對話“電影工業美學”：理論闡釋與批評實踐
——北京大學“批評家周末”文藝沙龍第42期實錄

陳旭光，陳奇佳，趙衛防，李 卉等

(1.北京大學藝術學院，北京 100871；2.中國人民大學文學院，北京 100872； 3.中國藝術研究院電影電視藝術研究所，北京 100029；4.北京大學藝術學院，北京 100871)

陳旭光(北京大學藝術學院教授)：

謝謝各位朋友光臨“批評家周末”文藝沙龍。近幾年來，電影提升工業品質、產業升級、重工業電影等等這樣一些關鍵詞成為焦點話題。在這樣的一個時代，既有很多好的電影現象，讓我們興奮，但同時我們也會發現這些現象的背后又有很多問題，這些問題是值得關注和探究的。在這種情況下，我想到電影工業美學。因為談工業、談美學、談重工業，談這幾年產業升級的都很多，但是把工業和美學結合起來的還沒有，你說我妥協也罷，說我折中也罷。就像羅蘭·巴特說的那樣，概念，尤其是當它成雙成對的時候，就建立了寫作的可能性。這種可能性有沒有，到底如何？

去年金雞百花電影節時，我寫了一篇“電影工業美學”的文章。張衛老師特別關注，后來我與他、趙衛防三人對話時，他談到我對電影工業美學的提法。去年在北大也做過一個電影工業美學的“迎向中國電影新時代——產業升級和工業美學建構”高層論壇。在論壇上，圍繞主題，大家對這個話題進行了深入地研究和思考。另外，還在相關學術期刊(《浙江傳媒學院學報》)組織撰寫與發表了關于電影工業美學的文章。我隨后撰寫了《新時代 新力量 新美學———當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》[1](P30-38)《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》[2](P18-22)《電影工業美學原則與創作實現》[3] (P99-105)《論“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》[4](P32-43)等文。在這一系列文章中，對電影工業美學的背景與意義、內涵與外延等進行了深度闡發，以此觀照并總結改革開放40年來中國電影的歷史經驗，力圖為新時代的中國電影建立面向實踐的工業美學理論體系。

歸納一下近期對電影工業美學的呼吁和思考，我的關于電影工業美學的主要觀點有如下幾個方面：

首先，“秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’，但又兼顧電影創作藝術追求,最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一”。

其次，“電影工業美學是工業和美學的一個折中，不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學”。

結合“新力量”導演群體的創作，我曾經初步概括了如下幾個“新力量”導演群體信奉、踐行的“電影工業美學原則”：商業、媒介文化背景下的電影產業觀念；對“制片人中心制”觀念的服膺；類型電影實踐；“體制內作者”的身份意識等。

工業美學的觀點提出之后，有一些爭鳴和回應。徐洲赤在《電影工業美學不能忽略詩性》一文中提出，太強調電影工業，有些詩性品質，就可能被排斥于這個領地之外。他認為優秀的電影從不排斥詩性，詩性電影才是商業電影的最高境界。他認為工業美學體系中應該納入詩性內核，我覺得給我提出了一個非常好的補充。

李立寫了《電影工業美學：批評與超越——與陳旭光先生商榷》，對電影工業美學“折中主義的態度”、“寬泛的研究對象和范圍”等提出商榷，并認為電影工業美學“最大的價值在于它是一種國家電影理論”，“為中國電影學派的構建做出了自己的探索”。

同時他認為“‘電影工業美學’很難說是一種原創的、思辨性的、富有啟發性的理論，而是對國家大力發展文化創意產業，提倡文化大發展，大繁榮的現象解析等等”，認為工業美學理論比較靠近國家電影理論。我與博士生李卉寫了一篇文章進行回應。

最近《浙江傳媒學院學報》《電影新作》《上海大學學報》等一系列學術刊物，都刊發了電影工業美學的專欄探討。今年的金雞百花獎電影論壇，把“電影工業美學”列為一個議題。現在我把電影工業美學的前因后果、來龍去脈做一個細致的分析。

首先，中國電影工業美學的提出，出于中國電影發展的強烈現實需求與觀念變革意義。

一方面中國電影產業迅猛發展，另外一方面問題多。包括很多資本投機的問題。包括《捉妖記2》的不爭氣；包括姜文的《邪不壓正》的折戟沉沙；包括《阿修羅》的撤檔；包括《大轟炸》的亂象。放眼望去，中國電影市場在運作上，甚至跟社會、法律相關聯的一系列運作機制上都非常不規范，問題多多。所以高票房的后面是危機重重，隱患重生。

在這樣一個層面，電影工業美學的提出，一方面有現實針對性；另外一個方面具有電影觀念轉型甚至革命的意義。不要小看電影觀念的轉型，陸川轉了這么多年也沒有轉好。他很早就提出體制內的作者，碩士論文研究科波拉，他自己也想這樣做，在有些電影當中他也這樣做，但是在他更多的電影當中，他又不甘于做體制內的作者，往往又冒出來，自己的天才性又壓倒這個體制的制約。

從最早的宣傳工具的觀念，到文化電影的觀念，到現在藝術電影的觀念，到90年代非常先鋒地提出娛樂化，到今天很多東西都還提出、但并沒有真正確定。有的東西說起來好說，但是一旦做起來，還是非常難。就像魯迅說的，有時候搬一張桌子都要頭破血流。我在一篇文章里面說陸川，總是在“二元對立”中糾結徘徊，一直走在并不那么歡快地制造類型電影的路程上。這種情況在很多導演的創作歷程中出現，如陳凱歌、張藝謀等都存在的。

