從“逸筆草草”到“逸品”
——倪瓚美學思想淺析

韓燕梅

文本敘述中的矛盾性

“……仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。……”

這段文字曾被諸多研究引用，來強調倪瓚對“逸筆草草，不求形似”的追求，闡述“草草”之內涵并將其上升到美學思想的高度。

這段文字出自倪瓚的《答張藻書》1，原文如下：

這段文字，畫家雖有自謙之意，但并沒有明確表示出對“逸筆草草”的推崇和對工描細寫的貶抑。他只是認為自己不能“曲折能盡狀其妙”，所以“不過逸筆草草”“聊以自娛”罷了。

但在其他諸多文獻中，倪瓚似乎有過追求“逸筆草草”的文字：

“……余嘗見《常粲佛因地圖》，山林石木，皆草草而成，迥有出塵之格，而意態畢備……”2

更有很著名的一段《跋畫竹》，被不斷引用和論述：

“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸興耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何，但不知以中式為何物耳。”3

這段文字很容易與他的“逸筆草草，不求形似”聯系起來，似乎為他“逸筆草草”的追求提供了有力的證明。

與“草草”相對，倪瓚在諸多表達中都提出了“工”的概念。他認為作畫“切不可求精，精則便有工氣”。有意思的是，倪瓚又在許多文字中因自己作品“草草未工”而表示了歉意和慚愧：

“……益德攜拙畫二幀索題……讀此覺忙中戲筆，草草未工，彌為歉然。因書幀首，以補吾當時之懶拙。”4

“……而紙筆皆不佳，漫爾作此，愧不能工……”5

“……因寫墨君，并走筆賦長句以贈，時夜漏下二刻矣。筆研荒落，自愧草草，惟允當有以教我也。”6

倪瓚：《怪石叢篁圖》（局部），畫家自題：

“天妃廟里曾游處，怪石叢篁漫雨苔。今日江湖重回首，卜居南嶺白云隈。歲庚子十一月廿日，邂逅云岡道師于長洲邑東之衍慶院，以此紙命寫竹石并賦詩，而紙筆皆不佳，漫爾作此，愧不能工。道師憫世憂國，以道術為己任，汩汩城邑之中，不以為苦，不肯自逸于風埃之表也，故末句諷之云。邾玄，幼霞子。”

當然這里包含了畫家的自謙之意。然而，在《三月八日題王維〈雪溪圖〉》中，倪瓚又有這樣一段描述：

“嘗見黃子久為危太樸作畫題云，曾于姚子章處見王右丞捕魚、雪溪二圖，知古人用筆誠非草草，因此似有所悟。……”7

知古人用筆“誠非草草，因此似有所悟”，這顯然與他“逸筆草草”的追求是矛盾的。

此外，從倪瓚本人的作品來看，也并非草草而成。即使僅是樹木的枝干，左右側也會不同，受光面多中鋒，或如游絲；陰暗面則偏重側鋒，粗細不一。皴法和染點也頗費一番功夫，倪瓚善用干筆側鋒皴擦，并用這種筆法開創了折帶皴。關于折帶皴，《夢幻居畫學簡明》中有比較詳細的解釋：

“折帶皴如腰帶折轉也。用筆要側，結形要方，層層連疊。左閃右按，用筆起伏，或輕或重，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平。即寫嵩山峻嶺，其結頂處亦方正折轉，直落山腳。故折轉處多起圭棱，乃合斯法。倪云林最愛畫之，此由北苑大披麻之變法也。”8

僅是“折帶皴”一項，便可看出倪瓚并非以一般“草草”的態度來對待繪畫的。

那么，這種矛盾性何以產生？

矛盾何以產生

一般認為，“逸”作為書畫品第的出現在唐代，而宋朝“逸品”在畫史的地位最終確立。倪瓚生活的元代，恰是“逸品”地位被確立后不斷發展，被世人特別是士人所推崇的時代。而“逸”字也頻繁出現在倪瓚的文字表述中：

“……仰睇南山，遙望飛云……紙惡筆凡，固欲騁其逸思，大乏騏驥康莊也……”9

“……結廬荊溪故里，頗得野逸之趣，因作畫以贈，并詠詩于上……”10

“筆鋒雖小劣，景物亦清新。蕭瑟風（楓）林晚，江湖有逸名。”11

“本朝畫山水林石，高尚書之氣韻閑遠，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁不群，王叔明之秀雅清新。”12

