李漁的藝術管理思想與實踐之芻議

2019-01-10 03:31:41昝桐

齊魯藝苑 2019年6期

昝桐

(山東藝術學院藝術管理學院，山東濟南 250300)

李漁之所以被稱為“文化產業的先行者”，是因為在明清之際繁多的戲班中，李漁的戲班是較為特殊的。這主要表現在除了具有其他戲班相似的娛樂、營利性功能外，李漁的戲班還具有較完善且獨特的經營與管理理念。由于受到李漁戲劇創作研究的影響，過去很長一段時間內，人們往往忽視了李漁在戲劇創作和戲班演出之間的管理關系。事實上，正如葉長海先生指出的：“戲班是一種群體性的藝術活動，又是一項社會的文化事業，因而它自始至終都離不開各種經營管理活動?！盵1](P192)因此，筆者將以李漁的《閑情偶寄》《李漁全集》等著作為主要依據，并結合相關史料，對李漁的藝術管理思想理論的形成及實踐，進行粗淺的梳理與分析。

一、李漁的藝術管理思想成因

(一)個人原因所迫

李漁出生在浙江金華府蘭溪縣，后移家金陵。雖然一直生活在富庶的江南地區，但他始終是一介布衣文人，沒有官位與俸祿。在衣食無著的時候，對那些能以才藝致富的文人很是羨慕。在沒有組建戲班之前，李漁的收入大部分來自于賣文所得。除了替人寫序、楹聯之類的文章收取微薄的報酬外，其主要經濟來源就是出售自己的文集、傳奇等作品。特別是由他編寫的劇本，在當時頗受歡迎，正如范驤在《意中緣·序》中所言道：“凡遇芳筵雅集，多唱吾友李笠翁傳奇……當事諸公購得之，如見異書，所至無不虛左前席?！钡@依然不足以使李漁擺脫困頓文人的境遇。

直至康熙五年(1666)，李漁游至陜西觀看當地伶工表演自己的劇作《凰求鳳》時，精通戲曲表演的喬姬建議李漁組建自己的戲班，目的是“此后主人撰曲，勿使諸優浪傳，秘之門內可也?！盵2](P97)次年李漁游至蘭州時,又納王姬等若干少女。至此，喬姬、王姬等人的加入,使得李漁的戲班初具規模。戲班組建起來，李漁便開始進行管理。因為組建戲班的初衷，是希望通過姬妾們的演出而增加收入，同樣也是戲班從事營利性演出的動力。一般而言，蓄養戲班需要大量的財力及人力支撐，而李漁的優勢在于他既不需要購買大量的劇本，也不需要招聘演員，在一定程度上降低了戲班管理與運營的成本。

(二)社會原因造就

自兩宋以來，隨著商品經濟的發展和市民階層的出現，形成了以瓦肆與勾欄為演出場地的經營場所，從而構成了由民間藝人(即藝術產品的生產者)——商品經濟市場——市民階層(即藝術產品的消費者)近似現代商業演藝產業的形態。特別是明清朝之后，隨著全國商業活動逐漸南移，最終形成了以長江水道為途、江浙地區為核心的全國性商業流通網，使得這些商路所覆蓋的地區具備了演藝產業所必需的物質條件及觀眾基礎。

康熙七年(1668)，李漁北游回家后，即帶領戲班從金陵出發至安徽，途徑江西后抵達廣州進行出游。這條線路與當時的商業流通路線完全吻合，這并非是一種巧合。從中可以看出，李漁是帶著較強的目的性選擇路線。李漁自幼生活在商業氣息濃重的江浙地，所以在北游后發現當時的北方城市的市場化經濟較弱，對于演出行業來說沒有足夠的觀眾基礎。因此，李漁北游后選擇了長江以南的商路沿線，并將其作為今后的商業演出范圍。換而言之，這次出游實際是李漁的一次市場考察，為其后來的演藝經營市場布局奠定了基礎。