電影工業美學的理論資源呢？

一個理論資源就是大衛·波德維爾對“大文化”批評的反思，他提倡經驗主義的研究方法，中間層面的研究方法。我也不是空對空，而是面向實際的。其實電影工業美學理念與我比較擅長的文化批判觀念相比，還是有一些不一樣的。它是一種中間層面的研究，有時候跟產業關系也非常密切，致力于解決實際問題。

理論資源之二就是大眾文化的理論。我曾經歸納中國電影的“大眾文化化”的趨勢，呼吁確立電影的大眾文化觀念。相應的，對大眾也要做新的理解和定位。要真正認可在市場經濟條件下的大眾，包括青年大眾，獲得以他們為核心的受眾的認可，“受眾為王”。我引用宗白華先生的“常人”理論來說這個大眾。藝術作品包括電影要讓“常人”、普通人、大多數人都看得懂，這是很重要的，電影應該主要定位為一種大眾文化。

第三個理論資源就是工業美學和技術美學理論的運用和疆界拓展。美學創始的時候，按鮑姆加登的說法，原意就是感性學。但我覺得，在感性學之外，還有一個可能不占主流的理性學傳統。到19世紀，例如設計中功能主義學派的出現，包豪斯學派在建筑美學領域的獲得認可，這個理性傳統可能開始抬頭了。這幾天看李澤厚的文章，他當年就高度評價技術美學，甚至認為它比文藝美學、哲學美學更重要。勞動就是技術，技術美與美的本質直接相關，是社會美的核心，比自然美、藝術美重要的多，等等。他談到這種不是很高雅、圈子化，憑個人感官判斷的美，他強調要重新認識這種協同的美、理性的美，立足技術、科學以及人和人之間通過關系協調生產出來的現代藝術，新的美學風格形態。另外，要滿足功能主義的要求，就是要能用，要實用。像包豪斯學派的建筑。這樣的一些學派，我覺得在美學當中也是非常重要的。這里面包括法國美學家保羅·蘇里奧，包括捷克設計師佩特爾·圖奇內等等，他們對設計美、技術美學、理性美學的研究。

我覺得這個美學，跟好萊塢電影工業美學相結合，這里面有一個非常開闊的，可以拓展的理論空間。好萊塢強調觀眾、票房、市場，不就是文化消費，是一種實用嗎？相形之下，一些藝術電影就不那么實用，或只能為少部分人所“用”。好萊塢的電影工業，就是承襲這一支的。所以電影在好萊塢那么迅速發展，電影乃至經濟中心一下子從歐洲轉到美國，這個跟美國電影的獨霸全球是非常相關的。由此就派生出一支既跟歐洲的工業美學、技術美學相關，但同時又有美國好萊塢特點的新美學。好萊塢所擅長的類型電影，我覺得就支撐了這種美學。甚至安德烈·巴贊都在這方面非常贊嘆和欽佩好萊塢電影，認為好萊塢電影表現的是系統的天才。它不是個人的天才，而是協同的、系統的天才。

所以工業美學的內核，不僅僅是我們一些專家談的比較多的重工業電影，不僅僅是工業品質、視聽效果。我覺得工業性指標只是技術層面，只是一部分。除此之外，在電影長長的生產、開發、宣傳發行的產業鏈或生產階段中，彰顯的技術美學中的形式學、功能美、協同美，這些東西是與電影生產體系緊密相關的，電影生產的規范、科學、系統等等，這些內涵，我們如何去研究，如何去開拓？

我有一個初步的電影工業美學體系建構的想法，在靜態層面，借鑒了艾布拉姆斯的“文學四要素”原理。包括電影的生產者，那就不限于導演了，從策劃、創意、監制、融投資、導演、演員。還有是觀眾接受、傳播。然后是作為本體的電影作品等等，包括語言、形式、結構、形態、視聽、工業化程度等。所以在靜態層面上，電影工業也許可以說有四個要素。分別從這四個要素出發，都有很多東西值得研究。從這些要素都可以列出大量的，需要我們研究和關注的問題。比如說要研究影像世界跟現實世界之間的關系，一方面有一些電影要接地氣，但又不能是庸俗的現實主義，這個關系怎么處理？營造中國夢，這個夢和現實到底是怎樣的關系？我們也要鼓勵那些跟現實拐了幾道彎，好像哈哈鏡對現實的略有變形的反映。電影的游戲性、假定性、虛擬性，魔幻、科幻、玄幻類電影，都是可以從這個維度去分析的。在工業美學維度當中，如何讓電影影像世界跟現實世界、想象世界、虛幻世界保持一種豐富多元、比較合理的關系，而不僅僅是一種現實主義或反映論的關系，這些都是需要研究的。

第二個層面是生產者。我曾經提出今天導演需要適應的幾種生存方式：產業化生存、網絡化生存、技術化生存[5](P30-38)。另外，我覺得特別重要的一點是，電影生產要避免一種家族企業生產、夫妻店式生產的方式。我記得在姜文《邪不壓正》的研討會上，就放了這樣一個厥詞，我說姜文如果有一個好的電影制片人，可能他的最終作品呈現出的效果會更好。所以在這個層面上，服從“制片人中心制”，做好體制內的作者，是十分必要的。

