“戲”說七十載歲月崢嶸
——新中國70年戲劇發展回眸

任晟姝

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

自1949年10月1日新中國成立以來，憑借重新形構的政治語境和文化管理體系，我國戲劇發展步入了全新的歷史階段，開始與新中國共同成長并不斷蛻變。70年來，戲劇創作始終與民族使命同頻、與時代精神共振，以其獨有的藝術審美形態，見證并記錄了新中國的崛起以及社會轉型中的嬗變。本文將整體概述戲劇藝術在70年間經歷的發展軌跡，以及戲劇審美與國家文化形象之間的映射關系。

中國戲劇歷史的開啟是伴隨新中國文化政策的“定型”而開始書寫的，期間的“波瀾壯闊”始終離不開國家文藝政策的主線引導，而戲劇創作也成為反觀新中國發展歷程的一面“鏡子”，“戲”說了70年以來的國家發展與社會變遷。

一、萬象更新：新中國戲劇體系的初創與探索(1949-1977)

早在新中國成立前夜，黨中央就已經開始對國家文藝體系的梳理、建構乃至布局。1979年7月2日至19日，“中華全國文藝工作者代表大會”在北平勝利召開，來自國統區、解放區乃至海外的648名作家、藝術家等在黨中央的號召下“群賢畢至”，共同參與了此次文藝事業的“定音”大會，其中就包括洪深、歐陽予倩、陽翰笙、田漢、阿英、沙可夫、李伯釗、張庚等戲劇屆的重要前輩和代表。周恩來總理定性本次大會“是在新民主主義旗幟下，在毛澤東同志新文藝方向之下的勝利的大團結大會師”。周恩來總理還強調：“文藝工作者首先要去熟悉工農兵，因為工農兵是人民的主體，而工農兵又是今天在場的(藝術家)絕大多數所不熟悉的或不完全熟悉的”，因而“文藝工作者是精神勞動者，廣義地說來，也是工人階級的一員”[1]。可以說，“文藝為工農兵服務”成為新中國成立后，文藝政策的重要導向以及價值評估體系，對新中國文藝創作走向影響深遠。這次大會還宣告成立了“中華全國文學藝術界聯合會”，通過了中華全國文學藝術界聯合會章程，并選舉郭沫若、丁玲、茅盾、周揚等87人組成了“文聯全國委員會”。此后，全國文聯先后成立了包括“中華戲劇工作者協會”在內的多個文藝團體，而由田漢擔任主席，張庚、于伶擔任副主席的“中華戲劇工作者協會”也成為今后新中國戲劇體系的重要組織機構，在領導全國戲劇創作方面做出了重要貢獻。此次大會前后，來自全國的32個戲劇團體先后進行了為期一個月的匯報演出，包括《炮彈是怎樣造成的》《民主青年進行曲》《喜相逢》《紅旗歌》等在內的一系列戲劇作品相繼上演，集中呈現了新中國成立前，專業創作的水準與特色。

新中國成立后，在國家宏觀文藝政策的引導和決策下，戲劇創作體系不斷完善、日益豐滿，逐漸形成了國家戲劇發展的基礎框架：

(一)在戲劇生產體系上，全國各地文藝主管部門相繼整合戲劇資源，創建戲劇院團。

1950年，上海地區成立了“上海人民藝術劇院”，1950年及1951年相繼成立了部隊文藝系統的“空軍政治部話劇團”“解放軍總政話劇團”，1952年北京地區成立了“北京人民藝術劇院”，1954年成立了“遼寧人民藝術劇院”，1956年云南地區成立了“云南省話劇院”，同年，北京地區還出現了兩個特色鮮明的劇院“中央實驗話劇院”以及“中國兒童藝術劇院”。這批新中國最早成立的劇院團體，成為國家戲劇事業的重要奠基者，也為全國戲劇創作者提供了專業的平臺，更成為培育戲劇人才、開發戲劇項目的核心基地。