二、李漁的舞臺監督管理

舞臺是李漁的戲班進行演出活動的重要載體，從劇本編寫、導演排練直至演出，李漁始終貫穿于其中。在這個過程中，李漁從內容創作、表演形式、演員等方面都有著較為系統的舞臺管理措施，這類似今天的藝術總監的職責作用。因為舞臺演出的質量好壞，將直接影響戲班的收益。在其著作《閑情偶寄》一書中，前半部分的內容就是他對舞臺監督管理的實踐經驗與理論總結。

(一)對內容創作的管理

《閑情偶寄》中的第一章“詞曲部”，主要談的就是演出內容上的規范與規律。如“詞曲部”的題詞是這樣說的：“武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也?！盵3](P7)由此可見，李漁深刻認識到了演出內容的社會功能性，所以賦予了內容創作的勸善戒惡的社會屬性，并將這種價值取向作為了內容創作及演出的宗旨。

從“詞曲部”的具體內容來看，李漁將內容創作的主次進行了較為細致的歸納，分別是：“結構第一”、“詞采第二”、“音律第三”、“賓白第四”、“科諢第五”、“格局第六”等。不難看出，李漁對內容創作管理進一步深化。其中將“結構”置于內容規范的最前端，是因為“以音律有書可考，其理彰明較著”?！爸劣诮Y構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始?！盵4](P11)也就是說，在李漁看來，無論在創作的形式上還是規模上，結構之端是抽象的，是劇本的立本之根，也就是我們所謂的作品的主題思想。如主題不佳，李漁則認為“嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營”。此外，李漁在給戲班編導劇目時也會親身實踐，書中有云：“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也?！盵5](P57)

李漁正是通過這種理論與實踐相結合的方式，將舞臺監督管理的核心思想著眼于劇本創作的結構上，把握劇本創作與演出內容的內在規律，為自家戲班及其他戲班提供了演出內容的價值內核與標桿的管理導向。

(二)對表演形式的管理

李漁的劇本創作及改編，最終的輸出點是搬到舞臺進行演出。因此，李漁利用自編自導的實踐經驗，在《閑情偶寄》第二章的“演習部”中，提煉出了由內容創作到表演形式中程序化的先后關系，即：“選劇第一”“變調第二”“授曲第三”“教白第四”“脫套第五”，有效的將內容創作與表演形式珠聯璧合。

在每一個環節中，李漁都分別從舞臺傳播到受眾接受的角度，闡釋了如何規范舞臺呈現中的問題。例如在“選劇”中，李漁列出了兩條標準：“別古今”、“劑冷熱”，即在面對不同題材、不同內容時如何處理恰當的方式。

在不同題材面前，李漁倡導：“古本既熟，然后間以新詞，切勿先今而后古……舊曲既熟，必須間以新詞……聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦。”[6](P84)需要說明的是，這里的“古”與“今”，我們可以適當的理解為嚴肅題材和娛樂題材。也就是說，在編選劇目時，首先要表演熟練的傳統且嚴肅的劇目，因為傳統內容已是精益求精，即可以展現演員的扎實功底，也可讓觀眾賞心悅目。但也不能一味的追求傳統，還要兼備娛樂功能的新劇題材，從而達到耳目一新的演出效果。

在面對不同的詞句內容時，李漁意在冷熱調劑。冷靜之詞，文雅之曲，常常令人生倦。“然盡有外貌似冷而中藏極熱，文章極雅而情事近俗者，何難稍加潤色，插入管弦？”[7](P86)意思是，在面對詞句高雅而內容通俗的作品時，應當添加一些襯托詞句的輔助手段，從而達到通俗易懂、雅俗共賞的傳播效果。如“是以人口代古樂，贊嘆為戰爭，較之滿場殺伐，鉦鼓雷鳴，而心不動，反欲掩耳避喧者為何如？”[8](P86)

(三)對戲班人員的管理

藝術管理中一個重要的內容就是對人的管理，特別是以演出為核心的戲班組織，演員的管理顯得尤為重要。以現代藝術管理學中舞臺監督的角度來說，對表演藝術團體的管理，通常分為行政管理和演員訓練兩個方面。這在李漁的戲班中都有所體現。

