美術家的藝術組織與管理研究

趙 農

(西安美術學院美術史論系，陜西 西安 710065)

一、作為生存條件的藝術組織

藝術家是一群活生生的、獨具個性的人，只有按照人類行為規范確保社會制度及社團組織的形成，他們才能夠形成一種文化的力量，影響和吸引其他人的審美情趣。形成有效的藝術組織可以保證藝術家的生活、完成創作，保護藝術家的權益，發展藝術文化事業，形成社會文化環境的秩序化遞進，因此有必要研究藝術組織與機構的問題。

由于藝術行當的文化職業特性，藝術家往往性格獨特，個人行為有重視獨創性、重視名譽，專業性強以及適應社會能力較差等特點。因此，藝術家往往比其他職業的人更渴望組織聚集活動。如明清文人畫家廣泛結社，現代藝術家諸多源流體系，都是這種職業心理的需要，因為結社組合，可以使藝術家具有良好的歸屬感、安全感和認同感，可以形成群體力量來適應社會環境的需要。

但是，藝術家的自我意識太強，經常完全生活在一種獨立的技術操作范圍中，對組織的挑剔與認知的要求往往也比一般人強烈。比如一個畫派中有一個美術家的道德水準、繪畫水平都比較差，那么其他成員往往不會直接責怪埋怨個人，而是指責畫派的組織者。因此，這種情況往往會造成群體力量的分化及重新組合。

藝術專業團體的職業氣氛利于藝術家事業的完善和進步，但是不久就會產生心理不滿足，因為團體本身集聚著許多老藝術家，因此在藝術思想與創作方式方面有著明顯分岐，以至矛盾最終可能轉移到個人的生活，雙方進行攻擊。這些生存矛盾往往還不是物質方面。

因此，歷年積累下來的矛盾，如老藝術家與中年藝術家、中年藝術家與青年藝術家等之間的精神分歧，可能導致一個藝術團體的力量在內耗中消淡。這時公眾輿論的遣責對象多半是團體領導者。如果再有無法改善藝術家們的物質條件等問題，麻煩就更多。對于藝術家的生存狀況和環境的改善，往往取決于藝術團體單位機構本身。

在社會慣常的藝術組織(如美術院校、美術家協會、畫院雕塑院等)中，藝術家由工作性質的不同分成多種工作(職業)類型。

藝術院校。美術專業院校是藝術家誕生成長的搖籃。它具有教育、科研、創作、展演等多重任務。教育和培養青年藝術家是美術院校頭等重要的工作。美術院校具有良好的師資力量、豐富的圖書資料及相似經歷的同學群體。

藝術院校在一般大中城市都有相對應的層次結構，小到師范學校藝術科，大到國家的藝術學院，都對不同程度的藝術家產生吸引力。藝術院校系統規律的教學秩序，以及豐富多彩的文化氣氛都非常容易地吸引和熏陶藝術家的精神氣質。從藝術基礎到藝術史論，以至藝術作品的創作機制，往往構成院校專業特色。藝術院校是為了教學的連貫需要，每年通過教師引進制度，積累構成一種藝術家年齡的階梯。師承相授的秩序傳統往往又構成學院派教育的封閉保守以至僵化的藝術手段，制約藝術思想的拓進。而優化沿襲，師徒相接的學院派教育自文藝復興以后，幾乎就沒有破壞，這也是社會文化穩定的需要。

藝術家在藝術院校中既要承擔教學任務，又要進行科研創作，既要為人師表，諄諄教導，又需要標新立異，不停創造。雙重任務和壓力給藝術家以重要責任。但是年久日深，銳氣毅志又會被穩定的文化氛圍腐蝕而趨于保守。因此，如何完善藝術院校的組織管理以促進文化藝術的更生，是一個非常重要的問題。

藝術家協會。這是一種社會文化團體，本來是綜合性藝術家服務機構，并團結組織藝術家進行美術研究和創作、繁榮社會文化和普及提高藝術修養。中國現當代社會中的藝術家協會，如美術家協會，亦是一個非常重要的藝術組織和機構。美術家協會的分層設立，從中央到地方構成一種美術家的群體力量和管理系統，美術家協會的領導者往往具有權威意義。但是，美術家協會在社會形態的衍生中，往往使人工作喪失熱情，管理缺少效率，主要在于工作發展缺少連貫和工作態度缺乏激勵。因此，美術家們往往重新選擇組織自己理想中的畫院、畫會，企圖通過新組織的建立來達到工作環境改善，吸引社會各界人士的重視，來完成美術事業。但是新組織很快也會遇到美術家協會遇到的問題。

