豐子愷的“兒童相”
——傳統影響下繪畫與文學的融合

（作者單位：曲阜師范大學文學院 ）

豐子愷是畫家，也是文學家。他行走于繪畫和文學之間，擅用畫筆和文筆演繹人生百態。豐子愷有相當部分繪畫以兒童為題材。他還為兒童書刊進行裝幀設計，并創作了大量的封面畫和插圖。他的兒童畫構圖清淡疏朗，意在畫外，富有文學上的情趣和意蘊，而且既有傳統的意境又彰顯出現代的視覺性。豐子愷是中國文人中極少數能實現“統覺共享”的，并且他對各種藝術之間的“通似性”有理性的自覺。豐子愷曾專門著文立說探討繪畫和文學的深層關聯。無怪乎豐子愷被日本漢學家吉川幸次郎譽為“現代中國最像藝術家的藝術家”。

一、詩意盎然、妙趣橫生的“兒童相”

豐子愷把繪畫分為兩類：一類專求形狀色彩的感覺美，而不注重題材的意義，與文學沒交涉，可暫稱為“純粹的繪畫”；一類在求形式美之外又兼重題材的意義與思想，則涉及文學領域，暫稱為“文學的繪畫”。前者在近代西洋畫中最多，后者則是中國畫的大多數。豐子愷并不欣賞“純粹的繪畫”，如西方的立體派、構圖派和印象派等。他深受中國傳統文化浸潤，對“文學的繪畫”情有獨鐘。他說中國古代的畫大多是文人所作，文化氣很重，與文學的關系很深，稱為“文人畫”。宋代畫院以畫取士，都是以詩句命題作畫。他還舉例宋代畫院的畫題，如《深山埋古寺》《踏花歸來馬蹄香》，來說明這些畫“完全以詩句為主而畫為賓，畫全靠由詩句為題而增色”。而且即使中國純屬自然風景描寫的山水畫也是與文學關系密切。[1]確實如此，中國繪畫自唐以降，文人畫已然成為中國畫的主流。“詩是無形畫，畫是有形詩”也漸成中國畫的傳統。

因而，“文學的繪畫”首先講究畫面富含詩意。豐子愷認為西洋畫重寫實。所描物體形狀、遠近、比例等大都如實描寫，望去如同實物。中國畫重寫意，如橫飛空中的蘭葉，一望五六重的山水，皆如夢中所見。中國畫來源于生活又高于生活，注重詩意地再現生活，構成詩情畫意、情景交融、虛實相生的境界。但豐子愷也意識到漫畫的表現力究竟不及詩, 他在《漫畫藝術的欣賞》中說:漫畫造型表現不夠時, 常常要借用詩的助力, 侵占文字的范圍。反之則需借重漫畫呈現詩意。這無疑是中國“題畫詩”從形式到內容的創變。像《小桌呼朋三面坐 留將一面與梅花》《草草杯盤供語笑 昏昏燈火話平生》《門前溪一發 我作五湖看》等畫題都頗得古詩詞之妙。朱自清等文人都非常欣賞豐子愷漫畫的韻味。鄭振鐸也對《人散后，一鉤新月天如水》大為贊賞：“雖然是疏朗的幾筆墨痕，畫著一道卷上的蘆簾，一個放在廊邊的小桌，桌上是一把壺，幾個杯，天上是一鉤新月，我的情思卻被他帶到一個詩的仙境，我的心上感到一種說不出的美感，這時所得的印象，較之我讀那首《千秋歲》（謝無逸作，詠夏景）為尤深。實在的，子愷不惟復寫那首古詞的情調而已，直已把他化成一幅更足迷人的仙境圖了。”[2]眾所周知，鄭振鐸對繪畫有較高的鑒賞力。鄭振鐸的慧眼識珠使之成為豐子愷成名最重要的推手。豐子愷以傳統文化為根基，將文學和繪畫的融合進行了創造性轉化，走出了一條“古詩新畫”的創新之路。

豐子愷的“兒童相”頗能體現他繪畫和文學并重的追求。童心是評述豐子愷的藝術和人格時常使用的字眼。兒童的自然本真及對人間萬物單純熱烈的愛，也滋養著豐子愷的藝術趣味。《兒童不知春，問草何故綠》兩個稚氣孩子指著草地上剛剛鉆出來的綠芽兒天真地發問。一位老者穿著長袍，背著手，似笑似答似思索。此畫的詩意取自袁枚詩句:“偶尋半開梅，閑倚一竿竹。兒童不知春，問草何故綠。”兒童的發問使畫的意象平添了幾份稚拙的童趣。豐子愷兒童畫的詩意常不在悠遠淡然，而是讓人會心一笑。《花生米不滿足》中的男孩兒為吃食少而大哭，也只有兒童才會有這種率性的表達。《軟軟新娘子，瞻瞻新官人，寶姊姊做媒人》模仿的是孩子的天性，三個小家伙跟著大人參加了婚禮回來就開始演習自己的小戲劇了。“過家家”游戲是孩子踏入社會前的提前演練。豐子愷兒童畫的取材都是兒童的日常生活，只是一經他的畫筆點染，就別有一番詩意和韻味。“兒童相”雖是寥寥數筆的簡約筆致，卻有滿滿的生活質感，直指生命的深意。

二、童趣佛理交相輝映的“兒童相”