演員的行政管理就是對其提出相應的嚴格要求，以保證整個演出團隊的利益和正常運轉。對于李漁的戲班而言，大部分演員是其家眷。上文提到的喬姬與王姬，即是李漁的姬妾，亦是戲班的臺柱子。李漁在面對這樣的特殊關系時，仍然體現了其行政管理的原則。即強調演員“才”和“德”的重要性，并且注重樹立典型。如他曾夸贊喬姬：“同儕三五盡芳華，誰不推崇讓爾先。鶴立雞群無傲色，驥隨駑后亦恬然?！盵9](P208)顯然，李漁以“有才不傲，無才不妒”的品德作為考核演員的標準。相反，對于戲班中的妒而敗類者，李漁的態度則是怒而遣之。

在演員的訓練方面，多見于《閑情偶寄》中的“聲容部”，從“選姿”“修容”“治服”“習技”等方面，無不詳細地規定了演員在平常訓練中所要注意的事項。如“選姿”部分就從“肌膚”“眉眼”“手足”“態度”等四個方面，要求演員如何對自己的神形及肢體進行訓練。在演出過程中，李漁還擔任了戲班的藝術指導。如他和王姬“即不登場，亦常使角巾相對，伴麈尾清談?！盵10](P217)這種以實際指導作為舞臺監督的方式，不僅使李漁的戲班表演更具專業化，也增強了表演團隊的協作能力。對戲班的舞臺監督管理工作，同樣起到了積極有效的作用。

三、李漁的演出經營管理

李漁在完成舞臺監督管理工作后，接下來考慮的則是如何經營他的戲班，以便能夠適應市場進行商業演出。除了上文提到的市場考察外，李漁同樣也做了許多近似現代制片人的經營管理工作。

(一)出色的籌資能力

在現代的演出經營活動中，組織一次商業演出通常首先需要制片人去尋求各種各樣的贊助，以支撐演員的排練、劇務的籌備、演出的宣傳等事宜。李漁作為戲班的管理者，籌備資金自然也是責無旁貸的事務，并且融資的手段多樣。

其一，因地制宜獲取資源。據相關史料記載，早在順治六年(1649)，李漁還未涉足戲班經營時，便在家鄉主持過修建水壩、祠堂等公益事業。因此，在籌資募捐方面業已積累了相關的經驗。如康熙十一年(1672)，漢陽當地正在為修葺鼓樓而籌資，恰逢李巡游至此，便代郡守撰寫了《漢陽府重建鼓樓創立馬頭募緣引》一文。文中借用政府財政預算以及郡守帶頭捐款的方式，達到了籌資的最佳號召力。后來這也成為李漁帶領戲班巡演過程中考察市場的方式之一，即“每至一方，必量其地之收入，足供旅人之所?！盵11](P204)因此李漁先后去過福州、杭州、蘇州、漢口、北京等富庶之地進行巡演，并熱衷于當地政務之事，結交政府官員，為之后的演出實現名利雙收的效果。

其二，利用名人效應融資。在杭州生活期間，李漁已是家喻戶曉的編劇、出版商，并由此結識了時任浙江左布政使的張縉彥。當他聽說李漁即將出版新劇本時，作為粉絲與讀者的他便提出愿意為劇本作序，并贈送銀子作為贊助。這一舉動讓李漁發現了一種獲取資金的渠道，將個人作品出版的同時，還吸收有特殊需求人群的文章或其他作品，這有點像今天“蹭流量”的意思。對于李漁來說，既滿足了自己的出版需求，還可以借此獲得額外的資金，這對其戲班的發展也有著一定的效益。

其三，打造平臺影響力。在管理戲班的同時，李漁主要經營著自己的書鋪——芥子園，以此為平臺結交了諸多文人雅士及達官顯貴，并時常在這些人物面前進行劇本的試演活動，因此獲得了這些人的“纏頭之賜”，即饋贈。如“纏頭已受千絲贈，錦句何殊百寶鈿”[12](P332)，無論饋贈的是金銀還是物資，李漁亦都使用在了戲班的經營之中。所以這種饋贈亦可視為對戲班演出活動的資助。