任何一個組織的面貌與成效仍然是組織人的能力、品格、熱情、行動等各種因素的綜合。而組織人必須具有團結精神、性格溫和，適應能力強等素質，重視和聽取大多數人的意見，從而獲得絕大多數人的敬佩和信任。而一些組織人實際上往往非常重視頭銜和地位，不容群體中的任何人才功高蓋主，與之對立抗衡。某些品質較差的組織者，在開始階段還能約束自己，一旦狀態平穩，便出現順昌逆亡、目空一切的衰敗征兆，導致諸多問題出現，以致有老藝術家要求取消協會。

畫院。改革開放的社會文化進步使美術事業繁榮發展，各級畫院逐步成立。畫院的優勢在于擺脫教學工作壓力，形成相似類型的美術層面，如國畫院、雕塑院、油畫院或者詩書畫院等，在相互激勵與穩步發展中，尋找文化交流等創作遇機，為美術家提供良好的工作條件。當然，畫院也是一種組織行為，大凡管理和群體中所遇到的矛盾，畫院也都會遇到。而畫院不像美術家協會那樣龐大且空洞，也不像其他畫會的混雜無章。但是畫院有一個最大弊端，就是一旦失去聚凝力時，既不象協會那樣松散及改選以致解散，又不如學院通過教學和科研調整，而是精力分散，各自為戰，尋找發展，失去畫院組織的最初意圖。

其他美術專業組織。此外像一些美術出版社、文化館、美術館、展覽館、博物館、報社、雜志社、電視臺、電影廠都有一定數量的藝術家生存空間，但這些單位的工作性質往往是以整體社會需要而形成工作方向，不如上述藝術組織中美術家群體集中。

二、美術家的組織行為與發展

藝術家組織行為的目的是為了獲得適應藝術行業的發展和進步。一切與這個不協調的觀念和行為都是荒謬的。但是事實上藝術家作為社會人群的一部分，其行為規范不是最優秀的典范，因此，藝術家的組織行為也有其他社會行業經常出現的問題和毛病。

藝術家性格、氣質和能力多是以個體工作行為標準，許多著名藝術家尤其到了晚年，常常會把自己封閉在一個獨立的環境之中，減少與社會的接觸，返璞歸真，孤居靜思。當然，精力充沛、才華橫溢的藝術家在中青年時喜歡聚集交流。但是有創造性的藝術家恐怕很難成為真正有群體意識的人。最明顯的例子莫過于后期印象主義梵高、高更，曾幻想組織一個“共產主義科勒尼”，即將畫家們聚集同住，共同創造、共同收入。但是，高更的孤傲、塞尚的冷靜、勞特累克的散漫、修拉的疑慮、盧梭的小心等，一個時代的巨匠們在討論聚集的幻想中，卻無法再畫畫了。梵高的心中有個聲音問他：“你是一個畫家，還是一個共產主義組織家?”[1](P407)后來梵高放棄了這個想法，但卻不甘心，以致在阿爾居住時，仍然希望自己的居所成為南方藝術家的永久畫室。為了高更的到來，梵高精心布置畫室，渴望一同切蹉畫藝，卻為此得了精神病，付出了沉痛的代價。

其實，個體的藝術家最容易同藝術家群體組織產生矛盾，而一統天下式的藝術組織事實上也很困難發展。因為藝術家需要松散式的、分散式自由的組織結構，來緩解個人行為在整體社會面前受到的挫折。

從組織行為看，藝術家的需要和欲望是行為心理學中常常最難獲得的一種要求，即自我實現需要。按照心理學家馬斯洛(1908-1970)的需要層次理論，生理安全的需要只是屬于低層次的需要，而社會交往、尊重和自我實現是成階梯式向上的高層需要。而藝術家的最終需要是通過自己作品的成功，來得到社會的承認，獲得自我心理滿足。從個人行為看，這是正常的需求特征，問題在于，藝術家經常是在生理需要方面，如衣、食、住、行方面陷入窘迫，在安全方面，如疾病、家庭及子女教育等方面并不充分得到保障。因此，藝術家的社會需要往往是間隔性的，甚至在一個環境中長期不被人們尊重。