(二)在戲劇管理體制上，“中國戲劇家協會”的組織功能日益凸顯。

“中國戲劇家協會”的前身是“中華戲劇工作者協會”，1953年正式更名。“中國戲劇家協會”在組織架構上，以區域為劃分標準、不斷下沉，形成了“省、市、區”的組織構架，吸納所屬區域的戲劇相關人才，既包括編劇、導演、演員、舞臺設計等一線工作者，也涵蓋戲劇評論家、媒體工作者、戲劇愛好者等廣泛的群眾參與基礎。這種管理及運行機制，不同于新中國成立前，戲劇行業廣泛存在的民間“行會”制度，而是在國家的領導和監督下，依法依規運行的新型專業管理形態。包括曹禺、歐陽予倩、夏衍、焦菊隱等一批著名戲劇藝術家都曾任職于“中國戲劇家協會”，承擔了領導國家戲劇行業發展的重要職務。

(三)在戲劇指導思想上，新中國初期的戲劇創作始終保持與黨的政策“高度統一”的敏感性與覺醒性，因而，也特別容易受到歷次“政治動蕩”的沖擊和影響。

早在1948年11月13日，《人民日報》就發表了事關“戲劇改革”的重要論述《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，為其制定了基本方針，并提出將“舊戲”分為對人民“有利”“無害”“有害”等三種判斷標準。在新中國成立的過渡期，“戲劇改革”天然帶有政治屬性，是意識形態統一的必然要求。然而，在具體執行過程中，陸續出現了過于嚴苛的弊病，導致“禁戲過多”“隨意禁戲”“反歷史主義”等問題。針對這些情況，文藝主管部門也在不斷糾偏，于1951年發布的“五五指示”，要求“戲劇改革”的方向應該是“改戲、改人、改制”，明確了“百花齊放、推陳出新”的方針。然而，自此之后，“政治場域”的屢次動蕩也直接影響到戲劇政策的混亂，在“極左思潮”的影響下，其不斷變化、反復無常、日益極端，新中國戲劇創作也出現了大量“粗制濫造”的現象，過于強調戲劇承載的意識形態屬性，而忽略了遵循創作本身藝術規律的重要性，導致這一階段的專業創作過于強調階級性、戰斗性，而犧牲了戲劇本體的藝術性。及至“文革”期間，“樣板戲”的盛行、“三突出”原則的應用，則使戲劇創作完全淪為政治說教的工具、意識形態的宣傳載體乃至文化專制的手段，對行業生態形成了難以磨滅的“傷痕”。

