單獨來考慮。當代音樂已經(jīng)沒有“樂音”這個界限了，到了約翰·凱奇，有聲和無聲的障礙也沒有了，這就引導我們一步步對這個問題進行深入的思考。音樂的藝術(shù)邊界在哪里？按照周海宏老師看來，《4’33”》就不是音樂了，我們需要考慮，從聽感官事實來講，音樂的審美底線在哪里？從人的生理感受角度，音樂實際上是有邊界的，當聲音分貝高到耳膜破裂、或低到你聽不到，這些都是物理性的；從美不美來考慮，音樂，尤其是結(jié)合當代音樂研究的時候也是有所變化的。我們在當初研究傳統(tǒng)音樂的時候，大家對聲音本身的作用不太關注，聚焦在能指、所指是什么，達到怎么感性愉悅或社會作用是中國傳統(tǒng)關注的，所以說，這時的聲音一般被認為是載體。到了20世紀，音樂甚至所有藝術(shù)能指極度凸顯，極度關注媒體本身，極度關注聲音本身，至于聲音指向什么被忽略，這是重大變化。音樂美學原來不研究聲音，在聲音納入美學范疇中后，聲音也可以成為研究對象。于是，聲音的獨特特性在哪里？我們要尋求聲音有沒有自己的形式（自形式），這個形式是從哪兒來的？現(xiàn)在包括噪音問題我們也需要深入研究。這個聲音美不美呢？韓教授認為，就是看它能不能進入到“自形式”當中去，發(fā)出合乎它本身原理的聲音。如此看來，當代音樂研究應當深入：聲音本身的形式以及它合乎自身存在的那種發(fā)聲的到底如何捕捉，作曲家是靠自己的理解去“擺放”聲音，還是聲音實際上有它自己的走向等都可以作為研究的對象。

結(jié) 語

在“研習班”上，韓鍾恩教授還特邀錢亦平、王丹丹教授來做演講，希望以此激發(fā)學員們的學術(shù)熱情，錢亦平教授以《教學科研 砥礪前行——我的家庭與教學科研》為題，通過她的父親——杰出的當代音樂學家錢仁康先生，后續(xù)她自己以及女兒王丹丹教授各自的教學科研狀況進行發(fā)言。錢仁康、錢亦平、王丹丹三代學人承前啟后，為音樂學學科做出的杰出貢獻，以及形成的優(yōu)良學風，值得后學認真學習。王丹丹教授以《音樂語言的構(gòu)建及表述——廣義的音樂修辭》為題，集中從如下幾點展開講授:音樂修辭與音樂言說、“修辭”之本源、音樂作為語言體系、廣義音樂修辭、音樂修辭的本質(zhì)等。王教授的講習從中文語境出發(fā)，立足詞之本義，探源考據(jù)鉤沉金石，謹慎地給出推論結(jié)果。在進行深入論述中，音響分析與美學邏輯齊頭并進，互為榫卯，相與撐扶。

針對各位講員的學術(shù)關注點不同，還有許多講員進行發(fā)言。上海音樂學院的楊賽副研究員做了題為《禮樂的復興與〈樂記〉的傳承》發(fā)言，齊齊哈爾大學王維副教授做了題目為《思想史視域下的秦漢樂論研究——以董仲舒的樂論思想為例》的發(fā)言，同濟大學秦川副教授做了題目為《鋼琴特性語言并及中國鋼琴語言特點》的發(fā)言。上海音樂學院博士研究生于亮老師作《于潤洋教授音樂美學學術(shù)譜系研究》的發(fā)言，從于潤洋先生的學問之道、治學之道、教學之道來探討其音樂美學學術(shù)譜系，韓鍾恩教授并就音樂美學譜系的傳承提出更高的要求，既要承前，更要啟后，期望青年學者們做出更多有意義的學術(shù)作品。特邀嘉賓——《人民音樂》編輯劉曉倩博士在開班儀式上從自己的研究方向、作為編輯的責任等方面做了精煉的發(fā)言，對青年學者們提出：開闊眼界，更多關注音樂學術(shù)刊物的希望。

不言而喻，音樂本就是聽覺藝術(shù)。然而就音樂“聽”的問題，音樂美學領域已經(jīng)談論了數(shù)千年，似乎至今仍是廣泛爭議的“話題”之一。在此次“研習班”的主旨報告中，韓鍾恩教授就《音樂的“聽”與美學的“說”——由音樂美學教學問題倒逼學科本體》進行了題解，他期許“能否在一個有著更新意義的歷史拐點上再上一個臺階”，“以問題驅(qū)動教學、倒逼學科發(fā)展”，從而對中國當代音樂學、音樂美學的學識、學術(shù)、學科基本問題能有大致的呈現(xiàn)。從目前成效來看，本次研習班所有重要議題都產(chǎn)生了熱烈反響。并進行了階段性的探索，完成了階段性的任務，發(fā)現(xiàn)了一系列的問題，同時需要我們進一步思考和探索。