第三個是作品本體層面，包括劇本生產在內，“劇本醫生制”是值得研究的。類型電影，各種類型、形態，各種類型的敘事美學，敘事原型，敘事手段等，還有技術美學、作品本體，就是視聽標準、工業化品質等。本體層面上包括這些內容。

最后一個重要的層面，就是受眾和傳播、營銷、接受、消費的環節，就是如何營銷，如何傳播，如何讓盡可能多的觀眾接受、消費，“常人”即普通觀眾跟電影是什么樣的關系，如何確立“受眾為王”的觀念，這里面有很多東西，都是需要研究的。

除了這四個要素之外，我覺得更重要的是如何讓這四個要素動起來，而不是互相割裂、互相分離。各個要素不是孤立、彼此絕緣的。所謂創意文化產業，如何實施創意的效果最大化呢？就是所有的人員之間的協調，所有的環節要素之間的協調，達到關系的最優化。所以我們說這四個要素只是相對而言的，在整個生產環節中，各個要素需要連貫成為一個有機的整體。這樣，電影才符合我們對它作為核心性創意產業的定位。

電影從來都是一直在動態中的。在這里面，最需要研究的核心要素、核心的人，我覺得制片人是很關鍵的。中國有很多制片人，老板型的、承擔部分制片人工作的、側重于藝術的監制等等。中國特色的監制制度也是非常值得研究的，他也是成為電影工業美學研究的重要組成部分。關于監制有很多說法，比如中國特色的監制。有好的老監制能帶動年輕人，也能夠制約年輕人有時候過于自我的缺陷。年輕人容易驕傲、容易放縱自我，所以監制是從導演中心制向制片人中心制轉型的中介環節。

總的來說，電影工業美學的體系建構，既需要在四個要素或環節上進行構建，又需要在動態中，把這四個方面貫通成一個有機整體，使各個環節上的人力資源，達成組合協調的最優化。這里面有經營管理的人、制片人、策劃、監制、編劇、導演、宣發、營銷等等。各個環節的人才，都需要在整體電影運營過程當中，互相銜接配合，缺一不可。符合工業美學理想的電影，應該是各個環節上的創意都很強，而且各個環節的電影人都能互相配合協調，達成組合最優化、效益最大化的電影。

總之，我們要超越二元對立，走向互補與綜合，進行體系性建設，在工業和美學這一對“二元對立”的概念維度上，達成比較好的張力性關系。

李卉(北京大學藝術學院博士研究生)：

大家好。我做的報告是“關于電影工業美學的爭鳴以及回應”，主要是想在陳老師對電影工業美學理論的闡釋之外，總結一下目前電影學界對電影工業美學提出的質疑或者說批評，然后盡可能做一個在我理解意義上的初步回答，也算是拋磚引玉！

電影工業美學作為當下學界和業界共同關注的熱點話題，引發了許多討論、質疑和爭鳴。在學術研究領域，目前發表的關于電影工業美學的文章大概有15篇，主要是發表在《當代電影》《電影藝術》《浙江傳媒學院學報》《電影新作》《上海大學學報》等，這些文章是圍繞電影工業美學的概念、理論來源、體系建構、現實緣由以及對它的現實批判展開的。

在公共空間領域，電影工業美學也引起了業界的廣泛關注。比如今年的上海國際電影節金爵電影論壇，舉辦了一個“電影工業化之路”分論壇，請到了華誼兄弟副總裁葉寧、開心麻花影業董事長劉洪濤、《動物世界》導演韓延、《流浪地球》導演郭帆等，雖然論壇標題是工業化之路，但他們探討的主題則是“電影如何在提高工業技術水平的同時，完善故事敘述和藝術表達，實現技術和藝術的共同發展與進步”，在內涵上更加接近工業美學。還有這個月的中國金雞百花電影節“中國電影論壇”，也把“電影工業美學”設置成了一個單元的議題，進一步擴大了電影工業美學理論的傳播路徑。

綜合學術研究領域以及公共空間領域的討論，我總結了關于目前對電影工業的各種質疑。主要是以下四個方面：

一是對電影工業性的討論。

在中國電影研究領域，我們對于電影的藝術性、社會性，包括后來對于電影的商業性研究是比較多的，但是對電影工業性的關注是比較少的。所以對電影工業性進行歷史梳理是很有必要的，李立、彭靜宜的《再歷史：對電影工業美學的知識考古及其理論反思》這篇文章做的就是這個工作。

在這項已有的成果之外，關于電影到底是一種什么樣的工業，仍然還是有一些質疑和討論的聲音。這種爭議來源于電影作為工業產品的特殊性。電影作為一門工業，除了具有技術密集、分工細致、流程化和制度化等一般屬性之外，它生產的還是一種具有審美價值的工業產品。因此，電影跟汽車、手機等其他大多數工業產品不同，沒有一部電影是與另一部完全相同的，電影的創作總是行走在成規與創新之間。所以電影在制作的每道工序上，都需要發揮人的主體性和創作性。

基于這一方面原因，徐洲赤在《電影工業美學的詩性內核及其建構》一文中，把電影定位為一種現代化的手工業，即類似于奢侈品生產方式的工業，更強調每一款產品的作品性和個性。電影生產流水線上的每一個人都是手藝人，不是一個只會重復千百遍動作的機械臂，這個流水線上最關鍵的工藝是大腦。徐老師的觀點強調了電影制作過程中個體的誠意和創意，在中國這個擁有悠久的手工業傳統的國度，強調匠心特別容易引發大家的共鳴。