(四)在戲劇創意上，新中國初期的戲劇探索，充分展現了藝術家努力回歸現實、記錄時代的訴求與理想。

作為新舊社會的親歷者，以田漢、老舍、曹禺等為代表的藝術家，真摯地渴望以戲劇的語言和形態，記錄新中國的成長和變遷，謳歌新時代、塑造新形象、反映新生活成為他們共同的創作“初心”。因此，新中國成立不久，就陸續出現了一批全新、原創的戲劇作品，例如《龍須溝》《戰斗里成長》《董存瑞》《在新事物面前》《四十年的愿望》《沖破黎明前的黑暗》《婦女代表》《考驗》《同甘同苦》《吹風吹到諾敏河》《布谷鳥又叫了》《萬水千山》等等。其中，取材于紅軍長征的《萬水千山》，展現了中國共產黨光輝偉岸的革命歷程和紅軍戰士艱苦卓絕的奮斗精神。1956年3月1日至4月5日，“第一屆全國話劇觀摩演出大會”在北京隆重舉行，來自全國各地的41個劇院團體相繼上演了50個劇目，其中新創劇目多達48個。同時，活動期間還有來自蘇聯的《柳鮑芙·雅洛娃婭》《小市民》以及意大利的《一仆二主》等外國戲劇與觀眾見面，開辟了中外戲劇文化交流的重要渠道。1962年3月2日至26日，文化部及中國戲劇家協會在廣州召開了“全國話劇、歌劇、兒童劇座談會”，會議期間，高層領導與戲劇從業者共同探討了“戲劇創作自由”“藝術民主”“話劇、歌劇、兒童劇的藝術特點與民族化”“戲劇沖突、語言、結構”“作家深入生活和提高藝術修養”等重要議題，極大地調動了戲劇藝術家的創作積極性。會議之后，全國戲劇創作領域出現了一片欣欣繁榮的新景觀，涌現了包括《第二個春天》《霓虹燈下的哨兵》《年輕的一代》《激流勇進》《龍江頌》《雷鋒》《兵臨城下》《南海長城》在內的一系列優秀戲劇作品。1964年3月底，文化部在北京舉辦了“1963年以來優秀話劇創作及演出授獎大會”，全面展現了廣州會議后戲劇創作發展的豐碩成果。1964年4月11日，《文藝報》發表社評《鞏固成績，擴大成績，乘勝前進》，文章指出：“自1963年以來的這一年間，在我國社會主義建設飛躍發展和國內外大好革命形勢的鼓舞、推動下，它又及時、鮮明、有力地反映了當前社會主義革命和建設生活……話劇舞臺上出現了一片空前活躍的繁榮景象”[2]。

(五)在戲劇理念上，新中國戲劇創作者“兼容并蓄”，在民族性和現代化兩個維度上勇于創新、積極實踐。

一方面，新中國戲劇理念深受蘇聯影響，從1954年到1957年，先后有7位蘇聯戲劇專家來華指導，全面、系統、深度地將斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理念引入新中國戲劇創作，尤其是戲劇表演理念，創建了典型的“現實主義”表演風格；另一方面，新中國戲劇創作積極從本土文化中汲取靈感，尋找傳統文化與現代戲劇的有效結合點，試圖搭建起中國戲劇的民族化藝術道路，例如以《龍須溝》《茶館》《虎符》《蔡文姬》等為代表的北京人藝戲劇創作，在理念上，深植民族文化肌底，從語言風格、節奏把控、人物表演等各個維度，探尋傳統文化與現代戲劇的融合點，因而，也創造出了一大批中國當代戲劇的典范性作品，而使其永久留在了中國戲劇的經典史冊中。

縱觀新中國成立初期的戲劇事業，盡管屢次受到政治風波的動蕩影響，但依然留下了許多傳世作品，并由此開啟了國家戲劇版圖構建的序幕。

二、守正創新：改革開放40年以來中國戲劇體系的完善與升級(1978-2019)

十年浩劫的洗禮使新中國戲劇創作陷入了停滯不前、封閉僵化的極端困境。1978年，中共十一屆三中全會勝利召開，也開啟了中國社會全方位改革開放的歷史新征程，從政治、經濟、文化各個層面迎來了“新時期”。在改革開放政策的引導下，文藝事業也經歷了一場“實事求是”“解放思想”的“涅槃重生”，而這也成為中國戲劇事業重新起步、自我革新的起點，起航了改革開放40年以來中國戲劇體系在“守正創新”的宗旨下，不斷自我完善與改造升級的發展之路。