再加上前文提及的“逸筆草草”以及“寫胸中逸興”，倪云林顯然對“逸”頗為重視和推崇。而在追求“逸”的過程中，他的創作思想也在不斷改變。

及至中年，已出現繪畫思想的變化，《十一月一日題宋馬和之〈西園雅集圖卷〉》云：“夫畫貴在勁而不枯，簡而韻盛，先造乎天趣，然后應之于筆端……”14此時是至正三年癸未（1343年），倪瓚時年43歲。他提出了“勁而不枯，簡而韻盛”，已與“見物皆畫似”不同。

“知古人用筆誠非草草，因此似有所悟”的描述，卻是在至正十四年甲午（1354年），倪瓚54歲。時隔十多年，似乎呈現出自我創作追求的矛盾性。

事實上，此時的倪瓚對于“簡”與“草草”已有更加深入的理解。他在這里所說“誠非草草”，并不是對“草草”的簡單否定，而是更加深入地找到了“形”以外的東西：不去刻意追求“形似”，也不必去刻意追求“草草”，這也是他在追求“逸”過程中境界的一種提升。

至正二十五年（1365年），倪瓚65歲之時，《閏十月十七日〈臨王澹游墨竹軸〉》云：“以中兄長家藏澹游《竹石》二幀，真有天真爛漫出乎筆墨町疃之外之逸韻，因篝燈戲效之。雖不能規摹形似，亦頗得之驪黃牝牡外也。”15這是其思想的又一步深入，在多年的自我摸索和自我創造之后，他仍提筆效仿他人圖卷，而且不“規摹形似”而“得之驪黃牝牡外”，恰說明了他思想深處對于“形”的進一步脫離。

而至正二十八年（1368年）、明洪武元年戊申，已68歲的倪云林寫出“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸興耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”，似乎再次返回了“草草”之論，但實際上經過幾十年的反復思考，此時倪瓚已經超出“形似”，達到所謂不“較其似與非”的思想境界了。

如此，倪瓚文本表述中的“矛盾”事實上是他在追求“逸”的過程中，創作技法和創作思想的不斷成熟和深化。那么，是否倪瓚這種對“逸”的追求造就了其書畫史上的“逸品”之名？

“逸品”何以形成

“逸”在古文中有八種含義。（一）逃亡。《左轉·桓公八年》：“隨師敗績，隨侯逸。”（二）奔跑。《國語·晉語五》：“馬逸不能止。”唐李朝威《柳毅傳》：“疾逸道左。”（三）釋放。《左傳·成公十六年》：“明日復戰，乃逸楚囚。”（四）安閑，無所用心。《國語·吳語》：“今大夫老，而又不自安恬逸，而處以念惡。”（五）超絕。《三國志·諸葛亮傳》：“亮少有逸群之才。”（六）隱退、歸隱。《論語》：“興滅國，繼絕世，舉逸民，天下之民歸心焉。”（七）放縱。《尚書·大禹謨》：“罔游于逸。”（八）散失。如“逸書”。16

用之于書畫，則大多取“安閑、超絕、放縱”之意。南朝謝赫在《古畫品錄》評第三品中姚曇度云：“畫有逸方，巧變鋒出。”17此時，“逸”尚未作為書畫品第，而只是作為一種書畫風格進行描述。一般認為在書畫中最早以“逸品”作為品評標準的是唐代的李嗣真，他把逸品列于九品之上，視為書法評定的最高等級，其《書后品》序云：“雖然若超吾逸品之才者，亦當絕終古，無復繼作也。”18唐中晚期，朱景玄《唐朝名畫錄》云：“古今畫品，論畫者多矣……以張懷畫品斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”19朱景玄論畫，把逸品放于神、妙、能三品之外，貶斥其不拘常流，不合禮法，無法以普通畫法來規約，只能單列一品。

其后張彥遠《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》云：“自然者上品之上。神品為上品之中。妙品為上品之下。精者為中品之上。謹而細者為中品之中。”20就美學特點而言，“精”“謹細”大體與能品相當，而“自然”則與“逸品”相合。北宋黃休復在《益州名畫錄》中曰：“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之為逸格爾。”21南宋鄧椿的《畫繼》中說：“然逸之高豈得附于三品之末，未若休復首推之為當也。”22

縱觀前人對“逸品”的定位，可以看出不同的時代賦予了“逸品”不同的審美內涵，逸品等級的高低也有所變化。且不討論這些品評家能否代表一個時代的審美，但看倪瓚。

倪瓚的畫作被正式稱為“逸品”而大受推崇，也可以說是從一個時代的一個人開始的，就是明代的董其昌。董其昌《畫禪室隨筆》云：

“迂翁畫在勝國時可稱逸品。”23

又云：

“元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規。然三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天然，米顛后一人而已。”24