但是我覺得這種說法也有一定的局限性，因為他比較強調個體，一定程度上忽視了電影作為一個工業系統整合的作用。張衛在《新時代中國電影工業升級的細密分工與整體布局》中提出，在目前中國電影的研究場域和業界實踐中，相當一批電影人開始形成一種共識，要想提高中國電影的整體質量，僅靠創作者個人的誠意和工匠精神是遠遠不夠的，更重要的是中國電影工業體系的整體系統升級。我們需要中國電影工業的整體升級，這個整體升級就是電影工業美學所追求的目標。

而且，長期以來，中國電影的制作其實都是一種手工作坊式的生產模式，引發了許多歷史遺留問題。所以如果用“現代化的手工業”界定被手工作坊式生產困擾多年的中國電影工業，我認為不如用“電影工業美學”將電影定位于一種大工業顯得恰當。電影工業美學既強調制作層面的技術替身和制度規范，強調系統的天才，也強調美學層面的個人匠心和創作性，這實際上屬于電影工業美學中的工藝美學范疇。

二是圍繞著工業與美學、個性與標準等一系列二元對立命題展開的討論。

比如趙衛防老師在《中國電影美學升級的路徑分析》談到，“中國電影的升級，最終還應依托美學層面的升級而非純工業層面的升級。再完美的技術、再熟練的工匠，如果不能統領在美學層面的表達之下，也將失去創作靈魂”。徐洲赤則擔心電影工業美學有可能把詩性品質排除在外。劉強在《中國新主流大片“電影工業美學”的建構與思辨》中，也認為電影工業美學所倡導的工業化標準、制片人中心制，有可能導致一種電影的同質化、技術主義傾向以及藝術的降格。其實這些問題都是一個比較古老的問題，就是說工藝和美學能否兼容，這本身也是電影工業美學能否立足的關鍵以及所追求的目標。

從理論層面看，陳老師在理論闡述中，曾將電影工業美學的美學淵源，追溯至20世紀初的包豪斯學派，包豪斯學派的代表人物格羅皮烏斯認為，“自我與世界是對立的，這一古老的“世界—觀念”二元論正在迅速失去其重要性……取而代之的是一個正在興起的觀念——普遍的統一性……在這樣的統一性中，一切對立的力量都處于一種絕對平衡的狀態之中……這種對一切事物及其顯現的本質性的同一性的新認識，賦予創造活動以一種根本性的內在意義……因此，任何事物都不再是孤立存在了”。這種“普遍統一性”的理念，提倡一種整合的藝術觀，反對繪畫等美的藝術和工藝美術有高低貴賤的人為區分，鼓勵藝術融入現代社會并與工業技術相融合，進一步引起了后來“日常生活審美化”的潮流。所以我們對“電影工業美學”的概念界定，同樣也是秉持超越二元對立、實現對立統一的辯證觀念的，是包豪斯學派“普遍統一性”理念的繼承和發展。

所以，在我看來，工業技術的提升和工業制度的規范，并不必然意味著美學精神的喪失。而是恰恰相反，工業技術的提升是為了解放藝術，為電影在藝術層面的創作提供更多的可能性。比如說馮小剛在拍《芳華》的時候，有一段長達6分鐘的戰爭場面長鏡頭，這個對于電影主題的表達還是挺重要的，但是這個場面最終是由韓國團隊來拍的，國內沒有一個團隊可以做到這樣的技術標準。所以馮導在接受采訪的時候，也覺得挺遺憾的，說我們沒有本土的技術團隊，可以做出這樣的藝術呈現。電影工業美學在一定程度上是想要彌補這個短板，為我們的電影創作，提供更多的可能和空間。

另一方面，工業制度的流程規范、制度合理，也是建構中國電影工業美學的重要環節。我們是否有專業的制片人、電影基金和扶持機構來支持新興導演的創作，從而避免類似《大象席地而坐》的導演胡遷的自殺悲劇再次發生？我們是否能規范宣發行業的潛規則，讓《嘉年華》這類藝術電影，不再僅可憑借社會話題發酵，而有能力經由宣發進入大眾視野？我們是否能建立起合理的明星評估機制，規范明星天價片酬及偷稅漏稅的亂象，使得電影成本能更多地投入制作本身，提升藝術品質？這些在中國電影場域里存在的各種怪現狀，既需要政策的規范，也需要行業的自治，更需要理論的歸納，電影工業美學就是這樣一種努力。

三是從文化工業角度批判電影工業美學的藝術降格。

比如徐洲赤認為“電影工業”這個詞并不新鮮，它就是法蘭克福學派所說的“文化工業”。文化工業指的是藝術生產的工業化，也就是同一化和標準化，背后是資本主義商業利潤的驅動和意識形態的控制。

但是，需要指出的是，文化工業批判理論的產生有特定的歷史時代背景，學者單世聯將其稱為“希特勒—好萊塢軸心”，“前者是文化的愚昧化，后者是文化的標準化”，霍克海默與阿多諾等法蘭克福學派的學者，曾先后在納粹德國和民主美國生活過，所以他們把美國的大眾文化與納粹的意識形態等同并視，認為其都體現了資本主義國家和意識形態機器的全面控制。