(一)在戲劇創作趨向上，改革開放40年以來，始終保持對政策的“敏感性”，堅守“戲”說時代、見證歷史的藝術使命。

第一階段，改革開放初期，全新的政治語境以及壓抑已久的表達沖動，賦予戲劇創作者極大的闡釋激情，在戲劇題材上大膽創新，突破“左傾”禁區、揭開歷史傷痕，創作出一大批優秀的現實主義經典力作，例如《于無聲處》《陳毅市長》《西安事變》《報春花》《大風歌》《王昭君》等等。其中1978年9月23日，由宗福先編劇、蘇樂慈導演，于上海工人文化宮小劇場首演的四幕話劇《于無聲處》，猶如一聲“驚雷”，“振聾發聵”般地開啟了改革開放40年中國戲劇發展的新階段。《于無聲處》取材于政治事件“四五運動”，劇名援引自魯迅先生詩作“心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷”，在上海小劇場首演后迅速引發口碑效應，成為“現象級”作品，并受邀赴京在“中央工作會議”現場為中央領導作匯報表演，廣受好評之后在北京連演41場，引發全國關注。而《于無聲處》之所以會引發社會輿論和官方立場的積極反饋，“正是源于其傳遞的文化反思精神、對苦難歲月的憤怒控訴以及承載的自下而上民眾真實的對變革的吶喊，在那個時刻暗合了國家政治改革的訴求和時代發展的契機……成為改革開放初期我國文藝領域求新探索的號角和先聲”[3](P16-18)。此外，除了新創劇目層出不窮，改革開放初期，還是一個戲劇新人“粉墨登場”“建功立業”的重要階段。“文革”之后，戲劇生產秩序的恢復，尤其是戲劇教育的復興，使大量戲劇新人登上舞臺、展現才華，這一階段涌現了一大批優秀的中青年劇作家、導演和演員，例如林兆華、徐曉鐘等等，相繼成長為中國戲劇行業的中流砥柱，為改革開放40年以來國家戲劇發展和傳承做出了卓越的貢獻，還為中國戲劇史冊留下了一批經典佳作，諸如《鳥人》《絕對信號》《李白》《屋外有熱流》《血，總是熱的》《十五樁離婚案的調查剖析》《車站》《野人》《一個死者對生者的訪問》《商鞅》《天邊有群男子漢》《街上流行紅裙子》《紅白喜事》《魔方》《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》《荒原與人》《地質師》《父親》等等，“這批新形態的戲劇作品在劇作觀念上踐行了新時期戲劇的革新態度，在藝術手法上借助象征、隱喻、變形、夸張等現代戲劇技巧，實現了戲劇創作對戲劇審美本體的追問與回歸”[4](P16-18)。其中，《狗兒爺涅槃》極致地映射出中國農民復雜的心理矛盾，以及“左傾”毒害對其的精神控制和戕害。在戲劇結構上，吸收歐美現代派戲劇的“意識流”手法，將“倒敘”等敘事手法應用到戲劇場景中，從而實現了對人物內心情境的外化再現。

第二階段，20世紀90年代商業浪潮裹挾之下，戲劇藝術也不能免俗，出現了許多以市場為導向的作品，與主流嚴肅戲劇形成了“雅俗共賞”“分庭抗禮”的發展格局，尤其是在經營體制上出現了許多獨立于國營劇院之外的民營戲劇機構，比如牟森的“戲劇車間”、林兆華的“戲劇工作室”、孟京輝的“穿幫劇社”、鄭錚的“火狐貍劇社”、蘇雷的“星期六戲劇工作室”、張余的“現代人”劇社、王景國的“真漢咖啡劇場”等等，極大地挑戰了傳統劇院的生存方式和盈利模式，尤其是1999年孟京輝的小劇場話劇《戀愛的犀牛》，創造了連演40場、累計超過40萬元的盈利收入的不斐業績，改寫了先鋒戲劇的票房歷史。

