晚明倪元璐書法中的“新”之書風探討

作者單位：蒲嬌，天津大學馮驥才文學藝術研究院；盧有歡，天津大學王學仲藝術研究所；劉展暉，天津美術學院。

明代時期因經濟發展、商業進步、社會變革、市民階級興起這一系列的變化使得藝術領域也受到影響，朝廷思想控制的加強致使諸多文人墨客再開新路。該時期的書法也有著創新之舉：在追尋和統一的同時不忘注重個性的發展，在古典與浪漫相交相融之中迸發著擬古與意趣的絢麗多姿，呈多元化的發展格局。特別是晚明時期的書法，在多元化審美發展方向的驅動之下，巨匠輩出：徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周等人都是這一時期書壇變革潮流中的代表性人物。特別是與黃道周同為進士、性格相近且并享時譽的倪元璐，因其“新”之書風在該時期也脫穎而出。倪元璐書作“新”之書風總體呈現“鋪尋古呈今貫通之路，融含蓄直率映襯之意”，雖與黃道周行草書所追求的“疾風勁草”之境界相比略顯委婉，但也不容忽視。

一、倪元璐書法中新的結構形態

倪書中為何會呈現“新的結體外貌”，其實是書者將結體形狀在書寫過程中進行了巧妙的安排以及貫通其他書家書風之所長，從而形成的一種“新”外貌。具體表現在：倪元璐將蘇軾“扁斜厚重”變為“狹瘦枯勁”的結字形態；單獨一個字的結體外貌有向右上方傾斜之勢，看通篇結字形態均是如此；當然，書者也會用方正的字相為協調；若是一個字筆畫較少則多用重墨表達，而該字周圍會出現疊字組合或渴筆的運用相為襯托。這樣的巧妙安排在單個字中也有體現,例如：“著”字、“曳”字等字，尤為明顯的是：“是”中的“日”部，落款中的“元璐”二字則是一濃一淡、一潤一枯的典例。在該作中，作者有時將一字單獨作書，如“裙”“中”；有時又對多個字進行組合，例如“曳碧”和“春氣正氤氳”這兩組字，相引相帶，顧盼生姿，卻未亂字法與章法。結字善變多姿且無意間拉近了上下字距，使之緊密，而左右行距稀疏又讓整體有舒放之隙，這便是倪書結字的“新”樣貌。有書云：“作字唯用筆與結字，用筆在使盡筆勢，然須收縱有度。結字在其真態，然須映帶勻美。”

倪書結字靈巧體現在諸多作品中，這也緣于他善于融合其他書家風格之所長，致使翰墨盡揮于毫端，新的結體外貌便會覺得豐富充實。例如，從《草書體秋詩軸》《贈樂山五言律詩軸》《山行即事五言詩軸》《杜牧詩軸》等作品我們很容易看出倪書扁平的結體不但出于蘇子瞻，他還將長其23歲的張瑞圖的鋪毫之運筆轉變為絞鋒厚重之筆態，將逸少字的方折硬鏘變為圓潤蒼勁的筆畫規律，還變魯公屋漏痕之美，雖包容萬狀，但是蘊藏于內而不顯于外，于是倪書結體之新貌再次流露、升華。

二、倪元璐書法中新的章法布局

結字有新外貌僅是倪元璐“新”之書風的開始，章法布局的安排是倪元璐“新”之書風的充分體現。要體現“新”的章法布局就需要書者有扎實的運筆之技，即：會將毛筆運用得游刃有余。但是，會用毛筆不等于“會運之于筆”。會用毛筆是書寫的前期準備，運之于筆是作品后期所能表達的效果。因此，在倪書中，“新”的結字外貌僅是“新”之書風的一種體現，能游刃有余地運用毛筆，則可組織、統領、詮釋一幅作品的章法布局。