不過，我們也要看到文化工業批判理論的局限性。精英主義的立場和對大眾主體性的漠視，是法蘭克福學派經常被批判的地方。美國學者馬丁·杰認為，“他的文化工業的反概念，不是上層或嚴肅的文化本身，而只是20世紀現代主義先鋒派的各種變體”，所以他們非常反對“大眾”將藝術拉下殿堂的種種努力，就像阿多諾在《美學理論》里說的“大眾力圖促進藝術的非實體化……該趨向明確無誤的征兆，就是渴望采用種種方式，毀壞糟踐藝術作品，或將其喬裝打扮，或縮短它同觀眾的距離等等……大眾想要消除那種將藝術與其生活分隔開來的可恥的差別”。

我認為，在如今“日常生活審美化”的潮流之下，這樣的批判顯然已經不合時宜了，我們能做的是修正，是霍克海默和阿多諾當初寫了又刪除了的那句話，“我們早已完成更詳盡的論述，請靜候最終版本……另外，我們還將探討大眾文化有哪些積極方面”，這一句話出現在1944年《啟蒙辯證法》打印稿的前言中，但是在1947年正式出版時被刪除了。所以，啟蒙的解放性被消解了，大眾被看作被動接受文化工業操縱的單面人，他們自我選擇的主體意識和理性精神被漠視了，這種觀點在中國的語境里，我認為是尤其不適應本土環境的。

因為在中國長時間的計劃經濟體制里面，文化的生產是一種自上而下的、單一又貧瘠的形態，大眾只能被動接受。與此相反的是，新時期以來中國社會大眾文化的崛起，極大地激活了大眾的主體意識。以電影領域來看，“十七年時期”由國家評選“二十二大影星”的造星模式，被當下如火如荼的“全民造星”運動取代，大眾的身影不斷顯影在中國社會文化變遷的歷史進程中。所以，在當下的中國，我們需要警惕文化工業對大眾的馴化作用，但也絕不能忽視大眾自身的主體性，在批判工業文明種種弊端的同時，也要著手研究工業時代與互聯網時代新的文化經驗，而電影工業美學就是這樣的一種努力。

作為一種自下而上的電影理論，電影工業美學推崇的是“常人”，也就是大眾的審美，它明顯區別于自上而下的國家分配，同時也不依賴于藝術家的個人良知或天才，而是致力于推動工業結構的合理化，以保證藝術生產的多元化和審美品質，從而為大眾提供更為豐富的文化選擇。

四是批判電影工業美學注重工業而輕視美學，跟傳統的電影產業研究沒有不同。

同樣是徐老師的這篇文章，他認為“對電影來說，工業美學概念的進入，背后是商業目標和追求在發揮作用……工業美學中的美學必須服務于工業，工業必須服從于商業”，“在電影工業中，商業目標成為核心追求，審美成為附庸”。我覺得他的這種說法有點本末倒置。陳老師剛才說電影工業美學是一種糾偏，但我認為實際上是兩種糾偏，一種是糾正我們傳統電影研究對于美學和藝術的重視，對于工業和商業的忽視，所以要針對中國電影的諸多弊病，加強工業技術的提升以及工業規范的研究。

另外一方面電影工業美學還糾正了電影產業研究的弊端，像美國學者約翰·卡德維爾曾經發出的警告，“新世紀電影研究中頗顯‘產業轉向’(industry turn)態勢的學界潮流，不僅‘高估了產業的決定性角色’，‘將產業想象為比文本或文化更‘真’或更有內容的分析對象’，而且‘天真地’棄置電影研究建立在人文思考基礎之上的一系列話語實踐，代之以常識性、實證性和商業性的路徑研究所謂‘現實世界’的機構組織及其市場邏輯”。現在中國的很多產業研究可能受政策或商業集團利益的驅動，更多成為一種策論式的研究，一定程度上忽視了電影產業研究本應包含的文化批判和美學分析傳統。對此，學者約翰·卡德維爾提倡一種“整合式文化——產業分析”，整合的目的就是交叉求證某一方面的話語，是否與其他方面構成緊張、矛盾抑或補充強化關系。

我認為電影工業美學與這種整合式的文化——產業研究比較接近，陳旭光與范志忠兩位老師主編的《中國電影藍皮書(2018)》就是一個很好的電影工業美學分析案例，每年選取十部具有代表性和影響力的中國電影，圍繞敘事、美學、文化、產業四個維度，對每一個電影案例展開立體化、全方位的研究，并分析電影文本的美學形態與產業運作之間的關系，尋找實現電影創作與產業良性發展的可能路徑，這與電影工業美學所倡導的精神是十分吻合的，我也非常期待看到今天各位同學圍繞電影工業美學所做的案例分析。

丁湛(北京大學藝術學院碩士研究生)：

我擬結合對金城武的明星個案研究，闡述電影工業美學的一個重要環節。

之所以選擇這個明星個案的研究，是因為在我看來金城武是中國明星之中比較特殊的存在，他已經出道差不多有20年，今年40多歲了。但是他依然具有很高的明星影響力和票房號召力。而與明星影響力和票房號召力相對的，就是他極低的曝光率，除了有作品上映的時候，基本上是零曝光率的明星。剛開始的時候，我覺得這個是比較有意思的現象，驅動我做這樣的研究。

我研究方法還是根據理查德·戴爾的明星文本研究方法，就是將明星通過符號學的方式抽離成文本，然后對其進行分析。理查德·戴爾在《明星》中提到：“明星形象是復合的作用體，他有按照年代排列的向度”。所以我第一張是以金城武作為明星的形象，按照時間的向度，我大體找了三張按照時間排列的照片，再之后是根據一些作品中的形象來進行分析。金城武正式開啟電影明星的生涯，應該是從拍王家衛的《重慶森林》開始的，下一部是《墮落天使》，再往下進入中國電影大片時代的三部。