藝術家的行為往往在社會環境中顯得異常和突出，尤其是在一個非藝術環境中，藝術家甚至成為一個怪異的象征。但是藝術家絕對需要實現自我，完成杰出的作品。

一般來講，藝術工作的自我實現需要往往高于其他職業，比如一個醫生，他的行業需要，至少可以使他得到正常的生理需要和安全需要，即物質保證，然后一直發展成為醫學界的權威人士。這是一個正常的發展趨勢。但是藝術家就不太一樣，他可能天天在勤奮地作畫，但幾年一張也賣不出去。生理和安全沒法得到保證，因而也很難得到廣泛的尊重，但是藝術家卻一心向往著實現自我。幻想“十年寒窗無人問，一舉成名天下聞”的成就。對于絕大多數人來講，這些都是望梅止渴，畫餅充饑。因此，藝術家的需要是跳躍的、不規律的。這時的組織原則應是一種雪中送炭式的溫暖，高更在1887年給夫人寫信：“我的藝術家之名一天天增長，而我所得到的是三天的餓肚，不僅損壞了我的健康，還損壞了我的精力，這精力我必須奪回來。”[2](P70)1883年以前，高更年薪4千金法朗，可以經常購買印象主義作品。之后放棄了作為富裕職業的經紀人工作，失去了優厚的經濟來源。1893年高更在塔希堤島上進行土著生活時已窮得一貧如洗。赴塔希堤島之前，原巴黎美協的主席曾答應給他提供一些顏料和畫布，但后任的一位美協主席坦言“我不能鼓勵您的藝術創作，因為我弄不懂，也不喜歡你的藝術”。但是高更還要自信地畫下去，畫出具有哲思意味的命題。

作為藝術家，婚姻、家庭、親戚是人類正常的社會結體，但是藝術家孤獨的精神狀態和貧困的物質狀態，往往使這些社會交往和家居生活出現矛盾。主要是藝術創造的成果往往不能直接等同于經濟收入，人們在現實的利益和長久的理想方面不能直接對接，以解決矛盾。藝術家的組織和藝術家的家庭，都難以容納未成功的藝術家。這恐怕是人類最奇特的文化現象了。但是絕大多數藝術家還在奮斗。

人們說，挫折和饑餓都是創造杰出藝術家的條件。但是現實中的遭遇卻是殘酷的，同時也挫敗和摧毀了許多可以成為杰出藝術家的人。作為文化歷史的選擇也許是平衡的，但作為個體的職業藝術工作卻是慘不忍睹的。許多家長在幫助子女選擇職業時，經常有一句話是“搞藝術是要餓死的”，就是多指成名前的狀態。藝術家要致富，往往難以從藝術創作中獲得。曾有大批的美術家去搞裝飾、廣告，辦學習班，或者畫一些銷路好的旅游工藝品意義的畫，甚至造假畫也成為生存的理由。美國作家歐·亨利(1862—1910)小說《愛的犧牲》中描寫的畫家生活也是許多藝術家的寫照。許多人都說過類似的話：等我掙錢多了以后，再去畫畫。但掙錢并不是畫畫的唯一基礎，而掙錢固然是為了保障生理和安全需要，但是掙錢中的自我實現與藝術中的自我實現是矛盾的。

三、美術家的突破與成功

藝術家在貧困中創造，或者在創造中等待，或者在等待中消耗。藝術家突破與獲得成功有幾種類型。

1.米開朗基羅式

米開朗基羅的成功除了個人的天才以外，在物質方面主要依靠教皇。因為中世紀以來，教皇是財富的最大占有者。教皇朱諾二世利用米開朗基羅、拉斐爾等畫家為自己服務，因此，米開朗基羅才會有制作大作品的機會。時間隱去了米開郎基羅為完成作品時所遭受的屈辱，而留下了藝術作品。教皇往往出爾反爾，這同后來的一些有錢的財團主人是一致的，而藝術家成為財團鎖鏈上的猴子。如果不從或叛逆，結果往往是藝術家無法實現自己宏大的愿望，因為美術家是被動的，如后來的倫勃朗。而拉斐爾正是巧妙地利用了這一點而完成了自己的理想。“一個偉大的人物的可哀的弱點，逼得他卑怯地在物質的暴力前面低首，為的要使他的藝術夢得以保全。”[3](P76)米開朗基羅的屈辱換得了藝術的成就，比之許多藝術家來講還是幸運的。而美術家的杰出成就，造就了個人晚年的自由與安詳，米開朗基羅在晚年喜歡悄悄地把自己的錢送給窮人。一些畫家，依靠宮廷、政府成為權威的藝術家，如委拉茲貴支、安格爾，也是一種成功的樣式。

2.梵高式

梵高是依靠弟弟提奧的資助而完成繪畫夢想的，以致梵高認為他的作品有一部分是提奧的。提奧用自己的工資收入，資養了梵高10年，而這10年當中，梵高拼命創造了無數的藝術作品，最終他的精神疾病擊垮了他，他的作品堆滿了提奧的房子。提奧娶妻生子，經濟負擔加重，而梵高不再愿意增加提奧的負擔，選擇了開槍自殺。結果提奧6個月之后也去世了。兄弟倆埋葬在一起，兄弟倆的墓前種滿了向日葵。梵高和提奧的故事，幾乎是藝術史上最感人的一段故事。提奧除了資助梵高，又是一位出色的畫商，為梵高介紹了許多印象主義時期的畫家，將梵高的目光引向了巴黎社會的文化前沿。因此，梵高的想法就是提奧的想法，梵高的要求就是提奧的要求，提奧是梵高情感與物質方面的后盾。提奧塑造了梵高，梵高發展了提奧。人間無私的愛，終于融匯成為杰出的藝術作品，梵高是非成功不可的。雖然他生前只賣出了一幅價值400法朗的作品，受到了一個藝術評論家的贊美，得到了一個知音(如加歇醫生)。但有了提奧才有了梵高。