“學書之法，在乎一心，心能轉腕，手能轉筆。大要執筆欲緊，運筆欲活，手不主運而以腕運，腕雖主運而以心運。”會用毛筆僅是一幅作品表層的形勢，而運之于筆則需要速度、力度、法度、規律、意趣等狀態的充分配合，新的章法就會在不覺間布置恰當。因此，倪在理解古人運用筆墨的同時，又契入自我情懷，這樣既充實了單一的書寫形式，同時又表達出自我的神韻風采，這是一種明朗的藝術感受，能在書作之中坦然流露出自我審美意趣的作品便足以牽動他人。然而，倪元璐的“新”之書風最終傳達出的則是他的性情與心性，這一特點在其詩賦文辭和用墨之法中也有所體現。

三、倪元璐書法中新的文墨之韻

此處的“文墨”并非指寫文章、著述等意思，而是指倪元璐書作中文辭與用墨方法、技巧的聚合之意，兩者是內在與表面的聚合統一，這為倪書的作品平添新韻，是倪書新之書風整體意境的流露。“韻”，因筆者認為倪元璐書作中存在一種和諧而有意味的文墨特色，這種文墨特色也傳達出倪元璐新之書風內在與外在的一種情感依偎，所以，概括為“文墨之韻”。對此筆者從兩方面簡要陳述，一則，倪書中所體現的用墨之韻；二則，文辭的意蘊之美也裝飾了倪書，使形成“新”之書風。在晚明古典與浪漫相交融的背景之下，倪書迸發著擬古與意趣的炫美之姿。筆者認為，無論古今，書學之道不單要善用墨，還需以堅實的文辭功底相互配合，兩者相得益彰，書法境界則又高升。

（1）用墨之韻

董其昌《畫禪室隨筆》：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。”倪書卻好用枯墨，善運渴筆，專使其枯燥，盡渴筆之美，或有秾肥之處速又使筆，能使提得起筆而順連下筆，再使墨之用盡矣，則枯之用筆出焉，但又不使運之枯燥無味，是其用墨之新奇；或遇緊湊之字“五”字、“元”字、“不”字變秾肥為骨質；遇舒張之筆變秾肥為主宰，“參”字、“璐”字。倪書的用墨之新即：不以秾肥為累贅，“枯燥”用墨，加之用筆裹毫絞轉，方圓兼施，故顯運筆靈活之多變，或揉，或擦，或飛白，使得墨韻之集成，反使倪書風格在晚明一時期獨具特色。

（2）文辭之韻

文化是一個民族和國家區別于其他民族和國家的根本特質和身份象征，而書法作為中國傳統文化之一，并非只要有技法精準的表現就可流傳千古，發揚光大。蕭嫻說“文學是藝術的母體”。是故，倪，六歲入私塾，“三綱五常” 始入心神；七歲便有“憑欄看舟月，看月何須仰。水底有青天，舟行月之上”；八歲習《左傳》，有與老師辯論之舉；九歲寫成《牡丹賦》數百言，有句“紫則佳人之舞袖，黃如帝治之垂裳”。

四、倪元璐“新”之書風的當代啟示

本文僅選取了晚明這一時期對倪書風格進行了淺探，在后期研習中，我們也可選取不同時期的相近或不同書風進行多方位、寬領域、高層次的對比、欣賞與研究。譬如，倪書中的這些結字之狀、運筆之法、章法之局、文墨之韻在其繪畫作品中也體現得淋漓盡致，它們均是倪書精華之所在。倪書中“渴筆”之技的惟妙運用又源于其蒼潤古雅的繪畫之法，這是一種“好學”“好變”“好貫通”的風采韻味，是值得我們借鑒與領悟的。綜上所述，翰墨之外，倪元璐既能準確掌握古人結體之迥異，又可熟練掌握運筆之規律，而文辭之中，是“文雅嫻靜，新韻俱出”。賞其書風又為：“納古人之眾長，自成一家之格局。”在筆墨惟妙的技法背后是千年文化的采辭新韻，翰墨盡揮之余便是靜謐文辭欲出之美。初次欣賞，我們看到的或許只是技法嫻熟之美感，然后便會品讀出作品中所隱藏的超卓文辭。這行如流水般的愜意之美是倪元璐端恭勤勉、骨鯁氣剛之才志的最好映襯。