之后是近年來的喜劇類型電影，《擺渡人》和《喜歡你》，這樣排列一下之后，我感覺根據理查德提出的“具有年代排列向度”觀點來看，其實“年代向度”本身給明星是增加一種魅力，這種魅力是時間賦予它的縱深感和層次感。當下我們所看到的它，不僅僅是現在的樣子，而是他作為一個符號存在的過程，就是他從左到右的過程，這種時間感全部附加到作為明星的形象之上，由此提升了他作為明星的魅力。從這個意義上來看，時間本身就帶有濾鏡的效果，不僅是一種選擇，也是一種魔力，讓明星的形象更加有層次。

第二是作為明星的類型。因為查·阿爾特曼說：“廣義而言，所有的電影都是類型電影，因為他們不是附著于，就是對抗于某種類型”。我感覺某種程度上，這句話對電影明星來講也是適用的。金城武這個零曝光率的處理方式，讓他反而形成一種低調、內斂、神秘的類型和氣質。這種明星宣傳策略，通過時間的積累和重復反而形成一種風格，它其實是明星非常重要的一個標志和標簽，更加具有穩定感。

他作為明星的形象和作為明星的類型，共同構成作為明星的魅力。正如保羅·麥克唐納所說，“所謂的明星其實不止是一個表演者，而是魅力的化身和形象的代表”。在我看來，構成金城武與其他明星相比較的不同之處，相對來講具有自身明星魅力的特點是在于兩點：

一個是他的距離感，因為他不經常暴露在其它與作品無關的平臺上面的做法，反而讓他具有了一種與觀眾的距離感。藝術本身具有的靈韻，其實是跟他的距離有關系的，真正的不可盡興是受崇拜的一種主要品質。

最開始的時候，在好萊塢電影作品當中出現明星形象的時候，對其的有效管理，以及距離感的幫助，其實也是這個樣子的，還有一點是他通過簡化而構成自己的明星張力。

我做了一個大致的梳理，而形成這樣觀點，因為明星的距離感，所以形成了疏離感和神秘感，最終構成了他的高級感。對照現在比較流行的明星宣傳策略，通過各個媒介把自己事無巨細展現在觀眾面前，可能是一個比較符合現在大眾文化的宣傳策略，但是可能是對明星制營造神秘感和距離感觀念的背離。

最后是因為受到陳老師的工業美學概念啟發，我感覺這個概念是不是也可以觀照明星制這個部分。明星制的內部特點，正是大規模的工業、商業、金融資本主義的特點，所以工業美學意味著穩定、結構和秩序，它能夠以較強的操縱性和靈活性，對電影行業的發展，起到相應的指導作用。其實，明星對整個電影行業來說，其實是比較混亂和有危機的一塊地方。

電影的工業美學也可以關注到這里，這對認知電影產業和電影工業的整體性價值是非常有益處的，但是我自己對此研究地還不夠深入，這里也只是暫時的設想。以金城武比較傳統明星策略的為例，而觀照現在大眾文化傳統下的主流明星機制，是否能從兩者的不同之處，獲得相對的借鑒與啟發。

陳奇佳(中國人民大學文學院教授)：

剛才丁湛針對明星研究的維度，以“金城武”為例，表述了自己的觀點，有一定價值。金城武是我很喜歡的一個影星，不過您的研究，我覺得做得似乎粗了一點，報告從90年代的《墮落天使》就跳到21世紀的片子去了。我覺得您談論金城武的形象，至少不能漏過兩個片子，1997年的《兩個只能活一個》和1998年的《不夜城》。我覺得《不夜城》是非常棒的作品，不然你對于金城武充滿愛意的論證，在我看來還是要打點折扣的。

回到陳旭光老師的報告，讓我很認真理解了“電影工業美學”的問題。我覺得陳旭光老師提出這個命題，具有相當的概括性和延展性。它可以把現在很多關于電影本質和本體討論的一些核心觀念給牽涉進來，比如講技術美學和電影美學的問題。我們知道技術是工業的一個核心，但是技術肯定也不能等同于工業，或者說工業也不能等同于現代的科技。但是聽了陳旭光老師的觀點之后，我覺得“工業美學”的還應該是更大的概念，是更好的概括。

這讓我聯想到很多東西，拿我略做過一段的“動漫”研究來講。我們非常明顯感覺到，日本動漫到21世紀初之后，尤其是以2006年為界，開始進入到自己的衰落期。長期以來，我們中國的動漫行業，其實是以日本動漫作為標志或者是趕超對象的，想要從這里拐彎超越好萊塢、迪士尼。這些年我有一些思考，其實跟陳旭光老師的表述是接近的，但還沒有那么具有概括性。我一直在想為什么日本的文化創意產業，所謂的“動漫”行業，出現大規模塌方的問題，這個行業現在在日本也受到巨大的沖擊。

我覺得創意產業某種意義上是在美學上自我復制。從影像產業發展情況來看，工業或者是技術上的東西，可能會大程度上具有決定性價值。我們的感官認知，大致是因為現代工業體制所塑造的，它是我們所依存的一種物的環境所生長和發展出來的。所以從某種意義上，可以有這樣一種判斷，就是工業會塑造新的感性和新的感官。而在這一點上，我覺得如果我們中國人在影像工業產業層面，不重視工業體制的絕對重要性，想要靠一種像“點子公司”之類的做法，去進行彎道超車，是不可行的。它會削弱我們的產業基礎，會破壞我們的電影生產力。