這類例子還有：塞尚早期依靠銀行家父親的資助，后來繼承了一筆財產而穩定下來；馬奈(1832-1883)是依靠父母的資助來完成繪畫的；德加(1834-1917)也是由家庭來資助的；勞特累克(1864-1901)是貴族家庭的巨額資助，他們出名后漸漸地走上賣畫的道路。

3.雷諾阿式

雷諾阿(1841-1919)出身窮苦裁縫的家庭，主要是依靠一分一分地攢錢交納學費，于是很早就成為瓷器廠的學徒畫工，到了21歲，終于攢夠了錢進入美術學校。他有一句名言：“畫畫是因為我感到樂趣。”當他不名一文時，又退學重操舊業，去畫裝飾畫。以后與莫奈等人結識，進入印象主義，開始通過賣畫成名。但是，這種方式極為困難并要有持久的毅力。

4.畢加索式

畢加索(1881-1973)青年時曾經不停地從西班牙奔赴巴黎，尋找自己繪畫的出路，在巴黎度過了最初最艱苦的歲月，一度居住在最貧困的地區。在27歲時遇到美國畫商收藏了他的一批早期繪畫，而后開始走紅，一變再變，成為現代藝術的大師。畢加索一直靠賣畫過著富裕的生活，因為他隨心所欲，世界畫壇跟著他跑了很長一段時間。他的成功得之于他的意志和雄心，成為藝術史上少數的幸運者。

藝術家的行為與發展，受社會因素的制約，而其中的挫折和榮譽對于大多數人來看不成比例。藝術組織機構的完善可能會給藝術家一種慰藉。當然，任何一個社會都會無情地選擇與淘汰，只有成功者的歷史，而很少記載失敗者的歷史。而即使有失敗者的歷史，也因為它曾經一度成功，像西楚霸王、李自成之類。而默默地被生活挫敗的人，是沒有資格進入歷史典籍之中。

因此，對于絕大多數藝術家來說，要理解自己的職業特征，尤其是正確地認識挫折，不必過分地抱怨處境和職業的尷尬，不必產生太多的消極情緒，依靠個人的意志力量，穿越黎明前的黑暗。每一位成功的藝術家都有一段困苦的掙扎時期，調整自己的奮斗目標，比較選擇，使自己盡快找到出路，接近理想的目標。

四、藝術組織的領導與管理

藝術的領導人往往是藝術組織和機構的行為組織者。一個地區、一個藝術團體的繁榮與穩定，往往取決于藝術領導者的才能和影響。藝術領導者即有來自職位的權力，有一定的政治法規權力和約束力，同時也必須具有相對高超的專業技能。因為藝術領導人是一個藝術專業形態的工作責任人，必須具有一定的藝術創作威信。一個地區的藝術成就，往往與這個地區的藝術領導人的努力有明確的關聯。如中國現代美術，在20世紀五六十年代出現“金陵畫派”和“長安畫派”雙峰并峙的狀態，這與傅抱石、石魯的工作努力是分不開的。杭州國立藝術專科學校在20世紀三四十年代的成就，與林風眠、潘天壽等人的管理風格是分不開的。

因此，藝術領導者的行為與管理應建立在多謀善斷、與人為賢的明智方式上。領導的行為有一定的目標，因而要有主動性和行動性，才能創造性地完成設想的目標，以樹立權威感。比如美術界，常常會有畫展、評獎、畫冊出版、畫家出國、講學、訪問等瑣事，體現領導意志和能力的方式有很多，而處理好一二件事情，就必定造成廣泛的影響。

在商品經濟社會中，藝術領導者不是政治家，就可能是企業家。因為藝術領導者往往通過有效的組織活動，來擴展藝術家的影響范圍，以提高本單位的社會聲譽，而作為被領導的藝術家，亦會有與領導者精誠合作的良好意圖，同時由于認識、感情、經驗等方面的差別，有可能與領導者出現合作性的矛盾，應在矛盾的萌芽時期加以預防解決，以免積土成山，釀成后患。藝術領導者通過對藝術組織的積極管理，在團體與團體、團體與個人、個人與個人之間，不斷交流信息，傳遞文化動態，解決可能出現的矛盾，化解美術家個人之間的矛盾，提高美術家和組織的威望，保證美術組織的工作開展。藝術領導者與被領導者之間應有一種政策與法規的約束。因為市場經濟是法律經濟，領導者的行為與被領導者的行為應該規范在法律范圍之中。這是一種管理氣氛，在相互合作、相互幫助的過程中我們會獲得藝術事業的繁榮和進步。