第三階段，自2012年黨的十八大以來，中國社會的現代化進程日益加快，中西方文化交流日漸頻繁，改革開放也進入“深水區”。在全新的政治氛圍下，中國文化藝術發展亦步入新的軌道，尤其是戲劇藝術的創作與發展，承載了更多的時代使命與社會責任。2014年10月15日，習近平總書記在北京主持召開了“文藝工作座談會”，提出建設文藝“高原”與“高峰”的時代命題，對包括戲劇工作者在內的藝術家群體，提出了全新的創作要求和衡量標準。在“思想精深、藝術精湛、制作精良”的審美導向下，出現了一批現實主義的優秀劇作，成為展現國家民族精神的豐沛史詩與英雄贊歌，例如《紅旗渠》《谷文昌》《平凡的世界》《白鹿原》《從湘江到遵義》《大清相國》《詹天佑》《此心光明》《十八洞》《家客》《一句頂一萬句》《追夢云天》《柳青》《千字碑》《蒼穹之上》《共同家園》《歷史的天空》《船歌》《工匠世家》等等，充分體現了當下戲劇工作者對精品力作的追求與塑造。另一方面，隨著科技的日新月異，尤其是隨著3D打印、VR虛擬現實技術、AR增強現實技術、AI人工智能技術等前沿科技的發展，并相繼被引入戲劇創意場景中，當下戲劇舞臺出現了許多強調視聽體驗的“高概念”多媒體作品，例如《三體》《盜墓筆記》《新月飯店》等，在舞美設計中使用全息投影、3D Mapping、余光投影等舞臺特效前沿技術，充分地調動了觀眾的觀劇體驗，改變了戲劇的制作手法，也賦予了戲劇創作更加值得開發的創意空間。

(二)在戲劇生產體系上，隨著改革開放進程的不斷深化，產業特征日益突出，集群效益明顯。

尤其是在1992年鄧小平南巡講話之后，改革開放歷史進程進入全新沖刺階段，在社會主義市場經濟體制改革的推動下，文藝事業也受到巨大沖擊，面臨轉型發展。因此，在“自負盈虧”的商業壓力下，戲劇行業開始引入市場機制，出現了一批以盈利為目標的戲劇創作，開啟了戲劇產業化升級之路。時至今日，戲劇產業已經成為中國文化產業中的領軍力量。以2018年的數據為例，全國話劇票房總收入達8.25億元，乃是近5年最高水平，相較2017年增長2.6%。其中，“開心麻花”品牌劇目《烏龍山伯爵》《莎士比亞別生氣》《老友記》以及《李茶的姑媽》4部戲劇，票房收入均超3000萬元，極大地帶動了戲劇產業體量的增長。從演出場次看，2018年全國話劇演出場次多達12060場，較2017年的11827場同比增加了233場，漲幅為2.0%。其中，小劇場的話劇演出最為活躍，共上演7433場，同比增長3.6%。從觀劇人數看，2018年全國話劇演出觀眾數量多達542萬人次，其中，北京的地質禮堂劇場、首都劇場以及海淀劇院均實現觀眾規模數量超15萬人次。從區域分布看，2018年全國話劇演出中，五線城市的演出場次漲幅最大為727.3%，潛江、萍鄉等五線城市共演出91場，比前一年的11場增加80場，上演了“開心麻花”的《羞羞的鐵拳》《求婚女王》和“孟京輝戲劇工作室”的《戀愛的犀牛》等知名劇團的品牌劇目。從參演機構看，2018年共有782個機構參與戲劇演出，其中“開心麻花”“孟京輝戲劇工作室”“繁星戲劇村”“北京人民藝術劇院”和“雷子樂笑工場”年均演出均超300場。[5]通過分析以上數據，可以發現，戲劇產業無

論在觀眾規模、盈利模式、市場拓展等各個維度都已經取得了巨大的突破，而這也正是改革開放40年以來戲劇產業自我升級、不斷完善的結果。

三、結語

回顧新中國70年以來戲劇創作發展的演變軌跡，不難定論，戲劇創作始終與時代發展同步、與國家政策呼應，見證了新中國的冉冉升起和發展壯大。與此同時，新中國戲劇事業也在現代化、民族化、產業化、科技化的自我升級中，不斷優化完善，邁向藝術“高峰”。

2019年是新中國成立的70周年華誕，全新的歷史征程上，中國戲劇事業也必將迎來屬于自己的發展機遇與挑戰，進而構建起更為穩健、高效、良性的戲劇藝術生態鏈。