強調一點，我們現在所謂的美學。美學是什么？美學是一種人對于世界的感性判斷方式，并且由此延展出來的一系列感官經驗的形式化、體制化的東西。這類東西一方面扎根于文化的傳統，另一方面創新力是來自于外部物的世界。我們現在物的存在世界，本身就是由我們整套工業體制，當然包括工業體制這樣的技術性的東西所拓展、挖掘，甚至會讓我們想象原來想都想不到的東西。比如像《阿凡達》出現之前，我們怎么來設想這樣一種圖像世界呢？所以我覺得陳旭光的電影工業美學是討論如何把藝術的靈韻，融合到現代工業體制的重復性制作的問題上去。而且我個人覺得這個在美學上的前景是可能的，這是我個人簡單的學習感想。

但是有一點上我和陳老師有點分歧。陳老師強調“受眾為王”，但我對這一點抱有懷疑。因為我覺得工業其實跟受眾還是兩碼事。受眾為王是消費文化或者是商業文化的一套東西。當然現代工業是極大地促進了商業文明體制，但是工業和商業還是兩碼事。我的意思是商業主要還是以逐利為先的，它所有的正當性、合法性是來自于供需關系和利益上的前景。換言之，商業可以不考慮別的東西，他之所以考慮別的東西，那僅僅是因為他假設來包容其他的東西可以使得他的商業有一個更好的發展，所以商業有一種吞噬性的天性。但是工業不一樣，工業有一些技術上的拓展，你是看不到他的技術前景的。一個好的工業體制，他就需要有一些非受眾和拒絕大眾的東西。比如像我們很多工業生產，包括比如對于材料技術的挖掘，天曉得哪些材料是有用哪些材料是沒有用的。但是工業體制需要有一些比較脫離商業體制的東西。

所以，工業體制和商業體制是相輔相成，的確是你中有我，我中有你這樣的一個運作機制。但是工業體制還是有它自己的邏輯。如果強調受眾為王可能還會讓商業的東西壓倒工業自身需要的法則。比如說曾經發生在50年代的案例，杭州的鋼鐵廠發生過一個重大的事故。他要掛鋼爐的水，這個鋼爐是有一個極限的，比如說極限是30噸。但是他們當時說要向極限要產量，比如說經常要掛40噸。一次兩次也沒有關系，但是有一天就突然斷裂，然后整個鋼水倒下來，當時燒死了30個人。當然這是在計劃經濟時代，你可以說不符合商業的規律。但是商業按照自己運作的邏輯，可能會有一些脫線的情況。而工業有一種內在的規律性的。這是我覺得工業美學的概念也許可以談更多技術上的問題。這是我一點學習上的體會，謝謝大家！

趙衛防(中國藝術研究院電影電視藝術研究所研究員)：

謝謝陳旭光老師的邀請。我表達對電影工業美學個人的一點思考。因為剛才陳旭光老師先進行了他比較宏大的理論闡述，然后幾位年輕學者也從各個方面進行了讀解，我個人覺得從中學到了更多的東西。我覺得北大的同學水平真的高，先是建立這樣一個宏大的理論，在這個宏大理論的框架下然后說自己的東西，全是自己的東西。這個路子是對的，而且進行這樣一個理論構架，能形成這樣的效果。我們這幾個同學雖然角度不一樣，但是我想大體的構架是這樣的一個邏輯。有時候甚至不惜宏大的理論框架，整個都是在理論構架這方面的闡釋。因為電影工業美學雖然是陳旭光老師提出來的，現在在學界、業界也有很大的反響，但是還需要這樣一個反向的思考。在陳旭光老師這樣一個權威式的整體方構架下，更需要我們年輕學子，從各個方面思考宏大理論。有的同學也是偏重于中間理論的層面，對這個問題進行自己的表述，我覺得這都是必要的，而且也相信會取得比較好的效果。

對于陳旭光老師電影工業美學的概念或者說體系，我今天第一次聽到比較完整的描述。當然他的文章我看了，我們跟張衛老師也談了兩次電影工業美學的問題，當然談的也不僅限于工業美學，但是真正系統地聽陳旭光老師講還是第一次，所以這次更是受益匪淺。無論是他的三大理論基礎，還有四個構架要素，以及這四個構架要素的協同性和互動性，對建立這樣一個理論都起了很大的奠基性作用。從理論層面到實踐層面，到具體的構建都很詳實。而且從產業到美學，工業美學作為中心詞、主體詞，是關注理論的問題，具體是指美學還是產業呢？這個應該都是包括在內，它不是一種純粹的理論產業的東西，或者是美的層面的東西。我覺得這是今天學到的東西。

關于理論體系的構建，我談兩個可能連中間層面理論都談不上的看法，更談不上旭光老師那樣宏大理論構架了。

第一，電影工業美學理論體系的要點在哪兒？雖然是叫電影工業美學，但是更多重點在美學。有一位同學也用了我的觀點，實際上我的點基本上也是這么描述的，核心還是美學而不是工業，但是工業也很重要。我們要提升中國電影，那么提升工業應該是為這個服務的。