此后，倪瓚便聲名大振，其仰慕者紛沓而至。那么，董其昌為什么推崇倪瓚？

首先董其昌是為統治階層服務的，而且頗得皇帝寵信。據《明史》載，“董其昌拜疏求去。帝不許”；光宗立，即問“舊講官董先生安在”；而“起故官”就有數次。25而倪瓚的某些思想也恰適應了統治階級的需要，他的《上平章班師》詩云：

“金章紫綬出南荒，戎馬旌旗擁道傍。奇計素聞陳曲逆，元勛今見郭河陽。國風自古周南盛，天運由來漢道昌。妖賊已墮征戰盡，早歸丹闕奉清光。”26

詩文對中央集權統治者忠心耿耿，把農民起義者稱為“妖賊”；而且張士誠降元后，倪瓚還一改往日不為其弟作畫的態度，寫詩致意；而倪瓚的“隱逸”思想傾向，也適應了地主階級回避現實、逃避矛盾的需要，更有利于封建統治的穩定。

另外，董其昌在書畫史上具有不可忽視的重要地位。董其昌宦游南北，出入內廷，遍交名流，“南北宗論”的開創足以見其在政治和文化上的影響力，他有足夠的能力輕而易舉地捧起一個人，讓他站在時代的先鋒并影響整個時代，而倪瓚就是其中一個。他要借倪瓚來轉述自己的思想，他推崇的“逸品”很容易地在明朝廣受贊譽進而影響到后世的審美，以至于后世理所當然地把倪瓚的作品奉為“一代逸品”。

從前面對“逸品”的發展描述看來，“逸品”之說宋朝已確立，而在倪瓚生活的元朝，其畫名并未煊赫一方，其作品并未因“逸品”之名而備受推崇。甚至在元朝，倪瓚的主要社會角色是詩人而非畫家，“他的詩名在當時比畫名更盛”27。明初由于統治階級的喜愛和提倡，南宋院體畫風有所抬頭，山水畫上的審美取向主要為宮廷畫風和浙派，倪瓚等人的代表畫風在明初幾乎形成一個斷層。直到明中期，吳門畫派人才輩出，對倪瓚等人畫風的師法才逐漸成勢，其荒寒曠遠的繪畫意境也將山水畫的用筆技巧推向極致。

注釋：

1.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷十二，明萬歷刻本。

2.《倪迂〈樹石遠岫圖并題〉》，［清］卞永譽：《式古堂書畫匯考》卷五十，清文淵閣四庫全書本。

3.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷十一，明萬歷刻本。

4.［清］方浚頤：《夢園書畫錄》卷七，清光緒刻本。

5.［清］沈世良輯：《倪高士年譜》卷上，清宣統元年刻本。本段文字又見于上海博物館藏倪瓚《怪石叢篁圖》軸。

6.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷六，明萬歷刻本。

7.楚默：《倪云林研究》，上海：百家出版社，2002年，第383頁。

8.［清］鄭績：《夢幻居畫學簡明》卷一，清同治三年刻本。

9.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷二，明萬歷刻本。

10.《九月初三日寫贈何元美〈山水軸〉》，朱仲岳：《倪瓚作品編年》，上海：上海人民美術出版社，1991年，第39頁。

11.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷四，明萬歷刻本。

12.［清］卞永譽：《式古堂書畫匯考》卷四十八，畫十八，清文淵閣四庫全書本。

13.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷二，明萬歷刻本。

14.朱仲岳：《倪瓚作品編年》，上海：上海人民美術出版社，1991年，第26頁。

15.朱仲岳：《倪瓚作品編年》，上海：上海人民美術出版社，1991年，第71頁。

16.《辭源》，北京：商務印書館，2001年。

17.［南朝］謝赫：《古畫品錄》不分卷，明津逮秘書本。

18.《唐李嗣真書后品》，［唐］張彥遠：《法書要錄》卷三，清文淵閣四庫全書本。

19.［唐］朱景玄《唐朝名畫錄》不分卷，清文淵閣四庫全書本。

20.［唐］張彥遠：《歷代名畫記》卷二，明津逮秘書本。

21.［宋］黃休復：《益州名畫錄》，清函海本。

22.［宋］鄧椿：《畫繼》卷八，明津逮秘書本。

23.［明］董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，清文淵閣四庫全書本。

24.［明］董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，清文淵閣四庫全書本。

25.［清］張廷玉：《明史》卷二八八，清乾隆武英殿刻本。

26.［元］倪瓚：《清 閣遺稿》卷七，明萬歷刻本。

27.呂少卿：《承傳與演進——漸江與倪瓚山水畫風比較研究》，天津：天津人民美術出版社，2007年，第133頁。