“文學的繪畫”同時還體現了中國畫“氣韻生動”的特色。中國畫講求“以形寫神”。形象的美丑不重要，重要的是生動。生動才是一幅畫真正有價值的所在。而生動與否全在“氣韻”。西洋畫拘泥于事物的具體形狀，中國畫則舍去細枝末節的描摹狀寫。正如齊白石所說“作畫妙在似與不似之間；太似以為俗，不似為欺世”。在“似與不似之間”抵達精神上的元氣淋漓。清代畫家王昱在《東莊論畫》中說：“未作畫前，全在養興。或睹云泉，或觀花鳥，或散步輕吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技癢興發，即伸紙舒豪。興盡則止，至有興時續成之。自必天機活潑，迥出塵表。”這番論畫全然超脫了技術層面的束縛，到達得魚忘筌的超然境界。因而中國畫看似隨意點染，卻頗得造化之機，呈現出“獨與天地精神相往來”的審美意趣。

豐子愷在最得天地之靈氣的兒童身上發現了“氣韻生動”。他的兒童畫不需借重山水也有禪思神韻。他曾說：“我的身心為四事所占據了：天上的神明與星辰，人間的藝術與兒童。”[3]豐子愷認為兒童天然地生活在藝術的王國里而且兒童最具佛心。然而民初兒童刊物上的插畫要么粗俗不堪、不值一看，要么都以西方文化習慣和藝術趣味為指歸，偏愛精致、輕倩的西化標準，完全脫離中國實際。對生命安全、饑飽冷暖還無法保證的民國時期的孩子來說，兒童畫中滑冰、棒球、賽車和旅游等內容本身就是階級歧視，處處昭示著社會不公。[4]豐子愷的兒童畫從來不唯西方標準是舉。他孜孜以求的是當下中國兒童的童心童趣。他不避現實的殘酷和生活的粗陋，直接從日常生活最細微處摹寫兒童百相，但又在平淡困苦中發現真善美，發現佛理。

《阿寶兩只腳，凳子四只腳》畫面中阿寶正試圖為凳子穿上自己的鞋。為凳子穿鞋？天真得讓人動容。孩子的心中，萬物皆有靈。因而孩子是“眾生平等”的真正執行者。人知冷暖，凳子也該知。人可以穿鞋，凳子為什么不能？兒童的佛性就體現在他們沒有好壞高低貴賤的分別心。《瞻瞻的腳踏車》中瞻瞻拿著兩個蒲扇作為腳踏車的前后輪，快樂地騎著。孩子是快樂的勞動者，也是忘我的游戲者。因而豐子愷感嘆道：“他們沒有目的，無所為，無所圖。他們為游戲而游戲，手段就是目的，即所謂‘自己目的’，這真是藝術的! 他們不計利害，不分人我，即所謂‘無我’，這真是宗教的! ”[5]《小夢》畫面里一個小童嘴邊掛著淺笑，手里拿著一枝鮮花睡著了。他一定有個甜美的夢境。這是佛陀拈花微笑的兒童版。只有兒童才會有這樣純真無邪的笑。豐子愷曾把詩僧八指頭陀詠兒童的詩刻在煙斗上：“吾愛童子身，蓮花不染塵。罵罵唯解笑，打亦不生嗔。對鏡心常定，逢人語自新。可慨年既長，物欲蔽天真。”豐子愷1927年從弘一法師皈依佛門，特意取法名“嬰行”。“嬰行”可以理解為像孩童那樣做人行事，一切“復歸于嬰兒”。兒童可算是豐子愷的精神引領者。

三、形神兼備、文圖融合的“兒童相”

豐子愷認為藝術之間都有通似性，繪畫與文學的通似狀態尤為微妙。豐子愷最初作畫起源于由詩情引發的一種意致。他用視覺思維去欣賞詩詞，發現一些好詩詞“諷詠之不足”，于是用繪畫補不足。這樣詩詞就有了形象的憑借、想象的依托。詩中有形象可感的畫面，畫中有含義豐厚的“文學性”。這就大大增強了詩和畫的藝術表現力和感染力。中國畫向來注重畫與文的交融性，豐子愷把這種傳統創造性地運用到兒童畫中。《阿寶赤膊》中阿寶略微低頭，赤裸的胳膊交叉抱在胸前。雖只是大體輪廓，但小女孩兒的羞澀仍被出神入化地烘托了出來。《要》中孩子試圖掙脫大人懷抱，探身摘取天上的星月。畫題一個“要”字是點睛之筆，喻示了兒童無所不能的神奇世界。因而繪畫與文學的融合深化了畫面的意境，豐富了文學的表達。

豐子愷還在兒童讀物和教材上切實做了大量圖與文的融合工作。1932年發行的兒童教材《國語教科書》由葉圣陶編寫、豐子愷繪畫。由于文字是豐子愷親手書寫，畫也是由他親自畫，因而他在文圖編排方式上特別用心。文字的位置、長短由頁面上圖畫所占的空間決定。文字就像是國畫上的題跋，在畫面空余處巧妙地穿插，與插圖構成一個整體。每一張頁面都是一幅有圖有字的藝術品。這種編排方式別開生面，投放市場后頗受歡迎，印行達四十余版次。

豐子愷在中國文人中較早指出了視覺在文學與文明中的重要作用。他曾強調視覺越發達，人的精神就越豐富，社會就越進步。他還就繪畫與文學的關聯性為兒童雜志寫過多篇文章，也做過一些演講。他在對此主題進行理性闡釋時，從來也沒有停止創作實踐的探索。豐子愷“兒童相”中繪畫與文學的生動呈現使之成為現代文人中獨特的“這一個”。

注釋：

[1] 豐子愷.繪畫與文學[M].大象出版社，2009，50-54.

[2] 鄭振鐸.《子愷漫畫》序[A].鄭振鐸美術文集[M].人民美術出版社，1985：1.

[3] 豐子愷.豐子愷散文[M].人民文學出版社，2013.20.

[4] 張梅.晚清五四時期兒童讀物上的圖像敘事[M].中國社會科學出版社，2016，385-391.

[5] 豐子愷.豐子愷文集 藝術卷一[M].浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1992，77.