中國的工業體系、美學體系，包括文化體系跟好萊塢是不一樣的。因為好萊塢電影有我們這樣一個審查嗎？肯定沒有。好萊塢電影從80年代開始，科幻類型一直是主導，科幻類型永遠都不會過時，一直到現在各個系列，品牌都是這個類型，或者更準確的叫奇幻類型。但是中國不行，我們也搞過奇幻，但是中國的奇幻不行，不光是創作水平不行，我們做不出來跟我們的受眾也有關系。所以簡單用好萊塢的發展路線來套中國的發展路線，肯定是不合適的，因為我們各個方面情況都不一樣。

所以我思考建立工業美學的點在哪兒？中國電影也不能說一直要停留在手工時代，我想我們已經超越這個手工時代了。但是我們應該提升我們的工業水平，提升我們的工業水平是奔著什么來？是奔著我們的美學核心來，以此適合在中國土壤上生存。這是我覺得提升工業體系的一個目標，或者說這樣一個根本所在。在這種情況下，我們構建工業美學是提升藝術質量。

現在藝術片得到一個很大的提升，我覺得這是電影工業美學構建的一個重要內容。而且實踐證明藝術電影也是提升中國電影質量的重要內容。《北方一片蒼茫》這種電影不單具有很高的藝術質量，而且還有很多受眾，還有很強的票房。這確實也是我們提升藝術質量的一個重要途徑。我覺得也是我們構建工業體系，構建工業美學的一個重要考量。

第二，關于新主流大片。怎么樣用類型經驗，香港的類型經驗也好，好萊塢的類型經驗也好，怎么樣適合中國大陸，適合于中國文化，與主流價值觀進行對接。我覺得這也是提升電影工業美學非常重要的一個方面。像《紅海行動》獲了那么多獎，有人說這簡直成了一個《紅海行動》電影獎了。這說明我們的觀眾、政府各個方面都接受這樣的電影，這也是提升我們電影工業的重要路徑，是考量的重要內容。

再一個是寫實性電影。寫實品格的回歸，我覺得這是2018年中國電影最突出的一個特征。剛才也有同學談到中國電影，我覺得寫實品格是很重要的一個方面。《我不是藥神》《西虹市首富》《動物世界》《一出好戲》都是具有寫實品格的影片，并且受到越來越多的觀眾好評。暑期檔的奇幻電影《阿修羅》放了兩天就慘淡收場了。這種情況也說明了我們電影工業的體系構建是以什么東西來考量——還是應該以適合中國特色的美學為重。

第三，關于平衡性的問題，就是說這個不光是工業美學體系了，其他都要講究平衡。商業與藝術、工業與美學之間的平衡，我們如何把握。中國講究一個平衡，中國的藝術精神就是要和諧、平衡。我們的國畫、我們的傳統音樂等，都講究一種平衡，各種配置能達到一種平衡點。這沒有什么道理，沒有什么依據，可能在中國大陸就可行，但是在好萊塢、在香港可能就不行。所以在中國，電影就必須達到某種平衡。關于工業美學，在高概念大片和藝術片之間也要講究平衡。我覺得國產電影從這兩年的創作實踐來看掌握還是不錯的，在高概念片、商業大片和藝術片之間的平衡做得不錯。

我是比較反對一種觀點，就是說我們現在要整體地提升，你搞導演的就干導演，導演干好了就行，做最好的導演；美術就搞美術，做最好的美術；表演是最好的演員。好萊塢就是這么做的，但是中國實際情況不是這樣的。中國不能把好萊塢那一套直接搬過來，他要講究一個平衡。你表演得好也可以當導演，徐崢、周星馳都是成功的例子，不是說搞導演就永遠搞導演了。像張藝謀、馮小剛拍不過徐崢，這已經是藝術實踐證明的，在中國就要這種平衡。其他的，比如美術我就一直干美術，剪輯就一直干剪輯，我覺得不能這樣做。我做到剪輯協會的會長這個份上，我每次都得金雞獎，我就不能做別的了？在中國不是這樣的。在好萊塢是，在好萊塢就是要求你做某些方面做到極致。一部影片各個部門都是最好的，一組合可能是最好的。但是在中國，你都是最好的，但是一組合就不是最好的。這就是平衡沒有掌握好。

所以構建這個體系，也要講究各種平衡性，各種配比。在一部影片里也好，在一個電影體系里面也好，在一種美學體系里也好，這種平衡性是非常重要的。我們理論方面一定要接地氣，不能照搬好萊塢。

我這兩點不是說對電影工業美學的否定。陳老師本身理論可能涵蓋了這一點了，我根據自己的一些思考以及目前中國的電影創作實際談我個人的看法。

陳旭光(北京大學藝術學院教授)：

今天的發言老師們同學們都非常精彩。陳奇佳老師提出對“受眾為王”的商榷，趙衛防老師提出的“中國體制”“本土化”“平衡”，以及藝術電影應該處于什么樣的位置，新主流電影如何做等等，他對電影工業美學頗為“接地氣”的思考很有見地，發人深省。我們會繼續思考。

同學們的發言不錯。但如關于金城武“明星制”的問題，能不能作一點調研，不能只是在套西方的明星制理論。我們提倡可以量化的研究。我們能不能研究金城武背后的經紀公司是怎么做的。當然這是有難度，但是真正要研究中國式的明星制，僅僅用西方的理論是不夠的。這也是做中國明星研究的困惑。我認為一定要實地調查去采訪調研。要采訪金城武，明星策劃的效果到底如何？誰在背后策劃他？這樣才能把研究深入下去并接上本土的“地氣”。