(二)精準的市場運營

李漁作為集作家、導演、藝術總監、制片人于一身的戲班管理者，最終面向的是大眾消費者。對市場的把握及營銷的運作，是小說暢銷及演出盈利的必需前提。因此，李漁把觀眾奉為首位，始終以觀眾需求作為演出經營的出發點和歸宿點，并根據觀眾的實際情況和審美需求，進行了有效的市場細分及營銷策略。

其一，針對不同地域的觀眾，李漁采取了因地制宜的營銷模式，“如所演之劇，人系吳人，則作吳音；人系越人，則作越音，此從人起見者也。如演劇之地，在吳則作吳音，在越則作越音，此從地起見者也”[13](P124)；其二，著眼于女性市場。李漁豐富的生活閱歷，使他深知演出市場的最大消費者是達官顯貴及其家眷們。所以李漁的小說及編演的劇目，更多的選擇是以女性視角來描寫風花雪月的故事。如《憐香伴》《風箏誤》《凰求鳳》無不是以女性的角度作為劇本的原創點，尤其是《憐香伴》中直接大膽的采用了前所未有的女同性戀作為題材。這即符合了當時男權文化中對女性的審美要求，也迎合了女性觀眾的獵奇需求；其三，依據受眾的欣賞趣味，及時更新演出劇目。李漁通過觀察發現“今人喜讀閑書，購新劇者十人而九，名人詩集，問者寥寥。”[14](P27)所以在演出中尤為注重劇目的通俗機趣及情節的離奇。在劇目創新的道路上，李漁最忌網羅舊集，追求“不效美婦一顰，不拾名流一唾，當世耳目，為我一新”的效果。這樣不僅能夠引起讀者或觀眾的興趣及持續關注，還可以使戲班的受眾市場最大化。

(三)超前的版權意識

在版權保護方面，李漁以身作則，將“不佞半世操觚，不攘他人一字”作為藝術創作的標準。但由于當時印刷行業已發達，很多書商靠翻刻各種典籍、傳奇、小說等作為發財之道。作為暢銷書作家的李漁，成為了首當其沖的受害者。據說他的作品只要在杭州一問世，三天后江蘇、南京等地就有書商盜印。為此，李漁四處奔走，查找源頭，與人打官司，但收效甚微。后來李漁索性搬到了南京，由此建立了私宅兼具書鋪的芥子園，并別出心裁的設計了“芥子園名箋”，印于出版的文集、傳奇等作品上。同時公開發表聲明：“金陵承恩寺中有芥子園名箋五字署名者，即其處也……”，這一舉措，不僅有效地保護了李漁的版權，同樣也成為了其建立品牌、開發版權的一種方式。

隨著作品頗具名氣，李漁發現了版權價值擴大的商機。比如白話小說《連城璧》，其雛形最早鑒于李漁在順治時期刊行的小說集《無聲戲》及《無聲戲二集》中，后將二書重新編排，易名為《連城璧》。得到市場效應后，再經改編，添加新作，推出了《連城璧外編》，并與《連城璧》合稱為《連城璧全集》。同時，由于戲班的存在，李漁還完成了從小說內容到商業演出這一產業鏈的上下游對接，這與當下網絡文學IP改編為影視劇的價值產業鏈有著異曲同工之妙。另外，在此后的小說出版中，我們甚至可以在目錄下看到“此回有傳奇即出”的字樣。由此建構了以小說版權為核心,衍生商業演出的價值循環網。毫不夸張地說，在一定程度上，李漁應該算是我國最早的IP產業的領航者。

小結

綜上所述，李漁從作家到文化經營者的轉變，從內容創作升級為內容制作，這其中的過程必然離不開其藝術管理思想的形成與實踐。雖然尚未達到現代藝術管理體系的標準，但其管理與經營的經驗，為清末職業化的戲班發展奠定了基礎，也為我們了解藝術管理的淵源提供了研討價值。

雖然中國古代演藝管理實踐活動具有悠久的歷史，但對具有代表性的人物研究還有待挖掘。藝術管理雖屬新興的專業，但它并非真空出現，而是有跡可循的。筆者相信，藝術活動始終伴隨在人類發展的歷史潮流中，挖掘前人的藝術管理思想與實踐，一方面有助于藝術管理學科發展的借鑒與思考；另一方面對我國藝術管理的史論建設具有特殊的意義。